Теоретико-методологічні засади роботи 7



Сторінка6/16
Дата конвертації30.04.2017
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

2.2. Своєрідність міфопоетики ранньої лірики Гарта Крейна


2.2.1. Світова міфологія як головна складова міфотворення ранньої лірики Г. Крейна.

Проголошуючи себе міфотворцем нової епохи, нової Америки, Гарт Крейн спрямував вектор своєї уваги на розробку величезного пласта міфів різних народів, по-своєму видозмінюючи їх та інкорпоруючи в їхнє полотно свою ідею, яка б дала імпульс американському читачеві звернутися до свого національного коріння у розбудові нового суспільства, нової країни.

Вірш «Легенда» (Legend) побудований як діалог між поетом, людиною, що творить, та людиною, що живе звичним життям. Удивляючись у дзеркало, ліричний герой бачить себе з різних боків: по один бік дзеркала він бачить реальність, «занурену в мовчання» (plunge in silence) [135, p. 61], а з іншого – шал творчості, котрий постає в образі кривавого сувеніру. Але ліричний герой усвідомлює, що саме кров – це достатня плата за натхнення, і він «не готовий до каяття» (I am not ready for repentance) [135, p. 61]. На нашу думку, поет майстерно використав міфічний символ дзеркала в цьому вірші, апелюючи до грецьких міфів про Афіну та Медузу Горгону [57]. У першому Афіна, винайшовши флейту, побачила своє негарне відображення з надутими щоками під час гри на інструменті й викинула флейту; у другому Персей бачив відображення потвори, спостерігаючи за нею, щоб убити її. Виходячи з цього, розглядаємо дзеркальне відображення ліричного героя в двох аспектах. Перший варіант продукує відображення однієї й тієї ж людини в двох іпостасях – безпечну звичайну людину та людину, що перебуває в агонії творчості: «Двічі й двічі // І ще раз знову» (Twice and twice // And yet again) [135, p. 61]. Наступний варіант міфу пропонує відображення потвори, в образі якої постає життя поета, що «витрачає себе знову». Оскільки дзеркало здатне відображати негарне, то у Китаї – це оберіг, котрий допомагає виганяти зло, яке боїться свого відображення. Кульмінаційним моментом поезії стає «ідеальний крик» (perfect cry) [135, p. 62], який зітре межу між двома відображеннями й віднайде гармонію, що, на нашу думку, перегукується з тематикою картини Едварда Мунка «Крик», де людська фігура кричить на фоні кроваво-червоного неба, символізуючи самотність, відчай, відчуження. До слова, у буддизмі кругле дзеркало – це і є символ неба, а квадратне – землі. Загалом же дзеркало є символом чистої душі, тому, дивлячись у нього, людина проходить своєрідний ритуал очищення. Думається, що Крейнів «ідеальний крик» є для ліричного героя очисним, що дає можливість збалансувати творчі сили митця, самореалізуватися (у даосизмі дзеркало – символ самореалізації). Згадуючи про нестабільність інтимних вподобань Гарта Крейна, зауважимо, що дзеркало – шлях їх урівноважити. У хеттському мистецтві люстерко є уособленням жіночого божества, жіночого начала. У вірші ліричний герой вдивляється (чи занурюється) в дзеркало, тобто відбувається поєднання двох начал, кульмінацією чого і стає «ідеальний крик».

Зовсім інший настрій демонструє поезія «Lachrymae Christi», що має багате нашарування міфів, і навіть назва трактується двояко: це і прямий переклад як Christ’s Tears, це і назва вина. Отже, Гарт Крейн поєднав християнське й варварське начала, оскільки у вірші вшанування крові Христа переростає в діонісійське святкування вина, а образ пальмової гілки теж асоціюється як із Назаретом, так і з культом Діоніса. Обидвоє, Христос і Діоніс, демонструють воскресіння, переродження; саме цей процес супроводжується ритуалом поїдання божества: Діоніса – розривання на частини бика критянами й поїдання м’яса, Христа – уживання хліба й вина як плоті й крові його. Процес поїдання плоті божества для воскресіння притаманний культу Осіріса (поїдання його фалоса рибами, поїдання Осірісом ока Гора), тому Крейн вводить у вірш зображення на фоні єгипетських пірамід сфінксів, на яких він поклав місію очистити «мій язик ще раз». Ми вважаємо, що саме тому сфінкси модифіковані в поезії – вони створені з дозрілого огірочника лікарського, який в Давньому Римі застосовували як домішку до вина, щоб додати воїнам хоробрості в бою, або як засіб позбавлення від печалі. Наприкінці поезії поет славить Діоніса, бо саме йому як уособленню мистецтва, а не Христу, нині належить святий Грааль.

У поезії «Речитатив» (Recitative) Гарт Крейн створює симбіоз нового й старого, традиційного, і завдяки такому синтезу поет називає свою країну дволиким Янусом, який символізує для нього водночас дуальність і єдність. Саме у цій поезії Крейн зобразив хмарочоси (White Buildings), які й стали центральним символом окремої збірки поезій (White Buildings, 1926). Поет захоплювався величчю будівель, які для нього, демонструючи свою велич та недосяжність, були втіленням ідеалу. Хмарочоси маркують сучасну Америку і так, як будувалися вони, американці поверх за поверхом повинні вибудувати свою ідеальну націю, нову країну, де найвища вежа допоможе знайти порятунок від суєти нинішнього суспільства: «Вибач мені за відлуння тих речей // І дозволь нам пройти крізь час із гордістю» (Forgive me for an echo of these things, // And let us walk through time with equal pride) [135, р. 92]. Таким чином, Крейн зобразив Америку як дволику країну, дволике божество: з одного боку – нові реалії сучасного життя, з іншого – традиції; поєднання саме цих двох начал поет вважав ідеальним для країни. Образ Януса Гарт Крейн, на нашу думку, використав не лише через символічну двоспрямованість погляду давньоримського бога – в минуле й майбутнє, а ще й завдяки первинному значенню імені божества (бог входів і виходів, бог дверей, бог початку й кінця), говорячи цим, що Америка стоїть на порозі нового початку, нового суспільства.

Надзвичайно потужним міфологічним змістом наповнений твір «На честь одруження Фауста й Єлени» (For the Marriage of Faustus and Helen), сама назва якого сигналізує про змішання різноманітних образів, притаманних різним культурам різних часів. Гарт Крейн взяв образ головного героя поезії із відомої легенди про доктора Фауста та літературних творів про нього. Монро Спірс зазначає, що «Гарт Крейн не був обізнаний із «Фаустом» Гете, а лише із твором Крістофера Марло» [191, p. 33], в якого «могутній маг подібний до Бога», тому й хоче досягти божественної влади, стати повелителем стихій. Образ головної героїні поет запозичив із давньогрецької міфології, і Єлена для нього – це муза поета. Фауст і є поетом, власне двійником самого Крейна: «Єлена – символ абстрактного «чуття краси», Фауст – символ мене, поетичної та обдарованої людини усіх часів» [133, р. 115].

Поезія складається з трьох частин, кожна з яких по-своєму трактує вищезазначені образи. Перша частина описує повсякденність, одноманітність – асфальт, переповнені міста, бордюри, аптекарі, бродяги, продавці тютюну, – у якій не залишилося нічого невинного, а всі думки відлетіли «на крилах горобців», люди відрізані від свого минулого, забагато мас-медіа, знецінені стосунки. Середньостатистична людина сучасності захоплена бейсбольними історіями, подіями буденності, і лише інколи ця рутина переривається «митями уяви». У такій безвиході ліричний герой звертається до Єлени, шукає просвітлення в її веселих очах, які він вважає символом надії. Разом із тим поет хоче, щоб звільнилося «тіло світу» від умовностей, які нависли над ним, і запанувала веселка – символічний міст у майбутнє. Ліричний герой насолоджується містом, ніби місто – це жінка, Єлена, її тіло. Гарт Крейн перераховує частини тіла Єлени, щоб показати її привабливість для нього (Єлена – символ уяви, без якої загине цілий світ), а процес спілкування з нею стає актом натхнення.

Друга частина починається з оспівування безтурботності: «Знайте, олімпійці, ми бездиханні // Тоді як негри-купідони рахують зірки» (Know, Olimpians, we are breathless // While nigger cupids scour the stars) [135, p. 96]. Зображення нічного клубу підкреслює штучність світу: сад на даху – це не Олімп, а клабери – не боги. Поет іронізує з негрів-купідонів, які в світлі вогнів нічного клубу танцюють під джаз, виконуючи своєрідний ритуал пробудження натхнення, бо вже «знає металічні раї» (metallic paradises), де лунають «стогони смерті» (groans of death) [135, p. 97]. Тобто Крейн зображає молодь доби джазу, що живе лише відчуттям, хоч пам’ятає про пережите на війні, а опис сучасного бойового літака в небі нагадує про минулі події. Тобто, митець поєднує минуле й сучасне в одному образі, й саме в такому поєднанні минулого й сучасного вбачає вище завдання поета.

У другій частині образ Єлени ледь вловимий, саме цим підкреслюється недосяжність її для поета. Якщо у першій частині Єлена – зріла й досвідчена, то в другій – молода, в образі сирени, Америки, що «ще й досі молода», в яку треба поринути, освоїти, а небезпека шторму навіює думку, що муза (Єлена, Америка) проходить випробування на шляху до істини.

Третя частина описує механічність, яка заполонила все, і митець жалкує за живою природою. Саме в цій частині стає можливим катарсис: щоб сприйняти й зрозуміти традицію, поет проводить паралель із Троянською війною. Образ Анхіза, якого Еней на плечах виносить із палаючої Трої, – це символ величі грецької цивілізації, що була успадкована Римом. Згадка про «Еразмуса», голландського митця пізнього Ренесансу, слугує тій же меті. Пропагуючи ідеї гуманізму, Еразм Роттердамський писав: «Не знаю, чого зможуть домогтися мій талант і мої твори, проте я наміряюсь і прагну бути корисним не лише німцям, а й французам, іспанцям, англійцям, чехам, рутенцям і, якщо тільки зумію, навіть туркам і сарацинам» [92, c. 4]. Тобто, Анхіз та Еразмус – символ переходу традиційних канонів від однієї культури до іншої, спадковості, на якій тільки й можна створити нове.

Прослідковуючи схожість між Троєю та Нью-Йорком, Гарт Крейн доходить висновку, що і в античному, і в сучасному світах лише єдина краса можлива – Єлена, уява, муза, стверджуючи велич творчої уяви та слова, що зможуть побороти відчай. Мав підстави Ричард Льюїс (Richard Lewis) назвати поему Крейна «піснею примирення й шлюбу між двома вимірами буття» [161, р. 83].

Як вважає Дороті Мак’Налті (Dorothy McNulty), Крейнів Фауст – символ сучасного науковця, скептика, а Єлена – символ міста-мегаполіса, прихильності якого намагаються домогтись фаусти-скептики [168, р. 31]. На нашу думку, таке тлумачення доволі переконливе, але не зачіпає крейнівський концепт краси, що зумовив ідею вірша. Ален Тейт, навпаки, вбачає в цій поезії «відповідь культурному песимізму школи Еліота, а поема «Міст» (наступний розділ нашого дослідження – А. К.) стала ще більш категоричною відповіддю» [196, р. 31].



Для Гарта Крейна, який творив модерністський міф Америки, головним елементом міфотворення стали міфи корінних народів Америки, індіанців. Крейнівський варіант індіанських міфів – це симбіоз не тільки міфів власне індіанців США, але індіанців Америки взагалі, як Північної, так і Південної, включаючи ацтеків. Цей симбіоз, як нам видається, можна пояснити варіативним розмаїттям індіанських міфів, які виникли протягом численних племінних міграцій. Особливо відчувається полікультурність у міфах про нову й стару батьківщину. Крейн по-своєму переосмислює спадщину корінних народів, витворюючи свою універсальну міфологію. Важливо також відмітити, що для поета невіддільною частиною цієї міфології є християнська складова, що також притаманна міфам індіанців, але більш пізнього, «резерваційного» періоду. Для Гарта Крейна християнське та язичницьке існувало невіддільно одне від одного. У Мексиці Гарт Крейн разом з молодим американським археологом Мільтоном Рурке (Milton Rourke) взяв участь у фестивалі, що прославляв давнього бога ацтеків пульке (алкогольний напій із соку агави), і був вражений поєднанням звуків древнього індіанського барабана й дзвонів християнської церкви, ідолів і хрестів. Конфлікт між язичницьким і християнським мав стати темою віршованої драми, котру планував написати Крейн, але так і не написав. Крейн хотів говорити про взаємопроникнення древньої та сучасної культур і трагедію цього взаємопроникнення. Поет вважав, що замість того, щоб оновити й трансформувати духовний спадок язичницького світу, іспанське завоювання призвело до руйнації цього спадку, наслідком чого стала деградація місцевого населення. Хоч драму Крейн так і не написав, але враження від цього фестивалю лягли в основу його останнього великого вірша «Зруйнований храм». Леслі Сімпсон (Lesley Simpson), який на той час був у Мексиці, згадує ще один випадок, що, на його думку, вплинув на створення цієї поезії. Уночі Крейн, страждаючи від безсоння, вийшов на вулицю. Блукаючи в парку, він зустрів старого індіанця-дзвонаря, який запропонував поету приєднатися до нього. Коли митець почав калатати в дзвони, «він став напівп’яним від могутності музики, що лунала на тлі швидко розквітаючого світанку понад горами. Велич пейзажу і грім дзвонів викликали у Гарта вибух радості, на яку був здатен лише він. Потім йшов, підіймаючись пагорбами, ніби в шаленстві, відмовився від сніданку, крокуючи вверх-вниз східцями на веранді, нетерпляче чекаючи, коли я доп’ю свою каву. Опісля ж ухопив мене за руку й потягнув на площу, де ми сиділи у затінку церкви, а Гарт вихлюпував цілі потоки слів. Це був Гарт Крейн, якого я ніколи до того не знав, і це був досвід, який я ніколи не забуду» [155, р. 292]. У вірші «Зруйнований храм» язики дзвонів повільно розгойдують ці дзвони, руйнуючи їх, а далі й увесь храм. Звуки цього заупокійного дзвону, що нагадують холодні звуки пекла, ініціюють зародження думки про самогубство («Крізь чий пульс я чую, рахуючи удари // Мої вени кличуть і доповнюють, воскресаючи й запевняючи» // And through whose pulse I hear, counting the strokes // My veins recall and add, revived and sure) [135, p. 136], щоб випустити сокровенні творчі сили назовні. Поет усвідомлює, що храм, який руйнується, – це його власний храм, створений зі Слова. Розуміючи, що Слово – вічне, митець бачить «воскресіння» храму, попри знищення його фізичної оболонки: «Небесним сяйвом сходить любов» (and lifts love in its shower) [135, p. 136]. Таким чином Крейн не лише стверджує домінацію Слова над руйнацією, а й увічнює свій творчий спадок.

Синтез язичницького (міфологічного) та християнського прослідковуємо в вірші «Garden Abstract». Як завжди у Крейна, розуміння закладеного в назві змісту варіюється від «Абстрактний сад», бо йдеться про концепт універсального саду, що функціонує в різних міфологіях і, відповідно, продукує різні конотації, до «Сад: анотація», і аргументація щодо вірності такого трактування та сама, що й у першому випадку. Спершу поет компонує картину з християнських міфем, звернувшись до витоків християнського віровчення – до райського саду, і «перепрочитує» біблійну Книгу Буття. Крейн змальовує яблуню, біля якої знаходиться жінка, що алюзивно відсилає до Єви, бо «Це яблуко на гілці – її жадання» (The apple on its bough is her desire) [135, p. 70]. Далі відбувається дивна метаморфоза – жінка трансформується, зливається з деревом, сама стає першодеревом, яке не знає страху, не має пам'яті чи надій, власне нічого, «окрім трави і тіней під ногами». У міфології південноамериканських племен чако є свій міф про виникнення людей зі стовбура дерева, в більш давньому варіанті вказано, що в дерева виростають груди для годування людей молоком. У вірші Крейна «бранка дерева» (жіноче начало, або можлива алюзія на Мірру, що теж стала деревом), завдяки тим «внутрішнім сокам», які в ній пробуджує вітер (чоловіче начало), виростає до неба. Сили («соки») дерево-жінка бере з землі, з першоствореної тверді. В індіанських міфах, подібно до давньогрецьких – сюжет про Урана-Гею, Небо бачилося Батьком, що єднається з Матір’ю-землею, і тому народжується все живе в світі, в даному випадку – через дерево. Крейн цей відомий міфологічний мотив переносить у площину інтимних почуттів. Зображаючи ріст дерева до неба, митець говорить про лет творчої думки, піднесення творчої фантазії. Таким чином він асоціює себе з жіночим началом (деревом), адже він так само «народжує» людську свідомість через свої творіння («соки») – поезії, натхнення для яких дає кохана людина, ймовірно, чоловік (вітер). Але сили для творчості митець також черпає з землі, тобто традицій народу, який її населяє. Метаморфозу перетворення в дерево зустрічаємо й у Паунда. Його вірш «Дерево» демонструє поєднання двох міфів – про Дафну, яка врятувалася від Аполлона, та Філемона й Бавкиду, що врятувалися від потопу. Тобто, у Езри Паунда дерево – це символ порятунку, тому й сам ліричний герой трансформується в нього: «Так я стояв; я був деревом у лісі / І знав усю правду про неймовірне» [84, c. 135]. У вірші Крейна теж можливе прозирання Дафни / Мірри крізь Єву, яка «снить себе деревом», тобто він створює узагальнений, універсальний образ праматері, якій замало того, що пропонує простір Саду, котру вабить яблуко як символ забороненого знання (порушення табу Євою / Міррою), тому й тягнеться вона все вище – за визначені Садом межі. І в цьому нестримному жаданні, за Крейном, ймовірна причина гріхопадіння.

Тему матеріального й духовного поет піднімає у вірші «Королівська пальма» (Royal Palm). Крейн витворює свій авторський міф за всіма законами міфотворчості. На перший план виступає образ безплідної землі, що нагадує обрисами й кольором сірого слона, який кожного вечора ніби пожирає сонце, та потім воно знову сходить: «І сірий тулуб, ця // слоноподібна вайя, що зітхає в безтілесних обіймах // Навіки безплідна, не збере врожаю // солодких джунглів, затиснута гарячою любов’ю» (And the grey trunk, yhat`s elephantine, rear // Its frondings singhing in aetherial folds. // Forever fruitless, and beyond that yield // Of sweet the jungle presses with hot love) [135, р. 121]. Ми бачимо безрадісну картину, вінцем якої стає Смерть, що ширяє понад цією землею й навіть понад раєм. Авторові смерть здається короною, яка оповиває сушу і врешті-решт салютує фонтаном. Але, попри смертельний фонтан та слона-монстра, життєствердною силою постає сонце, що все ж сходить, всупереч всім перешкодам. Ця поезія присвячена матері поета, тому ми вважаємо, що можемо навести ще один варіант прочитання, більш особистісний. У такій міфічній формі Крейн алюзивно говорить про перипетії життя своєї родини. Безплідна земля – це виснажена мати, яка все ж таки щоразу сходить сонцем; батько – це втілення самої смерті, що нависає над земною твердю та фонтанує (a fountain at salute) (акцент на сексуальному за Фройдом; а як стверджує Ленгдон Геммер, у Крейна сексуальне й не сексуальне неможливо відокремити [151, р. 72]); це й слон, який з’їдає сонце.

Вірш «Обставина» (The Circumstance) – це безпосередня алюзія на міф ацтеків про бога квітів і поезії Ксочипілі (Хочипілі, Шочипілі) (Xochipilli), життя якого підтримувалося кров’ю людей. Можливо, це зумовлено й тим, що бог сонця виконував ще й роль бога війни. Досить символічно митець риси цього кривавого бога переносить на бога мистецтва (нагадаємо, давньогрецький Аполлон – не лише покровитель мистецтв, а й вправний стріловержець, постійно готовий до борні), тим самим вказуючи читачеві на тяжкість поетичного ремесла. Для вираження такого подвійного розуміння творчості автор використовує різкий контраст – бог поезії омитий кров’ю, але увічнений у камені «любові», уквітчаний. У цьому заквітчаному камені поет убачає посмішку смерті, яка проступає на обличчі клоуна. Містичні метаморфози відбуваються в свідомості оповідача: величне божество знецінюється, перетворюючись на недолугого клоуна, що купається в крові. На цьому етапі міфічних перетворень клоун-божество пожирає сонце, що знову говорить про тлінність матеріального, яке поки що домінує над духовним. Ключовим у поезії є час, вічність: «Ти можеш зупинити час» (You could stop time), але «для часу ти – ніщо» (Sus // Taining nothing in time) [135, р. 146]. Саме в такий спосіб, у площині вічності, автор відтворює повторюваність одних і тих же суспільних процесів, з якими рано чи пізно зустрічається кожна людина.

Звертаючись до минулого індіанської цивілізації, духовну насиченість і кінцеву виваженість індіанського світобачення та історії індіанців Крейн демонструє через образ індіанця на тлі осіннього пейзажу в поезії «Жовтень-листопад» (October-November). Навіть крізь «золоті й фіолетові (багряні) іскри // На деревах, що, здається, танцюють // у божевіллі» (gold and purple scintillate // On trees that seem dancing // In delirium) [135, р. 168], крізь місяць «у шаленому оранжевому лиску» (mad orange flare) старий бачить «індіанське літнє сонце // З малиновим пір’ям» (Indian summer-sun / With crimson feathers) [135, р. 168]. У цьому образі сонця знайшли відгук і традиція індіанців носити особливі відзнаки (у даному випадку – пір’я), і безперечна алюзія на криваву історію завоювання американських індіанців «блідолицими» (на що вказує малиновий, подібний до кривавого, колір). Як фінальний символ умиротворення автор зображає стиглий, дозрілий виноград, на котрий із сумом дивиться індіанець. Символіка виноградної лози має багато тлумачень, але, на нашу думку, Гарт Крейн звернувся до християнського. Перш за все, це – символ плодючості, багатства і, що найголовніше, істини: «Я є істинна виноградна лоза, і Отець Мій – виноградар» (Ін 15:1). Тобто, старий індіанець узрів істину, тому він спокійно розмислює на тлі осіннього пейзажу, що сигналізує про згасання природи (у Крейна – індіанських традицій). У Старому Заповіті виноградна лоза, яку принесли посланці Мойсея з землі Ханаанської, – це емблема Землі Обіцяної. Таким чином, поет пророкує американцям роль обраного народу, а Америці – обраної землі. Ще один цікавий символ винограду зустрічаємо в зображеннях хреста, оповитого (уквітчаного) лозою, на саркофагах у місцях християнських поховань. Із таким хрестом пов’язана легенда про Животворне Дерево, з деревини якого був виготовлений перший хрест. Це дерево виросло з вінка Адама, котрий він сплів перед смертю. Парадоксально, що лозу для вінка приніс син Адама – Сіф, відірвавши її від райського дерева, через яке той і був вигнаний із Едемського саду. Після поховання Адама вінок проріс із землі, перетворившись у дерево (виноград), символізуючи спасіння й відродження. Отже, Гарт Крейн передбачає воскресіння індіанських традицій у новому суспільстві, у новій обраній країні.

Значна частина поезій Крейна звернена до минулого індіанців, саме до періоду завоювання американськими першопоселенцями та асиміляції з ними. Один із таких віршів «Імператор Віктус» (Imperator Victus), що розповідає про імператора Манко Інка Юпанки (Manqu Inka Yupanki, Manco Inca Yupanqui), очільника індіанських повстань проти європейців у Південній Америці. Гарт Крейн акцентує на найдраматичнішому моменті життя героя – смерті від руки європейця саме в той час, коли було можливе мирне вирішення конфлікту. Але головна дійова особа поезії – зброя, яка «говорить» просто, хоча й недобре. Своєрідним продовженням цієї теми є вірш «Сумний індіанець» (The Sad Indian), ліричний герой якої, індіанець, перебуває ніби поза часом, «не рахує // Години, дні – та навряд чи сонце й місяць» (does not count // Hours, days – and scarcely sun and moon) [135, р. 145]. За твердженням М. Еліаде, найбільше сприяє зближенню літератури й міфології вихід за межі Часу. Час у міфі завжди є сакральним, особливо це помітно, коли відбуваються нові явища, значимі для існування суспільства [112].

Л. Харченко акцентує, що в міфі час – віковічний, він є джерелом духовних сил; «міф виражає світовідчуття й світорозуміння епохи його створення» [107, с. 201]. У такому міфічному часопросторі старий індіанець замислено споглядає культурно-історичний спадок свого народу, що залишився тільки в слабкому видінні тіней (у тому числі тіней батьків), які не можна описати словом – немає у мові таких слів. Індіанець страждає через те, що все зникло через завоювання – як людиною, так і машиною. Знову ж таки автор зачіпає тему матеріального та духовного. Риторичне запитання в кінці поезії про політ літака в небі – «хіба це політ орлів?» (is it thus the eagles fly?) – несе в собі розчарування наслідками розвитку цивілізації. Зауважимо, що для індіанців орел – один із найулюбленіших міфологічних символів, він є втіленням сонячної, небесної та вогняної сил. Навіть перо орла слугувало як почесна відзнака для індіанця. Відомі випадки, коли за таке перо віддавали коня. Американські індіанці одним із ключових вважали міф про руйнача гнізд, який отримав вогонь від орла на обіцянку залишити пташенят у спокої. Як бачимо, саме в цьому міфі орел уособлює вогняну силу, є благодійником людини. Орел і зараз зображений на гербі Мексики. Інший міф розповідає про боротьбу орла зі змієм, де орел – це сонячне божество, а змій – смерть, що асоціюється з місяцем; тобто йдеться про символічне змагання життя й смерті. 

За М. Еліаде, міф означає якусь сакральну подію, сакральну історію, яка є «началом усіх начал», явищем піднесеного характеру. Прямо чи опосередковано, але міф сприяє возвеличенню людини, а твори літератури трансформують «міфічну матерію» в сюжет [112, с. 111]. У Гарта Крейна нашарування різних міфологій зумовлене, з одного боку, спадщиною пуританських першопоселенців, які заснували США, а з іншого – спадщиною індіанців-тубільців, до яких він відносить корінне населення як Північної, так і Південної Америки.


2.2.2. Християнська компонента ранньої поезії Гарта Крейна
Християнські персоналії, символи, сюжети постійно присутні у творах Гарта Крейна, адже християнська компонента для нього – один із потужних проявів міфологізму, тому часто поет поєднує релігійні сюжети з міфічними. У вірші «Емблеми поведінки» (Emblems of Conduct) Крейн використовує в якості одного з центральних образ апостола, покладаючи на нього місію вісника. Уперше апостол попереджає подорожнього про вибух вулкану (вочевидь, вибух – символ геєни вогненної), який дозволить усьому живому сягнути вищої духовності (spiritual gates), або ж воріт до раю. Удруге апостол уже попереджає людство про неминучу покуту, бо люди живуть нині за законами не божими, а тими, які їм виголошують мовці по радіо. Крейн зображує церковні чаші, які наразі слугують не для релігійних ритуалів, а як культурні пам’ятки і тому наповнюють благоговінням лише істориків: «Тьмяні краї чаші святкують духовні ворота» (Bowls and cups fill historians with adorations, – // Dull lips commemorating spiritual gates) [135, р. 64]. Фінальна сцена вірша зображує мандрівника-апостола у місці, де «мармурові хмари підтримують море // І де нарешті був народжений герой-обранець» (Where marble clouds support the sea // And where was finally borne a chosen hero) [135, р. 64]. Ми схильні вважати, що у такий спосіб поет утверджує можливість людства досягти найвищої духовності, тобто втраченого колись раю. Подібну ідею поет висловлює в поезії «Чаплінеска» (Chaplinesque), де в образі клоуна (Чарлі Чапліна) втілене сучасне суспільство, яке не має впевненості в своїй вартісності. І лише бродяга-поет із порожніми кишенями ще залишається хранителем людяності у «шаленстві вулиць» (the fury of the street) [135, р. 73]. Апофеозом розвитку ліричного сюжету стає поява місячного світла, яке містично перетворює сміттєвий бак на святий Грааль, даючи надію на праведність, але таку трансформацію здатні бачити тільки праведники й творчі люди, тобто поети, що віддалено сугестує Платоновими ейдосами та спроможністю обраних філософів відчути їх.

Поезія «Оранжерея папороті» (The Fernery) передає інтенсивне відчуття болю та розчарування. Літня жінка охоплена відчаєм, який «інколи оселяється й володарює // У короні менш сірій – О нещадне охайне волосся!» (That sometimes take up residence and reign // In crowns less grey – O merciless tidy hair!) [135, р. 77]. Утім часом в очах жінки помітні відблиски колишніх вогників, хоча вони й віддзеркалені в окулярах. Увиразнюючи візуально страждання за втраченою молодістю, за минулим, Гарт Крейн описує зморшки навколо сухих старечих губ, які нагадують йому «вінок різкого болю», імпліцитно натякаючи на терновий вінок Ісуса останніх хвилин його життя.

Схожа за тематикою болю й спустошення поезія «О, Карибський острів!» (O Carib Isle!) описує острів, який, на перший погляд, видається прекрасним, але насправді він мертвий: квіти, що їх уподобав ліричний герой, виявилися могильними квітами, які оплакують померлих у білих пісках. У цих спустошених краях пілігрим може побачити лише привидів, тому верховним володарем острову є Сатана, до якого й звертається ліричний герой, дякуючи за подарований амулет. Описуючи амулет-мушлю, Крейн зазначає, що його виловили з моря, потім сушили на сонці. Так, банальна мушля, звична згадка про перебування біля моря, у вірші Крейна постає потужним символом: колись обійстя життя, а нині вона – втілення смерті. Як бачимо, у митця тут превалює радше християнське наповнення, ніж язичницьке. Бо саме в християн мушля є образом могили, смерті, а в китайській міфології – це уособлення жіночого начала, жіночих статевих органів, плодючості, життя. Антична міфологія теж наділяє мушлю подібним значенням, роблячи її атрибутом Афродіти. Зваживши на Крейнове досконале знання світової міфології, можемо говорити про синтез різних міфем та їхніх конотацій у створеному ним образі.

Поезія «Винний звіринець» (The Wine Menagerie) – звіринець, що виникає у свідомості під впливом алкоголю – утримує досить серйозний смисл. Menagerie – це назва спеціальних насадок у вигляді тварин на пляшки з вином. Але, як ведеться у Крейна, цей конкретний матеріальний образ набуває міфопоетичного виміру. Центральним образом вірша є уява, що постає перед читачем у подобі жінки, яку поет називає ключовим образом світу. Особливу увагу Крейн приділяє зображенню очей, зморшкувата шкіра яких – це «точна копія часу», який і створив ці зморшки. Оскільки жінка (уява) зістарена часом, минулим, то вона потребує нових сил, нових обріїв. Однією з ключових фраз не лише цієї поезії, а й крейнівської творчості взагалі стає гасло «Нові межі, нові структури!» (New thresholds, new anatomies!), що сигналізує про початок пошуку нового, пошуку творчості, що відповідає ідеям нового, спираючись на минуле, а не на «заморожені хвилі твоїх умінь // Винаходять нове доміно з любові та жовчі» (frozen billows of your skill // Invent new dominoes of love and bile) [135, р. 89]. Таке кредо апелює до модерністської естетики, зокрема до ідеї Е. Паунда (Make it new!) про необхідність оновлювати мову й образну систему твору. Завдячуючи символічності вина, цей вірш перегукується з поезією «Lachrymae Christi». Вино в давніх греків бачилося кров’ю Діоніса, котра здатна звільнити людину від повсякденних турбот, а сам Діоніс мав епітет «Той, що звільняє». У християнстві вино – кров Христа: «І взяв чашу, дякуючи подав їм; і пили з неї всі. І сказав їм: це є Кров Моя» (Марк 14: 23-25). На відміну від фіналу «Lachrymae Christi», де Крейн віддає перевагу Діонісу-творчому началу, у даній поезії митець вже прагне до іншої мети – спокути. Отже, наприкінці поезії Гарт Крейн згадує Іоанна Хрестителя, який символічно благословляє на нові починання, очищуючи від тягаря попередніх діянь.

Образ спустошеної Америки без традицій Крейн змальовує в поезії «Речитатив», яку ми згадували в попередньому підрозділі, зазначаючи, що Америка стоїть на порозі нового початку, нового суспільства. Гарт Крейн порівнює свою країну з «тяжким, як у Авессалома, серцем» (the plummet heart, like Absalom, no stream) [135, р. 91]. Недаремно митець обирає постать Авессалома, оскільки саме він повстав проти традицій, проти батька, і його трагічна загибель слугує попередженням на майбутнє для «безтрадиційної» Америки; а пам’ятник, який Авессалом збудував собі з мармуру, трансформується у вірші в пам’ятник «на валах зі сталі» (on shafts of steel) [135, р. 91]. У подібному ж контексті поет порівнює країну з Ніневією, «безіменною безоднею» (У Е. Паунда – це місто мертвих поетів: «І тут, в Ніневії, скільки разів я бачив, // Як відходили співці, як займали місця // У цих сумних будинках, де ніхто не заважає // Їхньому суму чи пісні» [84, с. 285]), столицею давньої Ассирії, загибель якої через низку причин передвіщали пророки Софонія та Наум [10]. Пророк Наум попередив про пограбування міста (та й усієї країни, яка поступово перетворювалась «на другий Содом» [10]): «Грабуйте срібло, грабуйте золото! Нема кінця запасам всілякого дорогоцінного начиння» (Наум 2:9). Гарт Крейн по-своєму інтерпретує це пророцтво, закликаючи «вичавлювати» золото з Ніневії для будування мосту, що «нависне, як спасіння, над верфями» (swings over salvage, beyond wharves) [135, p. 92]. Ідея мосту надалі переросте в самостійну величну поему «Міст», про яку йтиметься в наступному розділі нашого дослідження.

Згадаємо ще одну поезію, аналізовану вище, – «На честь одруження Фауста й Єлени», яка торкається теми перейнятої збагаченням сучасності й пошуку краси в ній. Крейн описує сучасних «передвісників раю» – дурня, тютюн і одеколон (A goose, tobacco and cologne), що, безперечно, є алюзією на дари волхвів Ісусу: золото, ладан і смирну (gold, frankincense and myrrh): «І вони впали ницьма, і вклонились Йому. І, відчинивши скарбниці свої, піднесли Йому свої дари: золото, ладан та смирну» (Матвій 2: 9-11). «І мудрість світу в особі волхвів, принісши Ісусові золото як символ найвищої вартості, тим самим визнає Божу премудрість єдиною абсолютною цінністю» (Матвій 2: 9-11). Як бачимо, золото в творі Крейна заміщується на дурня, що нині стає втіленням сучасної мудрості й найвищою цінністю. Ладан, який використовується служителями церкви для кадіння в храмі й символізує «щиру молитву серця», був піднесений Ісусу як верховному Священику. Тютюн, який став замінником ладану, надає право кожному, хто його споживає, бути священиком і відпускати самому свої гріхи, і, можливо, навіть повчати інших, проповідуючи істини матеріалізму. І останній дар – смирна, якою намащували покійників, була піднесена Ісусові як нагадування про те, що він має померти, спокутуючи гріхи всього людства. Гарт Крейн замінює смирну на предмет щоденного вжитку – одеколон, маючи на увазі, що людина без духовності – вже мертва. Проте поет, залишаючись прибічником філософії оптимізму, наприкінці твору все ж говорить про можливість щасливого фіналу, адже «уява випростає крила понад відчаєм» (the imagination spans beyond despair) [135, р. 99].

Поезія «Тритон» (The Mermen) містить цілий комплекс найрізноманітніших язичницьких та християнських символів. Уже назва дає читачам поклик на античну міфологію й указує на те, що основною локацією буде підводний світ. Попри очікуване зображення підводного правителя, Гарт Крейн описує будди (множина від Будда) й двигуни (Buddhas and engines), які прислуговують «нам» під водою; така картина нагадує ліричному героєві пекло, суміш «занепаду й винахідливості» (blight and ingenuity) [135, р. 118]. Далі дія переноситься з глибин до поверхні води, якою пливе Хрест, на котрому розіп’яли Христа. Тобто, поет протиставляє знеособлені поняття – будди, істоти, що пробудилися, та тритони, адже ім’я бога Тритона пізніше нівелювалося, і почало позначати родову ознаку морських божків – і образ єдиного Бога. У Гарта Крейна своя варіація біблійного сюжету: хрест тоне у воді, ймовірно, разом із Христом. Ми припускаємо такий висновок з крейнівської гри словами у творі, оскільки він об’єднує в один символ і Христа, і хрест, на якому його розіп’яли, зауваживши, що багато викривлень та неправди пов’язано саме з ім’ям Христа (Хреста – в Крейна). Хрести й гільйотини, розміщені понад водою, вітають сонце, просячи спокути за свої діяння: «Залиште нас, ви, ідоли Майбутнього, – самотніми» (Leave us, you idols of Futurity – alone) [135, р. 118], намагаючись монетою відкупитися від своїх гріхів. Наприкінці твору знову з’являється підводний світ, де Христос уже зображений на Троні (на хресті як на троні) в усій своїй величі. Але Гарт Крейн у фіналі робить суттєве зауваження, що Господь до цього часу зберіг людське обличчя, у такий спосіб натякаючи на можливість віднайдення божественного начала в людині. У вірші «Кі Вест» (Key West), що є титульним для однойменного циклу, Гарт Крейн намагається відчайдушно знайти рай на землі, а себе бачить новим Адамом, якого створили не з ребра, а з усього хребта біблійного Адама (підсвідомо асоціюючи себе з жінкою, Євою) й упевнено крокує до нового раю, де «золото не було продане і свідомість не законсервована» (gold has not been sold and conscience tinned) [135, р.113].

Продовжуючи зазначену тему, звернемо увагу на твір «Мангове дерево» (The Mango Tree). У час, коли зник рай, а його місце посіла жуйка, мангове дерево асоціюється з першодеревом, перший врожай якого був зібраний ще до потопу. Крейн звертається до першолюдей, поступово трансформуючи Єву в образ жінки з кошиком, яка збирає врожай, і дає їй, здавалось би, тривіальне ім’я Меггі. Це ім’я є зменшено-пестливою формою від Маргарет, що має безліч потрактувань. У перекладі з перської воно значить дочка світла, дівчина з аристократичної сім’ї, тобто Крейн робить акцент на високому становищі жінки, апелюючи до стародавнього звичаю азіатських країн, що дозволяв вирощувати мангові сади лише особам королівської крові. Саме звідси пішла традиція посилати в подарунок плід мангового дерева як вияв великої прихильності. Отже, вказуючи на соціальний статус ліричної героїні, поет дає алюзію на старогрецьке прочитання імені, що було епітетом (маргаритос) богині кохання Афродіти. На той час вона вважалася захисницею мореплавців, тому моряки в жертву (в дар) богині приносили перли (звідси від грецької Маргарита – перлина). В Індії мангове дерево теж асоціюється з коханням, адже його листя кидають до ніг молодим на весіллі, бажаючи таким чином молодятам бути плодовитими. Отже, Єва, що зірвала плід від дерева пізнання, трансформується в Афродіту, яка збирає плоди дерева кохання, тобто для Крейна кохання й пізнання – явища споріднені. Ще один варіант прочитання значення імені Маргарет пропонує християнська міфологія. До слова, деякі дослідники генерували теорію про адаптацію стародавнього міфу про Афродіту в християнських сказаннях про Маргариту Антіохійську [138]. Ця свята вважається захисницею від злих духів, у вірші – це товсті проповідники, які лякають людей сутінками. Відома легенда, що ця жінка поборола самого Сатану, який у подобі дракона проковтнув її, але палка молитва врятувала жінку. Подібна оповідка про чудесний порятунок пов’язана з виникненням магнолії, а Маргарет – це похідна від латинського magnolia. Китайське повір’я розповідає про напад на мирне селище бандитів, які винищили всіх чоловіків і дітей, залишивши собі для розваги 100 найкрасивіших дівчат. Щодня вони вбивали по одній красуні, а коли прийшла черга останньої, вона впала на землю й попросила захисту в неї. Наповнившись силою рідної землі, дівчина переродилася в квітуче дерево, магнолію, яке щороку зацвітає сотнею квіток, що символізують відроджені серця сотні загиблих полонянок. Як magnolia уосібнює національний міф Китаю, символізує силу рідної землі, що дала нове життя, так і Maggy сигналізує про американізацію першої жінки, сакралізацію американської землі в нових умовах, коли Єва стає Меггі.

Ще одна алюзія на райське дерево є в поезії «Чистилище» (Purgatorio). Хоча поет і згадує чистилище Данте, але сам же зауважує, що його чистилище зовсім інше: тут землетруси руйнують будинки, тут церковний дзвін не задзвонив вчасно в призначену годину й т. ін. Водночас це місце видається Едемом, бо воно має запах раю, це земля спокути, де райське дерево трансформується в безліч однакових дерев – це сосни, які заполонили райський сад. У східних віруваннях сосна завдяки своїй вічнозеленій хвої – це символ довголіття, безсмертя. Фрігійські племена проводили обряд на честь бога рослинності Аттіса, коли стовбур сосни, оповитий саваном, заносили в храм, вдаючи смерть бога. По закінченні трьох днів плачу деревину виносили, сповіщаючи про воскресіння божества. У Біблії зазначено, що з соснових дерев робили ідолів, тобто подобу бога: «Із цього ж робить бога, і поклоняється йому, робить ідола, і стає на коліна перед ним» (Ісая 44:15). Науковці до цього часу сперечаються про достовірність перекладу назви цього дерева. У варіанті Біблії Пантелеймона Куліша алгул-дерево – це і є сосна, тоді ковчег Ноя був побудований саме з цієї деревини. Згадка про алгул-дерево зустрічається в історії, де з нього цар Офіру зробив сходи до храму Господнього, а із залишків – гусла для співців. Проте, існують версії, що назви гофер і орен теж перекладаються як сосна [11]. У грецького бога Діоніса на верхівці тирса була соснова шишка, як фалічний символ вона означала плодючість (римляни асоціювали сосну з цнотою богині Діани). Дивлячись на сосни, ліричний герой вірша відчуває бажання випити слабкого сидру, тобто, райське першодерево протиставляється дереву чистилища – сосні, яка є й ідолом, і фалічним символом, і поетовими гуслами. Географічно Гарт Крейн помістив своє чистилище в Мексику, рефлексуючи про час свого перебування в цій країні, сугестуючи тугу за рідним краєм: «Моя країно, о моя земле, мої друзі – // Чому я окремо від вас на землі, // Де у світлі газових ліхтарів – обличчя мокрим лиском здаються чимось кинутим, забутим» (My country, O my land, my friends – // Am I apart – here from you in a land // Where all your gas lights – faces – sputum gleam // Like something left, forsaken) [135, р. 151]. Ліричний герой (Крейн) мріє не про щось сакральне, піднесене, а хоча б про сидр та м’який сніг. Таким чином, митець бачить свій час перебування в Мексиці як час очищення, час перебування в чистилищі перед майбутнім раєм, який, вірогідно, він, шукаючи смерті, знайде у водах Мексиканської затоки.

Переосмислюючи християнську міфологію, Гарт Крейн пристосовує кожен символ до реалій сучасного життя, наснажуючи свої образи особливою виразністю. Часто поет профанізує релігійні атрибути й сакралізує буденні речі, вбачаючи в них потяг сучасного соціуму до духовного відродження.





Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал