Теоретико-методологічні засади роботи 7



Сторінка9/16
Дата конвертації30.04.2017
Розмір1.93 Mb.
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16

3.1. Міфічний синкретизм художнього простору поеми «Міст»


Одне з головних завдань поета Гарт Крейн убачав у створенні порядку (космосу) з хаосу, що суголосне з основною функцією міфу. З метою переконливого художнього творення сучасного міфу, осердям якого постає матеріальний рукотворний конструкт – Міст, Крейн ґрунтує поему на синтезі міфологічних концептів різних народів, що здебільшого виконують емфатичні функції. Уже в «Пролозі» (Proem) поет алюзивно покликається на міф про Орфея, порівнюючи міст із витонченою арфою. Як арфа Орфея уособлює силу мистецтва, так крейнівський міст – силу поетичного слова, тобто поет позиціонує себе як Орфея сучасності, як носія чудотворного Слова та шукача Землі Обіцяної, що активно культивується в наступній частині поеми «Аве Марія» (Ave Maria). Отже, можемо говорити про суміщення двох аспектів: античного, варварського міфу про Орфея, який є архетипним, тобто універсальним для позначення відданого і жертовного митця, для якого служіння мистецтву – сенс життя, з біблійним, християнським, де «Спочатку було Слово, і Слово було у Бога, і Слово й було Богом» [10]. Чудотворне Слово об’єднує варварів – Орфея, котрий словом змушував застигати хвилі, приборкував диких звірів, і християн – «одному дається Духом слово мудрості, іншому – слово знання тим же Духом», навіть сам Господь рече: «Істинно, істинно кажу вам: хто шанує слово Моє, той не побачить смерті на віки віків» [10, р. 317]. Тобто Слово стає тим полем, у просторі якого відбувається зіткнення, примирення, синтез – від хаосу до гармонії, чого й шукав Гарт Крейн, щоб «вести за собою Америку – приборкувати її великою мовою» [136, р. 83].

«Наразі я бачу себе доном Крістобалем Колоном, який повернувся зі своєї першої подорожі в пошуках Катаю» [136, р. 109]. Зовсім невипадково поет взяв за епіграф саме ті рядки Сенеки про відкриття напівмагічного острова Фула, краю світу, які Колумб заніс у свою «Книгу пророцтв». Невимушеною і доречною видається Колумбова згадка про Трою, що сигналізує про його намір стати на один щабель із давніми троянцями в пошуку нової землі, яка вбачалася митцеві Колумбовим Катаєм. У «Епітафії Христофору Колумбу» Паунд описав жагу до віднайдення нової землі так: «Але ж тебе не міг стримати і Океан, // Що стискав у обіймах міцних сушу // Хвилею блакитною» [84, с. 221]. У розумінні Крейна, Катай – це міфічна земля, яку поет хотів би перенести на терени Америки. Крейнівський міф Катаю синтезує в собі міфи про Ельдорадо (що яскраво проявляється в частині «Індіана»), Фулу, Авалон та Атлантиду.

Вкраплення грецької міфології помітні й у наступній частині – «Гавань на світанку», де сирени співають свою спокусливу пісню коханцям, намагаючись втягнути їх у вихор повсякденності, але закохані незворушно насолоджуються світанком, байдужі до закликів сирен. У ідилічну картину ранку, яку споглядає пара, втручається велетенська будівля зі скляним вікном, у якому диск сонця, що сходить, нагадує око гігантського циклопа. Зображення хмарочосів у вигляді циклопів має на меті показати їхню потужність та силу, а сонце в одному вікні величезного хмарочосу – гігант, що височіє над світом, споглядає людську мізерність, але людям байдуже – вони кохаються серед природи, хай і маркованої хмарочосами, як кохалися колись у часи циклопів.

У розділі «Мис Гаттерас» (Cape Hatteras) Крейн зауважує: «Це ще не наша імперія, а лабіринт» (not this our empire yet, but labyrinth) [135, р. 33], натякаючи на блукання людей у механізованому сучасному світі. Власне сама згадка про лабіринт викликає у свідомості реципієнта відчуття безвиході, небезпеки, настороженості, бо там обов’язково має бути Мінотавр. Крейн натякає на те, що небезпеку створили самі ж люди, бо вся техніка робиться їхніми руками (як колись і лабіринт створив Дедал). Продовжуючи цю тему, поет зображає літак, який порівнює з грифоном. Таке порівняння сигналізує про амбівалентність сприйняття даного образу: як у міфології ми не можемо знайти однозначного потрактування образу грифона, так і у Крейна цей образ досить різноплановий. Оскільки літаки в часи поета були ще технічною новинкою, то цілком вірогідно, що люди не мали чіткого уявлення про цільове призначення такої машини, трактуючи її як страшну істоту, здебільшого як дракона чи хтонічного грифона. Таким чином, техніка у просторі поеми Крейна – це містичний, неоднозначний феномен, позитивну чи негативну рецепцію якого не можна передбачити. Архетипність подібних амбівалентних за самою сутністю явищ і підкреслює античними алюзіями Г. Крейн.

Актуалізуючи в «Квакер Гіл» (Quaker Hill) міф про Авалон – кельтський острів, що був священним місцем для обраних, де, за сказаннями, жила фея Моргана, – митець акцентує увагу на готелі «Авалон», який стоїть непорушно серед вулканічного вуличного шуму, як символ спасіння від суєти, притулку поета в намаганні віднайти фею Моргану – натхнення, творчу наснагу, музу. Інтерпретуючи легенду про Авалон у контексті творчості Крейна, ми можемо провести паралель із поетовою легендою про Катай як землю достатку духовного й достатку матеріального. Якщо Авалон / «Авалон» – спасіння від суєти, то в «Тунелі», навпаки, зосереджені бурхливість людського життя та гул механічних гаджетів; загалом шум метро нагадує стогін душ над водами Стіксу. Яскравим маркером давньогрецького міфу підземного царства видається монетка, яку пасажир опускає в турнікет, розраховуючись за проїзд; як і душа платить монетку Харонові за перевезення на той бік. На нашу думку, в такій ситуації явно виражене амбівалентне бачення образу Харона – це і механічний бездушний турнікет, це й, знову ж таки механічний, вагон потягу, але це й сам водій цього потягу, тобто людина, яка, попри всю свою безпорадність перед машиною, намагається її приборкати, керувати нею. У цьому контексті, боротьба Колумба зі штормовим океаном на початку поеми набуває метаморфози боротьби людини з машиною.

У багатовимірному зображенні повсякденності в метро виокремлюється діалог повії та її клієнта. Вона спочатку кпинить клієнта, намагаючись дізнатися, чому взяв її, якщо вона йому не подобається, а потім відверто лає його, бо чоловік попросив решту зі своєї платні. Повія пропонує йому свої «ворота», що перегукуються з епіграфом із Вільяма Блейка. Це ще одна згадка про подорож у пекло, але для Блейка західна дорога – це дорога любові, а в Крейна любов (і проститутка як символ її втрати) зображена найбільш огидно: «і любов // спалений сірник, що скотився у вбиральню» (and love // A burnt match skating in a urinal) [135, р. 51]. Отже, метро – це Ворота Гніву, крізь які повинен пройти ліричний герой, щоб дістатися «ранку» на мосту, Атлантиди. Досягти Атлантиди, міфічної землі атлантів-велетнів, могутньої держави, яка підкорила цілу низку інших держав, острова блаженних для Крейна – це самореалізуватися, створити міф на теренах американської культури, на ґрунті батьківщини. У кульмінації поеми митець описує волаючого Еола, бога вітрів, який розщеплений у світлі проливу, що є алюзією на міф про Еолову арфу, котра звучить від подиху вітру, що нині стає мостом. Таким чином, акумулювання міфічних образів та сюжетів у поемі дає змогу читачеві повноцінно розкодувати послання поета про необхідність переосмислення національних традицій країни й створення власного, нового міфу Америки.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   16


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал