Теоретико-методологічні засади роботи 7



Сторінка5/16
Дата конвертації30.04.2017
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

Висновки до розділу І


Оригінальність стилю і поетики творів Гарта Крейна дає підстави стверджувати, що він посідає особливе місце в літературі американського модернізму. Спроби дослідників віднести творчість поета до певної стильової течії, починаючи з маньєризму й закінчуючи кубізмом, мають певне теоретичне підґрунтя, але не охоплюють усі аспекти мистецької парадигми поета. До цього часу проблема стильової приналежності Крейна не з’ясована. Ми дотримуємося думки, що в своїй поезії поет-модерніст майстерно поєднав прикметні риси багатьох літературних течій та художніх традицій.

Переконаний в елітарності літератури, поет орієнтувався на ерудовану аудиторію, тому численні алюзії, видозміни історичних подій, руйнування однозначності слова часто заводили в глухий кут як пересічних читачів, так і критиків, провокували звинувачення в переобтяженні символами і образністю, а відтак сам митець був переконаний у потребі індустріалізованого суспільства мати нові, сучасні міфи. Починаючи з полеміки з Еліотом, конструюючи свої твори на базі невичерпного оптимізму, Гарт Крейн поставив собі за мету створити епічний «міф для Бога», що реалізував у поемі «Міст». Поетова сакралізація Бруклінського мосту мала глибшу ідею: сакралізацію цілої країни, де міст – її невід’ємна частина, що маркує Америку, тобто Крейн мав на меті вибудувати новий міф самої Америки. Саме тому ми виділяємо міфопоетику творчості Крейна як визначальний вектор його мистецького доробку.

Попри суперечки навколо терміну «міфопоетика» та безліч його визначень, ми схильні базуватися на розгляді її як цілісної системи, головною складовою якої є процес міфотворення. Для розуміння багатогранності цього процесу розглядається ключове поняття «міф», від якого й виникли всі похідні терміни, як історичної першої форми світобачення, що моделює індивідуальну та соціальну реальність буття людини у взаємозв’язку із священним, трансцендентним, міфопоетичним – тобто реалізує сакральну картину світу на противагу профанній. Дослідженням міфу, міфотворчості та міфопоетики займалися у різні часи багато дослідників: Е. Дюркгейм, М. Мюллер, Е. Кассірер, К. Леві-Стросс, Є. Мелетинський, М. Еліаде, О. Лосєв, Дж. Фрезер, А. Нямцу, О. Киченко, О. Кобзар, М. Моклиця, О. Забужко, І. Зварич, Д. Наливайко та ін.

Мистецтво доби модернізму має свій погляд на трактування функції міфу: він виходить за соціальні та історичні межі, маскуючи вічні цінності зображенням повсякденності, що дає підстави стверджувати, що міф перетворився в антиміф, акцентуючи соціальне відчуження й самотність людини.

Національний міф Америки спирається на «трьох китів» – пуританський міф, міф фронтиру та концепт американської мрії. Усвідомлюючи себе обраним народом, який Божим помислом був відправлений на освоєння нової землі, пуритани культивували ідею американоцентризму, своєї винятковості. Керуючись біблійними приписами, першопоселенці бачили себе сіячами віри, залучаючи до неї якомога більше нових душ, здебільшого корінного населення континенту – індіанців. Таке духовне освоєння Нового світу поступово перейшло в матеріальну площину, в безпосереднє освоєння «диких» земель, фронтиру. Культовим героєм стає ковбой, який, безстрашно рухаючись на Захід, водночас рухає і фронтир, здобуваючи нові території і нові можливості. Переконання американця в тому, що він може саме в цій країні реалізувати себе, здобути щастя, фінансовий успіх, суспільне визнання й т. ін. (незалежно від походження), стало фундаментом американської мрії, дозволивши позиціонувати Америку як країну великих можливостей.

Літературний міф американського модернізму представлений у творчому доробку багатьох письменників, наприклад, міф Безплідної землі Т. С. Еліота, міф нової культури на основі синтезу старих культур Е. Паунда, міф-пастораль фронтиру В. Катер, міф людини Далекого Заходу чи міф Нью-Йорку як «нового Багдаду» О’Генрі, міф жінки-Персефони Е. Вортон і т. д. «Міф для Бога» Гарта Крейна займає важливе місце в системі загального міфу Америки, сакралізуючи її історію, землю, традиції, людину, утверджуючи обраність та унікальність країни.
















РОЗДІЛ ІІ

МІФОЛОГІЧНИЙ ДИСКУРС РАННЬОЇ ПОЕЗІЇ ГАРТА КРЕЙНА



2.1. Естетичні засади міфотворчості Гарта Крейна


Літературне життя Америки в «буремні» 1920-ті роки потребувало нового міфу, нового хвалебного епосу її традиціям, її самості, та й власне утвердження цих самих традицій. Тому в цю епоху значимою стає тенденція «американоцентризму». Гарт Крейн писав у той час, коли Америка після І Світової війни стала однією з найбагатших країн, зазнавши індустріалізації та урбанізації. Саме в ці часи люди починають сповідувати релігію споживання, духовне начало відступає на задній план, поступаючись місцем матеріальному. Тому однією з визначальних рис американського модернізму стає пошук духовного начала в людині.

У романі «Регтайм» (Rаgtime, 1975) Е. Л. Доктороу, ретроспективно осмислюючи начала національної історії, дає прикметну характеристику Америки початку ХХ ст.: «Це нація парових екскаваторів, локомотивів, повітряних кораблів, двигунів внутрішнього згоряння, телефонів та 25-поверхових будівель» [35, с. 8]. А вже в 1920-х роках перелік посутньо доповнюється – це вже нація літаків, авт, електричних двигунів, електричних побутових приладів та 100-поверхових хмарочосів. Саме такий дух комерції й техногенного буму відображений в романі Джона Дос Пасоса «Великі гроші» (The Big Money, 1936), що є останньою частиною його «американської трилогії», «США» (U.S.A., 1930-1936): «Люди роблять куди більше грошей, ніж будь-коли раніше в своєму житті, купують акції, пральні машини, шовкові панчохи своїм дружинам та ще й надсилають гроші підстаркуватим батькам» [83, с. 18]. Президент Калвін Кулідж у 1925 році в одній з промов визнав, що для американського народу головною турботою є бізнес. Активне ділове життя дало змогу багатьом людям реалізувати «американську мрію», а отримана великою кількістю американців вища освіта зумовила процвітання середнього класу. Автомобіль став символом високого соціального статусу, у широкому вжитку були телефон, фотоапарат, радіоприймач, друкарська машинка й т. д. Як зауважив С. Льюїс у романі «Беббітт» (Babbitt, 1922), середньостатистичний американець захоплювався цими приладами, бо вони були не лише сучасними, а й винайденими у більшості випадків у його країні [93].

Особливе місце в тогочасному суспільстві посів кінематограф: ледь не кожен американець ходив у кіно хоча б раз на тиждень. Надзвичайно популярними стали бари та нічні клуби (попри офіційну заборону виробництва, транспортування та реалізації алкогольних напоїв), які й були осередком розвитку джазової музики. «Танці, кінематограф, автомобілі та радіо стали всенародним запамороченням» [98, с. 69].

На фоні бурхливого економічного розвитку країни, інтенсивного формування філософії консьюмеризму, втіленої у маркетинговому гаслі 1920-х років «Купуй зараз!», митці творили новий міф Америки, що мав прояснити внутрішню сутність буття американського соціуму. Саме тому матеріальне повсякдення, що втілювало динаміку постійно змінюваного життя, потребувало універсальних знаків – складових міфічного коду, котрий вписав би одиничне і плинне у вічну константність загального. Як точно зазначив Д. Затонський, процес модерністської творчості є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки – тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою [39]. Ця інтенція надихала і американських модерністів як міфотворців.



Про Америку Гарта Крейна його сучасник Волдо Френк говорив: «Американець ХХ століття – це найсамотніша людина в світі: світ його батьків вже зник, а нова Америка ще не створена» [145, р. 68]. Але саме в індустріалізованому світі, у тому, як людина працює над створенням хмарочосів, мостів та літаків, Г. Крейн бачив нове джерело поетичного натхнення. Головним інструментом поета Крейн називав уяву, а функцію поезії у «Добу Машин – ідентичною до її функції у будь-яку іншу добу, хоча поезія й може абсорбувати машинність» [135, р. 177]. Дійсно, в багатьох творах поета поряд співіснують глибокі душевні переживання й різноманітна машинерія, тобто митець постійно намагався показати єдність духовного й матеріального, їхнє співіснування у фізичному й духовному просторі. Часто поет змальовує образ урбанізованого міста, а себе як людину, народжену ним, як його невід’ємну частину і носія його свідомості, тобто «урбанізованим поетом». Про це Крейн писав у листах: «Місто – це місце «зламаності», місце драми; але коли інтенсивність розвитку досягає певного рівня, то мимовільно виникає й новий етап досвіду» [136, р. 138]. Тобто, «драма урбанізації», входження «маленької людини» у простір мегаполісу та її неминучий духовний злам у процесі адаптації для Крейна є свідченням і показником набуття «нового досвіду» як можливості гармонійного співіснування двох світів – урбанізованого міста і міста духовного, містичного, про що мріяли «батьки-пілігріми». Свого часу ще Волт Вітмен називав індустріалізацію Музою і захоплювався людиною, у котрої «зухвала нога і на суші і на морі, всюди вона колонізує // Тихий океан і архіпелаги, // Своїм пароходом, телеграфом, газетою, всілякими машинами війни, // Своїми фабриками, всюди розкиданими, вона зв’язує // воєдино всі країни, всю географію світу» [104, с. 55]. Гарт Крейн цю ж ідею людської спільноти влучно зобразив у вірші «Вулик» (The Hive), де образом-символом єднання стає поетове серце-вулик: «Стіною-безоднею серця мого, що кров’ю спливає, // Людство здіймається – дзьобами розриваючи, кігтями дряпаючи, схлипуючи» (Up the chasm-walls of my bleeding heart // Humanity pecks, claws, sobs and climbs) [135, р. 163]. «Серце-вулик» – дивний монструозний симбіоз людини і споруди, що у всіх міфологіях розуміється як утілення працелюбності і єднання. А з іншого боку, тут маємо оригінальне перефразування Вітменового розуміння себе як органічного представника американської спільноти, що, наснажений нею, має право бути її Поетом. Нагадаємо його відомі слова з канонічної «Пісні про себе»: «I всi вони вливаються в мене, i я вливаюсь в них, // I сутнiсть моя десь така, як у всiх них. // Iз них усiх та з кожного з них я тчу пiсню про себе» [104, с. 131]. Щоправда, в нових умовах посутньо змінились засади творчої праці, і це спонукає Крейна до дистанційованого діалогу-полеміки з улюбленим поетом. Якщо Вітмен приходить до висновку, що будь-яка праця, «ткання» // творення «пісні» // поезії засновані на любові, котра єднає всіх (Вітмен: «основа творіння – любов»), то в сучасному суспільстві саме любов і відсутня. Тому у другому катрені свого вірша Крейн говорить про те, що всі оті муки й сльози, якими людство скривавлює Поетове серце, «виштовхують любов». Тож спільним «ужинком» суспільства і Поета-страдника, який спостерігає за борсанням людності, стануть «милість Божа, біле молоко й мед, золота любов». І «ці муки того варті» (Mercy, white milk, and honey, gold love – // And I watch and say “These the anguish are worth”) [135, р. 163]. Вісім рядків цього невеличкого вірша, який був надрукований через багато років після смерті Крейна, відкривають іншу іпостась поета, якого досі звично називають циніком. Але важливо навіть не це, а те, як Крейн, використовуючи його термінологію, створив «абсолютний вірш», у художньому просторі якого органічно співіснують відомі міфеми і образи, ледь вловима алюзія на канонічний для національної літератури твір і той вражаючий ліричний образ скривавленого серця-вулика, що в контексті його поезії варто розуміти як наскрізний символ.

Адже, відомо, що «без стабільної, традиційної системи цінностей людина втрачає почуття власної ідентичності. Безхмарне та затишне життя у родинному колі, звичні та усталені суспільні відносини, одвічні ритми природи, що керували сівбою та збиранням урожаю на фермах, наснажуючі патріотичні почуття, моральні цінності, що їх проповідує релігія та віра, – все, здавалося, було підірване Першою світовою війною та її наслідками» [98, с. 70]. І на перший план у мистецтві виходить образ звичайної середньостатистичної людини, що заступив традиційного «героя», він стає «героєм» письменників-модерністів. Вони намагаються, хаотично реконструюючи художній світ з уламків «втрачених ілюзій», віднайти духовне начало в людині, окреслити новий шлях до Абсолюту через міф. «За допомогою міфів людина «маркувала» навколишнє середовище, робила його хоча й не дружнім, але менш ворожим» [112, с. 116]. Старі міфи вже не відповідають реаліям нового часу, тому мають бути створені нові через віталізацію міфологічної уяви. Крейн, головним чином у поемі «Міст», творячи сакральну історію Америки, продукує «міф для Бога», що й є абсолютом цього міфологічного квесту. Певним чином це зумовлюється бажанням зобразити нову дійсність (реалії сучасного життя) на історико-культурному тлі традиційності. Доречно звучить думка Крейна, що «сучасні звернення літератури до легендарно-міфологічного матеріалу – це не спроба формальної реконструкції минулого, знання і досвід якого зафіксовані в культурних пам’ятках. Це радше намагання по-новому, сучасно пережити, тобто осмислити це минуле в якісно іншому духовному контексті, знайти і вичленувати глибинні зв’язки і взаємозумовленість віддалених одна від одної епох, змоделювати відмінність етичних потенціалів, сформовану суперечливою динамікою суспільного прогресу» [78, с. 25].

На нашу думку, власне розвій суспільного прогресу і спонукав модерністів творити за межами очевидної реальності. Потреба передати і якось утілити трансцендентне призвела до розуміння того, що це можливо тільки в міфологічній формі. «На відміну від давньої людини, сучасник сприймає міф як апогей … символу, міф стає нині другою, альтернативною реальністю, в якій чіткіше проявляються досягнення і втрати (в першу чергу, моральні) нашої епохи. Саме для їх осмислення письменник працює з міфоматеріалом, стає міфотворцем, […] що дозволяє митцю наблизитись до першоджерел людськості, зазирнути в підсвідоме (пригадаємо теорію архетипів К.-Г. Юнга), подолати час (адже міф — "убивця часу") і простір та вийти на універсальний рівень осмислення буття, світу, людини в ньому» [29].

Тому для утілення цієї міфічної інтенції, що потребувала певного раціонального осмислення, парадоксаліст Гарт Крейн розробив свою теорію поетичної творчості, яка має три основні складові частини: 1 – процес творення поезії; 2 – вид поезії, що виникає як результат 1; 3 – функція поезії у площині свідомості читача. Процес творення поезії для Крейна – це акумуляція всього чуттєвого досвіду й втілення його в поезії. Як результат такого поєднання митця й досвіду виникає твір, що є артефактом, несе в собі сакральність, і кінець кінцем код цього сакрального послання має розшифрувати інтелектуально готовий до цього читач, тобто поезія повинна пробудити уяву читача, його власний чуттєвий досвід. Гарт Крейн ігнорував загальноприйняті правила синтаксису, граматики, морфології, творячи свої вірші на основі того, що він називав «логікою метафори», базованої на переконанні, що читач підсвідомо відчуває слова, а не сприймає їх розумом. Саме тому навіть історичні події поет інтерпретував доволі суб’єктивно, тобто так, як відчував їх сам.

Попри, нагадаємо, спроби сучасників зарахувати Крейна до когорти письменників, приналежних до того чи іншого напрямку, сам поет називав себе абсолютистом, маючи на увазі, що початковою точкою відліку для нього є реальний світ, а твір в ідеалі має бути вільним від присутності автора й читача, хоча й визнавав неможливість цього. Основною рисою поета, як наголошував Крейн, повинна бути самодисципліна [135, с. 175], а головним вектором поезії – класичний напрямок, реалізований у сучасному контексті.

Митець у своїх листах і есеях визначав поезію як лінгвістичну будівлю (храм), структура якої зумовлена відчуттям слова, мови поета, тому саме «мова будує вежі й мости» [134], що й ілюструють назви творів Крейна «Білі будівлі», «Міст» і т. д.

Велике натхнення до роботи Крейн знаходив у музиці. Він влаштовував так звані «музичні марафони», коли декілька діб поспіль дуже голосно з його квартири лунала музика. Зазвичай його фонограф програвав 78 улюблених композицій, чільне місце серед яких було відведене для «Болеро» Моріса Равеля. Малколм Каулі (Malcolm Cowley) яскраво описує Крейна в такі моменти: «Він з’являвся в кухні чи на крикетній площадці з цегляно-червоним обличчям, палаючими очима, наїжаченим на щелепах вже посивілим волоссям… У його руках завше були два чи три аркуші паперу з безліччю перекреслених слів, на місці яких були нашкрябані нові. «Прочитайте це! – вигукував він. – Чи це ж не найвеличніша поезія з будь-коли написаних?» [157]. Недарма, пишучи вірші під впливом музики, поет подекуди називав їх за аналогією до музичних жанрів фугами, симфоніями та ін. Згадуючи джерела наснаги Гарта Крейна, зазначимо, що він надихався не лише поезією визнаних майстрів, музикою, а й полотнами художників, таких як Ель Греко, Джозеф Стелла (Joseph Stella), Вільям Соммер, Ернест Нельсон (двом останнім він присвятив свої поезії).

Одним із провідних і постійних мотивів лірики Гарта Крейна є мотив швидкоплинності життя, що суголосить з темою туги за минулим. Він, власне, спирається на традиції минулого, але поряд з цим незмінно вводить такі поняття, як-от: творча спадщина, велич країни, людські чесноти й ін. У поезії «Недільні вранішні яблука» (Sunday Morning Apples), яку Гарт Крейн присвятив художнику Вільяму Соммеру (William Sommer), поет говорить про плинність життя й вічність творчості. Крейн описує сільську місцевість у долині Брендівайн (Brandywine Valley), де художник творив свої картини, і кожна з яких є згадкою про нього. Гарт Крейн майстерно змальовує зміну пір року, використовуючи образи різних плодів, які достигають у певну пору і споживати які можна обмежений термін, а тому вони гарні й корисні тільки протягом короткого часу. Метафорою долі митця для Крейна на картинах В. Соммера стали яблука – привабливі, поживні й недовговічні. Літографія з картини Вільяма Соммера із зображеними на ній яблуками та віршем Крейна, розміщеним під нею, була продана на аукціоні в Клівленді в 2007 році.

Продовженням розмислів про долю художника є поезія «Чорний бубон» (Black Tambourine), де символом творчого безсмертя постає образ Езопа. У поезії два центральних образи – Езоп і чорношкірий чоловік, між якими Крейн проводить паралель. Чорношкірий чоловік зображується в оточенні комах – мух, тарганів, мошок. Езоп теж змальований з тваринами – це черепаха та заєць, розлад між якими став темою однієї з його байок. Недаремно Крейн згадав цей відомий сюжет, адже саме ця історія возвеличує труд і старання, що беруть верх над природними даними, які не розвиваються людиною. Свою позицію і згоду з Езопом Крейн підтверджує, змальовуючи поряд бубон чорношкірого, що є втіленням його експресивних, творчих сил, та палицю, яка німа й покірна. Як Езоп застиг у вічності, так і чорношкірий застиг у часі між автентичністю (бубоном) та сучасністю (палицею).

Таку ж саму ідею увічнення та пам’яті утримує поезія «Пасаж» (Passage), у якій хранителем часу є Птолемей, котрий має досвід вищої свідомості, що для Гарта Крейна синонімічне до процесу писання. На початку вірша поет показує дитинство, невинність, єднання з природою, але видіння щезає від подиху вітру. Намагаючись повернути спогад про минуле, ліричний герой іде до місця, де він сховав пам'ять, але там знаходить злодія, що тримає в руці його книгу, тобто вкрав пам’ять. Насправді ж злодій і є пам’ять. Ліричний герой намагається відмовитись від такої пам’яті, ідентифікуючи себе з вільним вітром, який все розкидає і розпорошує. Кульмінаційним моментом поезії стає смерть вітру від руки демона, котрий кепкує з ліричного героя, тобто, поет зобов’язаний вдовольнити демона своєю творчістю.

У поезії «Каменярні на острові» (Island Quarry) поет описує місце, де видобувають мармур. Мармур повинен застигнути й зберегти на віки закарбовані на ньому образи, наприклад, пальми, захід сонця над морем, а, може, й історію всього людства. Коли це здійсниться, час зупиниться в мармурі на острові. Така алюзія на загадкову Атлантиду – це одна з перших спроб Крейна підняти тему землі обіцяної, яку відкрив Колумб, тобто Америки. Ця ідея надалі розвинеться в поему «Міст», яку ми розглянемо в наступному розділі. Отже, Крейн висловлює думку, що Америка – це той острів із мармуром, котрий увічнює себе, свою історію, свій народ, «пливучи в Індійському басейні» (адже саме Індію шукав Колумб), хоча для Крейна «Indian bath» – це й спадщина індіанців, на базі якої твориться американська нація.

Ще одна поезія, що встановлює пріоритети вічності, незнищенності, – це «Ім’я для всіх» (A Name for All). Гарт Крейн переконаний, що статус імені тяжіє над людиною, позбавляє її лету, крил. Єдина річ, яка повинна ідентифікувати людину, – це її внутрішня сутність, що має величезну перевагу над ім’ям, яке є лише пустим звуком. Отже, поет хоче возвести єдиний абсолют – ім’я для всіх, щоб люди різнилися внутрішніми якостями, а не лише зовнішніми, які рано чи пізно підуть у небуття. Саме про це ще одна поезія Крейна – «Забуття» (Forgetfulness), у якій поет говорить про неймовірну швидкість, з якою забуття захоплює людей: «Я пам’ятаю стільки забуття» (I can remember much forgetfulness) [135, р. 172].

Поезія «Безсмертя» (Eternity) описує страшну природну катастрофу – ураган, після якого загинуло ціле місто, котре, здавалося, стогне, але то стогнуть люди в ньому. Така жахлива картина руйнації міста нагадує Крейнові Апокаліпсис, на що вказують образи коней, які поет вводить у поезію, наділивши їх рисами коней Апокаліпсису. Переживши цю трагедію, наступного дня жителі бачать вранішню зорю, котра освітила землю, й показалися могили, в яких тіла загиблих, похованих без будь-яких почестей; а здалеку вчувається стук молотків, що ними люди намагаються відновити втрачене. Гарт Крейн утверджує думку, що саме такі моменти, такі безіменні могили загиблих, такі намагання людей відбудувати наново й залишаються безсмертними, вічними в пам’яті нації, а не псевдо керівники, які «п’ють баккарді й проголошують Америку» (Drinking Bacardi and talking U. S. A.) [135, р. 158]. Символічно, що з натовпу людей поет виділяє одну жінку: «І Сара побачила їх (вранішні вогні – А. К.) також // Ридаючи» (And Sarah saw them, too – // Sobbed) [135, р. 157]. Як біблійна Сара, разом з Ривкою, Ракель і Леєю, вважається праматір’ю єврейського народу, так і крейнова Сара на тлі світанку – символ початку нової нації.

Отже, ми бачимо, що Крейн намагався утвердити вічність мистецтва, возвеличити набутки не лише видатних людей, а й кожного, хто доклав сили до формування нової нації на теренах Америки.

Однією зі значущих засад творчості Крейна стали ідеї Платона про мистецтво й красу. Поет поділяв думку філософа про те, що мистецтво вічне, воно виховує людину, пробуджує її уяву, що дозволяє наблизитися до світу ідей. Багато поезій Гарта Крейна піднімають саме цю тему, він сподівався увічнити себе в своїх творах, пробудити силу творчої уяви, натхнення, що в поемі «Міст» знайшло відображення в спробі прикликати Руку Вогню, яка й символізує ці творчі сили.

Як і Платон, митець перебував у вічному пошуку абсолютної краси, яку мав передати іншим людям через мистецтво, вважаючи себе, таким чином, посередником між богом, який дарує цю красу, і читачем, котрий сприймає її. Рушійною силою, яка здатна піднести людину до світу богів, є любов, Ерос. Основні ідеї вчення про природу Ероса Платон виклав у діалозі «Бенкет», де пояснив, що для нього Ерос – це провідник від світу фізичного до світу духовного. Ерос апріорі прагне до краси як до вищого блага, тобто намагається ним оволодіти, але благо – це категорія метафізична, тому оволодіти ним можливо лише поза часом, отже, людина, що кохає, прагне безсмертя. Здобуття його відбувається через процес народження, тому філософ вводить поняття «вагітних духовно», які народжують чесноти, твори мистецтва і т. ін., що є вічним. Описуючи чотири етапи освоєння Еросу, Платон проводить людину від любові до фізичного тіла до любові до абстрактного царства душі, споглядання вічної ідеї краси. Погоджуючись із таким тлумаченням кохання, у третій частині циклу «Подорожі» Гарт Крейн зображує море, яке для нього бачиться богинею, втіленням Еросу, що є провідником до небесного раю, де «зірка цілує зірку, як хвиля за хвилею здригається твоє тіло» (Star kissing star through wave on wave unto // Your body rocking!) [135, р. 104].

Естетичні погляди Гарта Крейна сформувалися під впливом багатьох аспектів сучасного життя, під впливом талановитих людей сучасності й минулого, під впливом особистих переживань. Найбільший відбиток у творчості Крейна залишив Томас Стірнз Еліот, про дискусію з яким ми докладно писали в першому розділі нашого дослідження.

Ще Волт Вітмен закликав: «Нехай у пісні відчувається не згорблена спина, а гордість, повага людини до себе, і ця пісня буде насолодою для слуху Америки» [104, с. 192], тож митці хотіли заповнити відсутність універсального міфу, без якого світ приречений на самотність та духовне зубожіння, стаючи такими собі рапсодами у творенні великого епосу. Найвідоміші епічні поеми модернізму – «Безплідна земля» Еліота, «Cantos» Паунда й «Міст» Крейна, тому в них неважко помітити низку схожих тем і художніх прийомів, символів і т. ін. Кожен із поетів активно залучає до свого художнього полотна різні міфи (Еліот – античні, єгипетські, індійські; Паунд – східні міфи, китайські, античні; Крейн – індіанські, античні, ацтекські), включаючи і християнську міфологію. Кожна поема базується на системі образів, що акумулює весь людський досвід, реалізуючись у алюзіях, цитатах, асоціаціях, перифразах, а інколи і пародіюванні стилів різних епох і їх літературних представників. У кожній поемі зустрічається мотив Дантового «Пекла», у Паунда й Крейна – це спуск у Аїд у процесі ініціації героя, а в Еліота картини пекла символізують сучасне життя Америки. Різняться ці твори своїм настроєвим спрямуванням – Еліот показує, що сучасна цивілізація не уникне знищення, бо безплідна земля не може породити надії на порятунок; Паунд шукає порятунок для сучасного суспільства у зверненні до цивілізацій минулого, їхнього досвіду, зокрема Сходу; а Крейн на теренах власної країни віднаходить надію на майбутнє, спираючись на традиції своєї землі, що проростають у сучасності, живлячи техногенний бум.

Отож, поети наснажувались традиціями попередніх поколінь, активно спираючись на їхню історично-культурну спадщину. Крейн, задумавши створити американський національний епос, звернувся до «Енеїди» Вергілія, поеми, що «свого часу стала переконливим свідченням зрілості римської культури, її інтелектуально-естетичної самодостатності у змагальності з еллінським класичним підтекстом, з античної доби утримує статус канонічного у багатьох сенсах твору, запит на реактуалізацію якого в кожній окремій історико-культурній ситуації має свою унікально-національну мотивацію» [70, с. 256]. Для Гарта Крейна цією мотивацією було аналогічне Вергілієвому прагнення довести самобутність американської літератури, всупереч твердженням про її дочірність, вторинність у порівнянні з англійською. Поема «Міст» написана за канонами епосу. Наведемо декілька з них: 1. Джерелом твору є міфологія та народні сказання; 2. Предметом є міфологізоване національне минуле, відображені події, які важливі для всіх поколінь: відкриття континенту, винахід електрики, телеграфу і т. ін.; 3. Паралелізм сюжетних і часових площин – категорія everpresence,яка поєднує різні у часі історичні події в темпоральності теперішності; 5. Особлива роль автора, який бере на себе роль рапсода і «промовляє, ховаючись за різними масками, на різні голоси» [70, с. 269]; 6. Елементи квесту, у результаті якого «пробуджується» герой і досягається головна мета подорожі; 7. «Увага до конкретики буття, повсякдення, фізичного і предметного світу як безпомильних маркерів минулого та сучасності» [70, с. 269]. Як Вергілій намагався відродити старі традиції для звеличення Римської імперії, так і Гарт Крейн тяжів до споконвічної спадщини американського народу, щоб вибудувати нову Америку. Розуміючи прагнення Крейна, Ален Тейт маркував митця як «архетип сучасного американського поета» [195, р. 225-237].

Будучи продуктом своєї епохи, представником індустріалізованого суспільства, Гарт Крейн намагався віднайти шляхи розбудови духовно багатого соціуму, поєднуючи пласт національних традицій із сучасними джерелами натхнення, своєрідною красою технічних об’єктів. «Крейн мав високі поетичні ідеали. Він вірив, що поезія може абсорбувати машину; мало того, «акліматизувати» її природно. Він був не самотній у такому переконанні, але лише Крейн здається найщирішим» [168, р. 88]. Митець керувався власним концептом «логіки метафори», вважаючи, що вона зрозуміла всім, адже кожна людина мислить асоціативно. Естетичні критерії світосприйняття поета сформувалися під впливом багатьох чинників, починаючи з музичного мистецтва і закінчуючи захопленням красою індустріального міста. Вагомий вплив на творчість Крейна мали культові мислителі й митці минулого й сучасного – від Платона й Вергілія і до Еліота й Паунда. Тобто, роботи Гарта Крейна – це продовження культурно-літературних традицій людства у просторі техногенного середовища.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал