Теоретико-методологічні засади роботи 7



Сторінка7/16
Дата конвертації30.04.2017
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16

2.2.3. Структурна парадигма першостихій у ранній ліриці Гарта Крейна


Першостихії землі, води, вогню й повітря в творах Гарта Крейна взаємопов’язані. У залежності від теми кожної поезії, першостихія в ній змінює свою форму та функціональність, тобто окрема стихія має свою систему образів: першостихія води втілена в образах моря, ріки, фонтану й ін.; першостихія вогню репрезентована образами сонця, ліхтарів, вогнища; першостихія повітря / вітру представлена образами бурі, вихору, туману і т. п.

Оскільки першостихія землі в Гарта Крейна представлена як земля американська, тому цей першоелемент здебільшого маркований географічними назвами, згадками про відомих діячів, що є представниками цієї землі й т. ін., то ми не вважаємо за доцільне виокремлювати першостихію землі в окремий підрозділ, а принагідно розглянемо її в контексті інших стихій.

У вірші «Любовні листи моєї бабусі» (Mу Grandmother’s Love Letters) стихія набуває форми дощу, який стукотить по даху, нагадуючи про минуле: «…І дощ на даху // Наче звуки ніжного жалісливого сміху» (And the rain continues on the roof // With such a sound of gently pitying laughter) [135, р. 66]. Домінуючим мотивом цієї поезії є ностальгія, тому вода повинна слугувати збудником спогадів минулого, а дощ є тією природною формою, а заразом і художнім образом, що традиційно асоціюється з тужливим настроєм, навіяним спогадами про втрачене назавжди. Дощ створює атмосферу блаженства й очищення. У Давньому Єгипті та Південно-Східній Європі ідеографія дощу зображувалась хвилястими лініями (дощем), які спадали від горизонтальної лінії (неба), тобто малюнок був схожий на гребінець. Тому символи дощу й волосся тісно пов’язані. Наприклад, у часи Середньовіччя жінка, яка розчісувала волосся перед дощем, вважалася відьмою й її спалювали на вогнищі. Окрім того, довге волосся було обов’язковим атрибутом богині, тому жінки перед смертю розпускали його, щоб бути схожими на богиню. У вірші Гарта Крейна волосся бабусі тремтить від дощу – сиве, легке, ніби невидиме. Ностальгія за минулим перетікає в тугу за близькою втратою старенької бабусі, але: «Я проведу мою бабусю // Через те, що вона навряд чи зрозуміє» (I would led my grandmother by the hand // Through much of what she would not understand) [135, р. 66].

У поезії «Північний Лабрадор» (North Labrador) зображується мовчазний похмурий монумент, що, занурений у вічність, застиг у своїх спогадах. Крейн змальовує безбарвний, безликий пейзаж. Форма льоду втілює собою застиглість, безжиттєвість: «…ні весни // ні народження, ні смерті, ні часу, ні сонця // У відповідь» (no Spring // No birth, no death, no time nor sun // In answer) [135, р. 78]. Крига як символ холодності, відсутності кохання не дає змоги землі, полоненої під нею, бути освоєною, завойованою, тобто злиття чоловічого й жіночого начал у таких умовах неможливе: «Ще ж ніхто не приходив завоювати тебе, // Чи залишити легкий рум’янець // На твоїх лискучих грудях?» (Has no one come here to win you, // Or left you wiyh the faintest blush // Upon your glittering breasts?) [135, р. 78]. Проте китайці вважали, що крига – це андрогінна субстанція, бо все, що знаходиться над нею (гори, айсберги як фалічні символи) уособлює чоловіче начало, а все, що під нею (земля, вода як символи плодючості) – жіноче. Тобто, для пробудження описаної Крейном території необхідно, щоб крига скресла, й два начала поєдналися, але ця земля «обійнята гіпсово-сірими арками неба» (hugged by plaster-grey arches of sky) [135, р. 78].

Поезія «Пасаж» (Passage) показує першостихію води в русі. Спочатку це море, до якого прислухається ліричний герой. Чи не вперше у творі Крейна вода розмовляє, але герой не може зрозуміти чи почути її, бо зрештою йому замість моря вчуваються фонтани. І ліричний герой запитує: «Які ж фонтани я чув?» (What fountains did I hear?) [135, р. 87]. Згідно з Фройдом, фонтан – це фалічний символ, тобто Крейн імпліцитно вказує на свою сексуальну невизначеність. Поряд з тим, у християнстві фонтан (запечатаний) – це образне представлення Діви Марії, яку називають «фонтаном живої води», невинності, цноти. У більш широкому сенсі, фонтан є християнським символом спокути, очищення. Тож поет підсвідомо прагне до омовіння в святій воді, до духовного переродження. Але далі він акцентує на безликості води, говорячи про те, що дощ висихав на щоках без запаху, не залишаючи навіть слідів, тобто всі сподівання ліричного героя намарні.

Знаковим для розуміння першостихії води в художньому просторі Крейна є твір «На могилі Мелвілла» (At Melville’s Tomb). Вода виступає в ролі абстрактної стихії упокоєння, оскільки насправді Мелвілл похований на суші. У цьому й полягає парадокс долі: Герман Мелвілл – моряк, найвідоміші його твори (в першу чергу, «Мобі Дік») – на морську тематику, але він упокоєний в землі, від якої його герої тікали в морські пригоди. Головною особливістю мариністики митця є філософія мандрів душі, а морська стихія для нього – це символ божественного начала. Світ людини й світ природи в художньому просторі творів Мелвілла тісно пов’язані, море впливає на вчинки й думки персонажів. Домінантним є розуміння води як субстанції, яка пам’ятає про мертвих: «Часто у зелені хвиль він бачив, як борсаються // Подвійні шістки людських кісток» (Often beneath the wave, wide from this ledge // The dice of drowned men`s bones he saw) [135, р. 100]. А далі вода вже сама і є смертю, Крейн називає її «щедрою чашею смерті» (the calyx of death). Але загальною ідеєю вірша є ідея пам’яті: і сам твір присвячений пам’яті американського митця, який жив морем і писав про море, і зміст її робить акцент на увічненні історичного минулого: «Цю неймовірну тінь лиш море зберігає» (This fabulous shadow only the sea keeps) [135, р. 100]. Принагідно зауважимо, що якщо для Крейна «пам’ять води» – вражаючий поетичний образ (поєднання плинності, мінливості з константою історичного факту), то з кінця 1980-х років теоретизування щодо «пам’яті води», її здатності накопичувати інформацію мають як своїх прибічників («шнобеліат» Жак Бенвеніст), так і опонентів.

Своєрідним поклонінням воді можемо вважати цикл Крейна «Подорожі» (Voyages), що складається з шести окремих, але взаємопов’язаних поезій, які були написані в різні періоди поетового життя. Протягом усього циклу Крейн називає воду не інакше як Стихія, підкреслюючи благоговіння перед нею. Вода в цьому циклі є неприборканою, агресивною стихією, носієм зла: «Підступна й безжалісна морська пучина», яка поглинає й спогади, і пристрасть, і мрії, і страх. «Спокійне море охоплює раптова лють. І ось воно гарчить і реве. Воно вбирає всі метафори люті, всі символи звіриного сказу» [8, р. 106]. Починається цикл із опису безтурботних дітей, які дістають із моря мушлі. Продовжуючи розмову про семантику мушлі, додамо, що у деяких традиціях символіка мушлі невіддільна від образу перлини: мушля – це тілесна оболонка, а перлина – душа, яку вирощує мушля-тіло. Цілком ймовірно, що Крейн таким чином намагається знайти душу водяної стихії, але ж мушлі – порожні! Ліричний герой, спостерігаючи за ними, хоче попередити дітлахів про жорстокість стихії. У вірші поет зіставляє дві стихії – землю, що символізує життя взагалі і заразом буденність людського життя, що бачиться безпечним, і море – загадкове, вороже до людини, пов’язане з коханням та смертю, жахливо небезпечними, але фатально неуникними. Саме з любов’ю в наступних двох розділах циклу митець порівнює цю величну стихію, що постає такою ж бурхливою й інколи злою: «Провісниками зла є завивання Стихії // Над білопінними волютами, // Тривожачи слух, вселяють жах у душі; // Змішання добра й зла подібне до // Підступної ніжності любовних уз» [135, р. 102]. Ліричний герой зі смутком звертається до моря: «Дозволь мені пливти, любове, у твої руки» (Permit me voyage, love, into your hands) [135, р. 104]. Але вода байдужа до прохань героя, ундини кепкують з кохання, демонструючи напругу між пристойним / материнським (море – богиня, вагітна ундинами) та жахливим / тиранічним обличчями моря. В останній строфі другої частини море асоціюється зі смертю, тому ліричний герой гірко апелює до стихії: «О, Ваше Марнотратство!» (O my Prodigal) [135, р. 104], а в третій частині Крейн проникливо називає море стихією самотності.

Останні дві частини підказують висновкові розуміння того, що коханці фізично разом, але любові вже немає, навіть спогадами море не дає насолодитись уповні. Починаючи з безтурботності та невинності дитячої гри, що символізує безпеку наївного життя і небажання входити у загадкове море / любов, всі шість частин послідовно увиразнюють рух поетичної думки від сумніву до розуміння, від дитинства до зрілості.

Г. Башляр, проаналізувавши образи морських створінь, таких, як ундини, наяди, німфи і т.д., сформулював так званий комплекс Навсікаї, що являє собою візуальну штучну сексуалізацію. Зміст цього комплексу, принагідно творчості Крейна, можна проілюструвати на яскравому прикладі поезії «Купальниці» (The Bathers):

Молочне море… І тіла двох жінок кольору

Слонової кості…І перлинка світанку

Блимає, створюючи фон для силуету

Хребта. Видіння це чи диво?

Та немає відповіді. Тільки лілії ліниво

Перебирають брижі – їхнє намисто примхливо

Лягло на груди молочно-білої затоки.

Ми кажемо: з моря вийшла Афродіта –

Входження діви в лоно води забули люди,

І повернення ми сприймаємо як народження

Поєднаних красою божественності й мани.

Г. Башляр стверджує, що ось так ідеально, як це зображають митці, побачити жінку, котра купається у природній водоймі, неможливо, хоч би через пристосування місць для купання для загального вжитку. «До того ж сам першообраз, образ жінки, що купається, образ, який відображається в воді, фальшивий. Купальниця збаламучує воду й розбиває свій власний образ. Той, хто купається, не відображається у воді. Значить, уява повинна заповнити те, чого не вистачає в дійсності. У таких випадках вона виконує це бажання.

Отже, яка ж сексуальна функція ріки? Воскрешати в підсвідомості жіночу наготу. <…> Тобто, жінка, яка купається, буде білою та юною; вона буде оголеною. Окрім того, вода навіює згадки про природну наготу, яка, можливо, цнотлива. У сфері уявного голі істоти з чудовими лініями фігури… завжди виходять із океану» [8, c. 31].

Зовсім інший десексуалізований образ жінки, що являється з води, бачимо в поезії «До свободи» (To Liberty): «Із бризу й крику чайок // На берег явлена мною діва, // Її волосся – мертві брижі. // Смішно їм, що я заручаю // Її з мореплавцем із мертвих» (Out of seagull cries and wind // On this strange shore I build // The virgin. They laugh to hear // How I endow her, standing // Hair mocked by the sea, her lover // A dead sailor) [155, р. 102]. Саме цей образ сакральний, він символізує таке собі божество підводного простору, жителя підводного раю, про який мова йтиме пізніше. На нашу думку, ця поезія перегукується з «Прологом» поеми «Міст» завдяки подібності образності (чайка, статуя Свободи, що є своєрідним артефактом – охоронцем свободи). Недаремно в цьому ряду згадується Єлена Троянська, імпліцитно натякаючи, що через неї, як зазвичай в ім’я свободи, загинуло багато вояків; а описаний ритуал заручин із моряком із мертвих – це своєрідний ритуал увічнення.

З поезією «Купальниці» пов’язаний ще один образ води – води-матері. Вона актуалізує метафори молочного моря та грудей молочно-білої затоки. Вода, як і материнське молоко, живить, наснажує, спонукає до росту все живе, вона і є колискою всього живого. «Рідка стихія постає тоді як ультрамолоко, як молоко матері матерів» [8, c. 81].

Ще в «Подорожах» Крейн висунув припущення про підводний рай: «Морські тварі спостерігають рай», в «Зруйнованому храмі» говорив про усипальні озер. У вірші «…І райські бджоли» (And Bees of Paradise) автор детально змальовує райдужний рай під водою. У цьому вірші, на відміну від «Вулика», Крейн використовує інше смислове наповнення образу бджоли – як емблеми світу померлих. Ще у вавилонян був відомий звичай ховати людей, змащуючи їх медом, а у греків навіть використовувалася форма вулика для поховань, оскільки бджола символізувала безсмертя, а душа померлого могла переселитися в неї. У германській міфології є поняття «бджолиний шлях», що позначає повітря, заповнене душами померлих. На могильниках ранніх християнських катакомб можна зустріти зображення бджоли, яка була знаком воскресіння, другого пришестя Христа. В ісламі є повір’я, що тільки бджолиний рій може долітати до раю. В останній строфі вірша поет поряд із бджолами згадує голуба. В індуїзмі цього птаха вважали посланцем бога мертвих Ями. Тож у Гарта Крейна ці символи асоціюються з царством померлих, хоч воно й знаходиться під водою. «Європейській картині світобачення непритаманний образ потойбічного світу як підводного царства, що було прийнято в племен майя на Юкатані (Центральна Америка), судячи виключно з розпису на глиняних ємностях. У ацтеків рай бога дощу Тлалока називався Тлалокан і був значно приємнішим місцем, ніж підземний світ Міктлана, котрий був місцем перебування звичайних людей після смерті» [46, р. 88]. Гарт Крейн синтезував різні міфологічні образи та уявлення води в єдиний образ, який символізує і очищення в раю, і сам рай, і небезпеку, яку несе в собі стихія, і живильні сили, і творчий потенціал, і пам’ять минулого. Вода – це першостихія Крейна, вона якнайкраще відображає всі грані світобачення поета, саме в ній митець шукав порятунку й сили до переродження.

Поезія «Постскриптум» (A Postscript) є своєрідним підсумком теми води: «Фонтани вичерпались, і лише при щербатому місяцеві // Останні краплі на палях коли-не-коли заблищать» (fountains droop in waiting light, and pain // Glitters on the edges of wet ferns) [135, р. 170]. Перефразовуючи слова поета, ми можемо сказати, що Гарт Крейн мав на увазі в образі води істину, яка в такі «буремні» часи не була всезагальною чи прийнятною. Отже, ми можемо підсумувати цією поезією всі метаморфози води аж до її затихання у творчості Крейна. Починаючи з ностальгічних мотивів, які сугестує дощ, поет розширює розуміння елементу води до субстанції пам’яті, що є хранителькою історії. Поряд із віршами такої настроєвості, митець показує першостихію в іншій іпостасі – як грізну силу, здатну все знищити. У такому потрактуванні води Крейн вбачає її спорідненість із нищівною силою любові, сексуально наснажуючи сам образ води. Однією зі знакових філософських сентенцій поета є возвеличення очисної сили першостихії, що обіцяє можливість духовно переродитися.Начало формы

У творі «Легенда» Гарт Крейн використовує класичний образ вогню, на який жертовно летить метелик. Але поет по-своєму трактує ці образи, уявляючи саме себе тим метеликом, а вогонь – це творчість, поезія, слово, натхнення, уява, що спалює його повністю, знищуючи й водночас очищуючи. Зазначимо, що у віруваннях давніх греків метелик був утіленням душі, її безсмертного переродження. Християнство тлумачить цей символ подібним чином, проводячи паралель між метаморфозами метелика й смертю-воскресінням Ісуса, тому його іноді на іконах зображували з метеликом на руці. Примітно, що в міфології Давньої Мексики метелик пов’язувався з Сонцем і був символом палаючого вогню. У вірші ж Крейна «Чаплінеска» природний вогонь замінено на штучне світло, що метафорично вказує на сучасні різнопланові трансформації суспільства. Очисна сила вогню (світла) у змальованій Крейном картині майже зовсім зникла на фоні пустих вулиць, що нагадують пекло: «На виставу світла не купиш квитка. // Берете за душу й ведете, де світло // вимкнене, слухняну роздягнену душу» (Our obsequies are, in a way, no enterprise. // We can evade you, and all else but the heart: // What blame to us if the heart live on) [135, р. 73]. Але таку непривабливу реальність все ж таки пробиває промінчик надії, перетворюючи сміттєвий бак на Грааль, про що вже згадувалось. Таку ж очисну роль виконує вогонь і в поезії «Володіння» (Possessions). Крейн почав вірш із опису безнадії, зубожіння душі на фоні сонячного диску, але в кінці поезії тільки «яскраве каміння», що очевидно символізує уяву (творчість), залишається неушкодженим і протистоїть руйнівному вітру. Алюзивно покликаючись на грецький міф про Девкаліона і Пірру, завдяки діям яких після потопу з каміння постало нове покоління людей, поет прагне позиціонувати себе як творця, завдяки поезії якого створиться нова людина: «І я, ступаючи, підіймаю камінь // Так тихо, як ти можеш створити людину» (And I, entering, take up the stone // As quiet as you can make a man) [135, р. 82]. Символіка каменю тісно пов’язана з культом вогню у віруваннях Мексики й Перу. У храмі, який присвячений сонцю, була скеля, з-за якої, відповідно до перуанської оповідки, вперше вийшло сонце. Тому, як своєрідний амулет, «Я тримаю його на тлі сонячного диску» (I hold it up against a disk of light) [135, р. 82]. Отже, Гарт Крейн зображає динаміку руху від хіті до очищення, від темноти до світла, від «чорної піни» до «білого вітру», але насправді змінився лише вид залежності й упокоєння: якщо спочатку ліричний герой (та інші люди) цілковито підпорядковані місту, то надалі він віддається владі вогню, що очистить як ліричного героя, так і все місто.

У поезії «Парафраз» (Paraphrase) вогонь набуває іншого виміру, несучи не надію на відродження й очищення, але «яке ж безнадійне світло, // що не розбудить» (how desperate is the light // That shall not rouse) [135, р. 81]. Хоча ліричний герой і прокидається з похмілля від світла, але він упевнений, що вже помер, і світло стає для нього передвісником пекла, яке він бачив у своєму нічному кошмарі, а мертве тіло він вважає за парафраз живої людини.

У вірші «У тіні» (In Shadow) митець за допомогою метаморфози вогню описує процес за(о)володіння. Чоловік і жінка, що зустрілися в сутінках, спостерігали, як сутінки захопили сонячне світло, перетворивши його на сяяння зірок, як ніч захопила день і т. д. У момент поєднання світла з тінями слова ліричного героя також поглинають слова жінки, натякаючи на подальше поглинання (оволодіння) чоловіка жінкою. Як бачимо, в цій поезії для Гарта Крейна образ вогню має ще й сексуальну функцію: паралельно до зображення відносин чоловіка й жінки поет змальовує процес поєднання сонця з сутінками, у результаті яких вночі з'являється безліч яскравих зірок, хоча індіанці перуанського царства інків вважали, що зірки – це нащадки не сонця, а місяця, саме тому їх видно вночі. Побачення чоловіка й жінки відбувається «серед хризантем», які теж є алюзією на вогонь. У японській культурі назва цієї квітки «Кіку» перекладається як «сонце». Згідно з японськими віруваннями, хризантема дарує людині щастя, довголіття, тепло. Оскільки сонце дало життя всьому живому на планеті, тоді й вогонь (у вигляді хризантем) набуває животворної сили, символізуючи нове життя (продовження роду).

Особливо цікавою видається першостихія вогню, що набуває форми сонця, в поезії «Захмарному жонглерові» (To the Cloud Juggler). Ця видозміна зумовлена тим, що Крейн присвятив вірша своєму другу, поету Гаррі Кросбі. Нагадаємо, що ключовий образ у творчості Кросбі – це сонце, а прижиттєва мрія поета – покінчити життя самогубством, полетівши на повітряній кулі до палаючого сонця. Саме тому Гарт Крейн використовує сонце як головний символ у даному творі, звертається до нього як до головного вершителя долі друга (Гаррі Кросбі). Надалі Крейн уже самого поета величає сонцем: «Твій вогонь возвеличує білизну́ до цнотливого неба… // Розкрий свої уста, О Сонце, не треба більше скромності» (Your light lifts whiteness into virgin azure.. // Disclose your lips, O Sun, nor long demure) [135, р. 130], прохаючи його вказати шлях усім іншим митцям. Оскільки сонце (Кросбі) – це «найліпший коханець місяця» (вказівка на гомосексуальність), то саме він здатен подолати всі бурі срібним пером (срібло, на нашу думку, вживається в значенні «світло»), встановивши свій власний «дозрілий світанок» (ripened dawn) [135, р. 130].

Нищівну силу сонця Гарт Крейн зображує й у поезії «Стара пісня» (Old Song). На фоні золотого світанку з’являється самотня троянда, що ніби світиться у променях сонця, палає, але насправді то на пелюстках відблискує роса, якою плаче квітка. У фіналі вірша троянда в’яне від поцілунку сонця, залишаючи по собі лише один шип, який буде нагадувати про її самотність. На нашу думку, в цій поезії Гарт Крейн знову звернувся до теми творчості й самотності митця: троянда – це митець, що попри все сяяння світанку (слави), залишається самотнім, незрозумілим, а сонце – то є творчість, уява, що, безупинно «цілуючи» митця, поступово знищує його. Попри всю зовнішню небезпеку, лише образ шипа стає уособленням життєствердного майбутнього, втілюючи той мистецький спадок, який дійде до наступних поколінь, як свідчення трагічної долі митця. Таке трактування символу троянди співзвучне з релігією індуїзму, де саме ця квітка є вираженням божественного слова. Злиття митця (троянда) та його спадщини (шип) у Крейна ілюструє один із постулатів єврейського вчення каббали, що позиціонує троянду як знак єдності. Але, на нашу думку, найточніше ідею вірша пояснює переконання алхіміків, що троянда – це символ відродження духовного після смерті тлінного, тобто ревіталізація творчого спадку поета після його загибелі.

Отже, в ранній ліриці Гарта Крейна вогонь виконує дві діаметрально протилежні функції – очисну та нищівну, здебільшого уособлюючи собою силу творчого натхнення, уяву, мистецтво. Тобто, символіка вогню двоїста, і ставлення поета до нього неоднозначне – це одночасно страх і шанування: як мортідо– архетип «вогню» проявляється у війні, розрусі, спалюванні, смерті, покаранні, гніві, злості, відплаті, вигорянні особистості, тобто, несе деструктивний характер; як лібідо – вогонь є одним із факторів зародження чогось нового, несе в собі божественний смисл, благословення, тепло і дар, захист, очищення, любов, чуттєвість, пристрасть, вогонь є помічником людини в повсякденному житті (приготування їжі, виплавлення металу, випалення горщиків, отримання тепла і збереження родинного вогнища) [94, с. 30].

Поезія «Застигле кохання» (Stark Major – багатозначність смислу твору уникає точного перекладу його назви) наповнена тугою за коханою людиною, яка померла. Кожна річ, кожна деталь нагадує ліричному герою про втрату, а застигле, непорушне повітря утримує смутні спогади, воно наповнене зітханнями, від яких нікуди не можна сховатися. Подібним настроєм просякнута й поезія «Любовні листи моєї бабусі», хоча цей вірш апелює не до трагічних подій, смерті, а рефлексує на тему втраченого в молодості кохання, тому повітря тут наповнене не горем, а легким смутком.

У поезії «Пастораль» (Pastorale) ключовим є образ фіалок, які вже розквітли вповні, і ліричний герой бідкається, що лише деякі з них зберуть, а решта так і помре. Він звертається до вітру, який після теплого літа «взяв правління», звинувачуючи його в занадто короткій пам’яті. Ми схильні вважати, що в образі залишених фіалок Гарт Крейн убачав долю митців, які так і не змогли розкрити свій талант або ж залишилися не визнаними суспільством, а вітер – це і є те суспільство, яке змінює своївподобання у залежності від нових тенденцій. Фіалки як втілення смерті зустрічаються в античній міфології, що пов’язано з міфом про Персефону: коли вона повертається з царства Аїда, ці квіти першими вітають її. Саме тому греки заквітчували фіалками смертні ложа дівчат, а римляни вшановували день спомину померлих, що так і звався День Фіалок, прикрашаючи ними могили та вдягаючи фіалкові вінки.

Першостихію вітру Крейн динамічно відтворює в поезії «Повітряний корабель» (The Air Plant): судно в уяві ліричного героя трансформується від величезного восьминога із його щупальцями до ящірки, воло якої надуває вітер (маються на увазі повітряні балони). Але попри такі взаємовигідні відносини, коли вітер «своїми легенями» надуває кулю й підіймає її в небо, він здатен до руйнування. Вітер здіймає бурю, котра стає кульмінацією цих відносин: корабель розлітається на уламки, стаючи жертвою, демонструючи непереможність і велич стихії. Своєрідним продовженням цієї теми є вірш «Ураган» (The Hurricane), у якому Гарт Крейн підносить стихію до рангу божества, називаючи її не інакше, як Пан, Лорд, Володар та зображуючи страшну нищівну бурю, коли «зазубрений вітер // відділяє плоть від кістки» (Thy chisel wind // Rescindeth flesh from bone) [135, р. 124].

Інший образ корабля Крейн створив у поезії «Примарний корабель» (The Phantom Bark). Нерухомі вітрила старої машини мріють про пробудження вітрів, які «б’ються й миряться», сподіваючись, що ці ненадійні вітри повернуться й подарують їм знову життя. Як бачимо, в даному вірші стихія наділяється життєдайною, оновлюючою силою.



Тобто, першостихія повітря / вітру в поезіях Крейна зображена в двох станах – статичному й динамічному: статичність стихії символізує спокій, тугу, а динамічність – руйнацію. І хоча ця першостихія не є домінуючою в творчості поета, проте в сукупності з іншими допомагає створити загальну картину ліричного твору та розкрити через поезію внутрішній стан самого Гарта Крейна. Зразком майстерного поєднання першостихій є вірш «Гармонія річок» (Repose of Rivers). Поезія починається із зображення граціозних верб, які славлять прихід весни, радісно навіваючи «повільні звуки». Підтримуючи такий настрій, вітер «зкошує луг», ніби виграючи сарабанду, тобто звуки схожі на мелодію флейти й арфи. На тлі приємних спогадів ліричний герой, ніби випадково, зауважує: «Я ніколи не згадував // Оте бурхливе, постійне знищення боліт // Аж поки не потрапив до моря» (I could never remember / That seething, steady leveling of the marshes // Till age had brought me to the sea) [135, р. 79], яке привело його до острова. На ньому багато кипарисів, які асоціюються з трауром і скорботою, і вони зовсім не захищають від спекотного сонця, що неначе намагається своїм вогнем випалити все живе. Така картина нагадує ліричному героєві пекло. Крізь жарку імлу він бачить велетенську черепаху, яка нагадує йому про першочерепаху, котра тримає землю на своїй спині, підтримуючи все живе на ній. Тобто, у Крейна вона символізує надію на порятунок від пекельного вогню. «Скільки б усього я проміняв!» (щоб урятуватися – А.К.) (How much I would have bartered!) [135, р. 79]. Щоб позбутися жагучих відчуттів, ліричний герой кидається в озеро: «Я згадав тепер край співучих верб. // І, зрештою, у тій згадці всі речі – то ліки» (I remember now its singing willow rim. // And finally, in that memory all things nurse) [135, р. 79]. Але знову ідилічна картина порушується зображенням сучасного великого міста «із вивареним мастилом, яке розтікається, та димовими жалами» (with scalding unguents spread and smoking darts) [135, р. 79]. Поет проводить паралель між таким містом і мусоном, що так само стрімко знищує живу природу: «І верби вже не можуть підтримувати звуки більш стійкими» (And willows could not hold more steady sound) [135, р. 80]. Як бачимо, першостихії постають у різних іпостасях, іноді змінюючи свою функцію на діаметрально протилежну. Першостихія землі представлена двома подобами – благодатна земля співаючих верб та ворожий острів-пекло. Вітер теж зображений як дуальна першостихія – вітер, що виграє мелодії та руйнівний мусон. А першостихії вогню й води зображені в одному аспекті – нищівний вогонь та заспокійлива вода. Отже, парадигма першостихій у Гарта Крейна представлена різноманітними уособленнями кожної з них, залежно від настроєвого змісту, який вони повинні виразити – чи то нищівні стихії, чи очисні й т. д. Тобто, міфотворчість Гарта Крейна не можна аналізувати й розуміти лише в контексті однієї міфологічної традиції, оскільки у поетичному просторі митця вони співіснують, перебуваючи у діалектичній взаємодії.

2.2.4. Поетика маскулінного і фемінного у ранній поезії Г. Крейна


У ранній ліриці Гарта Крейна зрідка можна зустріти образ, однозначно окреслений у гендерному плані, тобто виразно жіночий чи чоловічий, бо зазвичай вони представлені в тісній взаємодії фемінного й маскулінного начал.

У вірші «Хвала урні» (Praise for an Urn) Крейн створює образ митця Ернеста Нельсона (Ernest Nelson), якому й присвячений цей твір. Із самого початку Гарт Крейн змальовує трагічний портрет норвезького імігранта- вигнанця («В нього було добре обличчя північноєвропейського типу» (It was a kind and northen face) [135, р. 68]), в якому парадоксально співіснують «маски» П’єро й Гаргантюа. Як тужливий П’єро, він – артист, засмучений людською байдужістю до духовності життя, тому він видається оточуючим непристосованим до буденності дурнем. Як Гаргантюа, Нельсон здатен до цинічного глузування з матеріального світу. Свідомий його суєтності й марнославства, він змушений іти на компроміс із цією матеріальною стороною суспільного життя. Крейн написав вірша під враженням від похорону Нельсона. Тому надалі він зводить образ художника й поета Нельсона до урни з його попелом, що залишились після кремації. Паралельно поет описує сонце, яке ніби спалює саме себе, що дозволяє Крейну порівняти кремацію митця зі самоспаленням сонця, адже сонце схоже на вогонь крематорію, навіть більше – на самого Нельсона, котрий палав / згорав у своїй творчості. Отже, в смерті поета Крейн бачить його перемогу, що стала можливою через вічність його творів. Від постаті й долі конкретного митця Крейн переходить до абстрактно-узагальнених рефлексій про трагічну долю митця як такого. Маски П’єро і Гаргантюа – дві іпостасі публічного і приватного образу митця, його вітальності й трагічної ізольованості. Саме з таким підтекстом Крейн називає урну з попелом переможним трофеєм, що засвідчує перемогу й безсмертя митця.

У поезії «До Потаповича» (To Potapovitch), присвяченій російському балетмейстеру, постать танцівника теж розкривається через своєрідні маски – його ролі на сцені. І Крейнові здається, що іноді ці маски-ролі реальніші за життя, тому він попереджає танцівника (й усіх митців), що треба бути обережними, аби не перетворитися в наступний «незавершений танець» (danced undone) [135, р. 171]. Поезія «Шекспірові» (To Shakespeare) теж формує образ Шекспіра крізь призму його літературних героїв – Просперо, Гамлет, Арієль. Як і Просперо, поет бачиться Крейну носієм мудрості, як і Арієль – утіленням натхнення, як Гамлет – допитливим шукачем. Окрім знакових персонажів із творів Барда, Крейн порівнює його з пілотом, який керує книгою і, перегортаючи сторінки, керує героями.

У поезії «Троянда Гавани» (Havana Rose) Гарт Крейн майстерно грається значеннями слова rose як квітка і як рожа – хвороба, адже в поезії йдеться про лікаря, який бореться з принесеним на корабель щурами тифом. Образ троянди – це символ кривавої хвороби, що червоною квіткою «розквітає навколо білих зубів» (rose nozzles of pink death around white teeth) [135, р. 153]. Наприкінці поезії Гарт Крейн підносить лікаря до рангу мудреця-порадника й, на нашу думку, натякає на себе, зазначивши, що лікар «також був американцем». Паралель між лікарем і поетом очевидна завдяки твердженню першого, що «поет може не бути лікарем, а лікарі рідко бувають поетами». Утім головний девіз лікаря (як і поета) – сповідувати філософію оптимізму, зберігати життєствердний настрій. Крейн словами лікаря стверджує думку про те, що, шліфуючи свою майстерність і віднаходячи свій стиль, митець має право звертатися до творчості визнаних майстрів, «розчинившись у патернах чужої майстерності» (loose yourself within a pattern`s mastery) [135, р. 153]. Схожий за думкою останньої строфи попередньої поезії вірш «Відповідь» (Reply), де Крейн говорить про символічність святого слова, котре поет може народити, лише розітнувши «плоть мечем майстерності» (wounds prescribed by swords) [135, р. 154], а інакше осоромиться на фоні нових митців. Схожого значення мечеві надавали даоси, трактуючи його як символ перемоги над глупотою, чи буддисти, що вважали його знаком просвітлення, зброєю мудрості. Отже, Гарт Крейн надає мечу не загальновживаного символічного наповнення як сили, влади, лідерства, війни, а переносить його з площини фізичної у площину духовну, в царину розуму.

Окреме місце в творчості Гарта Крейна посідає вірш «Ідіот» (The Idiot) про хворого хлопчика, з якого сміються інші діти через його обличчя з «дурними, косими очами, що схожі на ліхтарі» (daft with squint lanterns in his head) [135, р. 119], та дивакувату поведінку. У цьому хлопчикові Крейн, ймовірно, бачить себе в дитинстві, згадуючи свою відчуженість і самотність. Гарт Крейн не уникнув натяку на свої проблеми зі статевим розвитком («Здається, // він мацає свій член» (it’s likely // Fumbling his sex) [135, р. 119]), чим і пояснює власну маргінальність. Але, вірний філософії оптимізму, Крейн зображає цього ж хлопчика з повітряним змієм у руках. Коли дитині вдалося запустити змія в повітря, він із зачудуванням та величезною надією спостерігає за його летом і раптово починає співати. Саме лет повітряного змія на фоні неба й створює відчуття свободи й віри в безхмарне майбутнє. Подібною ідеєю просякнутий відомий вірш Вільяма Вордсворта «Хлопчик-ідіот» (The Idiot Boy), створюючи який, поет хотів відволікти читача від буденності й навчити сприймати красу, віднаходити її у тій же буденності. Проте, на відміну від Крейнового ліричного героя, з якого глузують інші, хлопчик у Вордсворта випещений любов’ю матері і навіть сусідки. Як безтурботне «дитя природи», він відчуває потребу в прекрасному, тому забуває наказ матері й витрачає свій час на спостереження за водоспадом, так само як хлопчик у вірші Крейна зачаровується повітряним змієм.

У вже згаданій поезії «У тіні» Крейн створює романтичний образ жінки з парасолькою, яка прийшла на побачення з чоловіком. Жінка ніжна, вродлива, «її таємне мереживо й димчасте волосся» (her furtive lace and misty hair) [135, р. 76] приваблює сильного, впевненого в собі чоловіка. Крейн зображає наближення сутінків, але вони не лякають її, як не лякає й те, чим закінчиться побачення: «Ходімо, вже темніє // … Та її слова належать ночі й мені» (Come, it is too late, – too late // … But her own words are night’s and mine) [135, р. 76]. Тобто, жінка втілює в собі покірність і спокій, але водночас і мужність, а чоловік – захист, силу, що й дозволяє йому домінувати в цих стосунках, тобто Крейн описує цілком класичні гендерні ролі чоловіка й жінки в соціумі.

Цілковитою протилежністю до цього образу жінки є лірична героїня поезії «Carmen de Boheme», яку сучасний композитор Луїс Карчін (Louis Karchin) поклав на музику в 2002 році та написав партитуру для голоса сопрано. Зазвичай, партію Кармен виконують у середнього тону голосі меццо-сопрано, який дозволяє надати драматизму. Луїс Карчін пропонує свій твір виконувати виключно сопрано, що є найвищим жіночим голосом і надає гнучкості, а головне – вишуканості й інтонаційного блиску. Окрім традиційного трактування Кармен як «фатальної жінки» за П. Меріме, митці у різні часи по-своєму переосмислювали образ цієї пристрасної, вільнолюбної жінки, здатної пожертвувати всім заради збереження своєї внутрішньої незалежності: у Т. Готьє – це «Урод – про неї кажуть, // Але усі чоловіки у неї у полоні», у Г. Лорки – це білявка, в якої «змія у волоссі жовтіє», у А. Блока – символ непідвладної стихії і т. д. Гарт Крейн зображує прокурену пивничку, де перед п’яними чоловіками, що як «яскраві павичі п’ють з пломеніючих горщиків біля стіни» (bright peacocks drink from flame-pots by the wall) [132], танцює вродлива жінка-звабниця, котра «розбурхує дикі фантазії» (disquieting of barbarous fantasy) [132]. Після картини запального танцю, шалу чоловічої аудиторії Крейн описує буденний ранок наступного дня, коли Кармен їде в старій, розбитій дорогами кибитці в ранковому тумані, й вчорашнє свято залишилося тільки в згадках. І лише в цей момент Крейн помічає, що обличчя Кармен – «жовте, бліде, наче старовинне мереживо» (yellow, pallid, like ancient lace) [132].

Ще один образ роковано-знедоленої жінки зустрічаємо в поезії «Сучасне мистецтво» (Modern Craft). Поет змальовує натурницю, яка колись була «невинно цнотливою», а нині її невинність «розчинилася». Натурниця знала багатьох чоловіків, чиї «руки паслися на її плечах» (too many palms have grazed her shoulders) [135, p. 166], ліричний герой, який її малює, теж випробовував жінку: «Хоча я мацав її місячну плоть, // Вона все ж сиділа нерухомо й німо» (Though I have touched her flesh of moons // Still she sits gestureless and mute) [135, p. 166]. На тлі таких буденних тваринних потягів Крейн возвеличує натурницю, змушену так заробляти на життя, поет порівнює її з шекспірівською Офелією: «Офелія мала саме такі очі» (Ophelia had such eyes) [135, p. 166], з тією лише різницею, що натурниця не у воді, а «потонула в любові, захлинулася квітами. // Це її палило, й не спалило» (sank in love and choked with flowers. // This burns and is not burnt) [135, p. 166].

Продовжуючи тему мистецтва, звернемося до вірша «До Емілі Дікінсон» (To Emiliy Dickinson). Саме ця письменниця була однією з муз Гарта Крейна, тому він і оспівав її благородний труд, що «звеличує вічність у кожних грудях» (and plundered momently in every breast) [135, p. 128]. Крейн говорить про біль, що супроводжує покликання поета, про страждання як невід’ємну частину творчого процесу і, звертаючись безпосередньо до поетеси: «Емілі, почуй!» (Emiliy, hear!) [135, p. 128], утверджує думку, що для плідної праці необхідні не лише розум та любов, а ще й розуміння найпотаємніших думок і почуттів.

Як бачимо, в розмаїтості жіночих та чоловічих образів лірики Крейна багато образів поет творить опосередковано через посвяту поезії комусь конкретному, змальовуючи детально чи алегорично життя й творчість даного персонажа. Говорячи про поезію і поета, Крейн часто вдається до завуальованих покликів на власне життя, апелює до своїх рефлексій. У такий спосіб, як і улюблений ним Волт Вітмен, він свою індивідуальну долю потрактовує як узагальнений образ американського поета. «Я все більше й більше відчуваю, що в абсолютному розумінні митець ідентифікує себе з життям… Єдине, що дає щастя, – це ідентифікація себе із усім, що становить це життя» [136, с. 149].




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал