Теоретико-методологічні засади роботи 7



Сторінка3/16
Дата конвертації30.04.2017
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

1.2. Міфопоетика: сучасний стан осмислення


Існуючі різнопланові дослідження проблеми і постійна увага культурологів і літературознавців спонукають до аналітичної рефлексії самого поняття міфопоетики. Термін «міфопоетика» займає особливе місце у літературознавчій теорії, оскільки думки науковців щодо цього поняття діаметрально протилежні. Л. Скупейко, наприклад, пише, що цей термін «по суті, не знайшов застосування в зарубіжному літературознавстві та міфології, принаймні якщо судити за титульними назвами монографічних досліджень чи статей, наприклад, англійською, німецькою чи польською мовами, або за працями таких відомих міфологів, як К. Леві-Строс чи М. Еліаде», припускаючи, що поняття прийшло з міфології як такої та фольклористики [95, с. 11]. «Термін «mythopoeia» (або «mythopoesis»), з давньогрецької μυθοποιία, μυθοποίησις – міфотворення – використовується для позначення оповідного жанру сучасної літератури чи кіномистецтва, в яких письменником чи сценаристом створюється нова міфологія» [48, c. 131]. Слово «міфопоетика» було запропоноване Дж. Р. Толкіном у 1931 році на позначення міфотворення. «Зрозуміло, що міфопоетика відрізняється від міфології і поетики, являючи собою щось інше, особливе, хоча і міф, і поетика присутні у цьому понятті» [50]. Толкінові ідеї отримали подальший розвиток серед провідних митців його часу, вони жваво обговорювалися у 1930–60-х роках неформальною літературною дискусійною групою, організованою на базі Оксфордського університету, куди входив і його найближчий друг К. С. Льюїс.

Учасники цієї групи у своїх творах інтенсивно інкорпорують традиційні міфологічні теми й архетипи у фантастичні сюжети, часто вводять міфологічні мотиви, лише зовні наближаючись до глибинної сутності та цілей міфопоетики. Репрезентована ними міфологія переважно не бере витоки з глибини століть чи місцевих традицій, а виникає у короткий період часу у творах окремих авторів. Міфопоетичні твори часто відносять до категорії фентезі чи наукової фантастики, насправді вони займають, за визначенням відомого дослідника світової міфології Джозефа Кемпбелла, міфологічну нішу в сучасному суспільстві. Науковець, посилаючись на ніцшеанську теорію розвитку людства, яке на сьогодні пережило вже багато міфів минулого, стверджує, що повинні створюватися нові міфи, незважаючи на те, що сучасна культура розвивається занадто швидко для того, щоб суспільство було описане якоюсь міфологічною структурою. Та без відповідної міфології, на думку Д. Кемпбелла, розвинене суспільство дійсно не зможе функціонувати.

За визначенням Генрі та Генріети Франкфортів, міфопоетичне мислення (науковці вживали цей термін як синонім архаїчної думки взагалі) було конкретним і персоніфікованим, тоді як сучасне є абстрактним і безособовим, до того ж, і це основне, міфопоетичне мислення було дофілософським, а сучасне – філософське. Причиною такого протиставлення, за Франкфортами, був той факт, щo «примітивне мислення не могло відійти від перцептивної дійсності: архаїчні народи мислили конкретно, сприймаючи індивідуальну подію як акт буття, розглядаючи світ як особистість, а не за категоріями універсальних законів. Сучасне мислення, навпаки, абстрактне, воно намагається відшукати універсальні принципи посеред існуючого розмаїття» [143, р. 39].

Згідно з Франкфортами, первісні люди жили у міфопоетичному світі, коли кожна природна сила, кожне поняття були особистим буттям; божественне сприймалося іманентно. Зазначена внутрішня властивість та багаточисельність божеств, за твердженням науковців, – прямий результат міфологічної думки, тоді як їх заперечення – перший крок до втрати міфопоетичного мислення, який, наприклад, був зроблений євреями, що ввели доктрину єдиного трансцендентного Бога.

Відсутність визначення поняття при його використанні в якості об’єкту аналізу свідчить не лише про недостатність термінології, а й про необхідність уведення у науковий простір дефініції узагальненого характеру, оскільки міфопоетика може бути предметом дослідження як літературознавства, так і лінгвістики, культурології, фольклористики, історіографії, філософії чи психології. Попри таку неповноту термін «міфопоетика» залишається одним із найбільш уживаних, тому Н. Осипова пропонує своє визначення: «Міфопоетика – творча та особистісна система художника, заснована на художньо мотивованому зверненні до традиційних міфологічних схем, моделей, сюжетно-образних систем та поетики міфу й обряду, в тому числі й до створення «неоміфологічних» текстів. Одночасно міфопоетика є методом дослідження таких літературних явищ, які орієнтовані на міфопоетичні моделі, з метою прослідкувати їхню ґенезу, розвиток і функції в створенні цілісної картини світу, трансформацію традиційних образів, що дозволяє досліджувати широкі інтертекстуальні зв’язки» [81, с. 51 – 52].

В українському літературознавстві міфопоетичний дискурс не залишився поза увагою науковців, навпаки, в останнє десятиліття активно досліджується і знаними науковцями, і молодими ученими. В Україні дослідженням цієї проблеми займалися М. Моклиця, А. Гурдуз, О. Забужко, І. Зварич, А. Нямцу, Д. Наливайко, Я. Поліщук та ін.

Не ставлячи за мету цілісний аналіз проблеми, зупинимось на тих потрактуваннях міфопоетики, що є, з одного боку, найбільш характерними для сучасного розуміння міфопоетичного дискурсу, а з іншого – на ті його складові, що слугують інструментарієм нашого дослідження.

Так, О. Кобзар стверджує, що складність визначення терміну «міфопоетика» «викликана тим фактом, що це поняття поєднує у собі два різні творчі процеси: міфорецепцію та міфотворення. Під міфорецепцією ми розуміємо процес художнього прочитання та сприйняття міфу, його подальшого переосмислення та освоєння. Міфотворення – процес продукування нових міфів» [48, с. 136]. Сутність міфотворчості, на думку дослідниці, полягає в тому, «що певний об’єкт або явище свідомо або  несвідомо наділяється властивостями міфу» [4, с. 3]. Маючи схожий погляд на трактування терміну «міфопоетика», К. Лазарєва пропонує розділяти його на міфопоетику як найменування об’єкту вивчення (архетипного й символічного в творах та його складових: композиції, сюжеті, образах) та як назву методу літературознавчого аналізу, що направлений на вивчення цих явищ [59].

О. Кобзар виділяє три основні шляхи міфопоетики: 1) використання традиційних міфологічних сюжетів та образів, яке передбачає як інтерпретацію, так і трансформацію (міфологічні елементи безпосередньо формують проблематику твору); 2) творення авторського міфу, коли організація художнього тексту підпорядковується законам поетики міфу (міф використовується як модель структури, за зразком якої створюється новий міф); 3) міфологічна стилізація, у якій автор лише формально імітує стиль міфу (міф відіграє роль лише декоративного елемента). Отже, «міфопоетика – це частина поетики, яка досліджує не окремі засвоєні митцем міфологеми, а відображену ним цілісну міфопоетичну модель світу і, відповідно, його міфосвідомість, реалізована в системі символів та інших поетичних категорій» [50].

Вивченню міфопоетичної функції та визначенню міфопоетики як «функціональної підсистеми в системі фольклорно-літературних зв’язків» присвячена дисертаційна робота О. С. Киченка «Міфопоетична інтерпретація літературного й фольклорного тексту: тенденції в історії російської літератури 19 століття» (2004). Проаналізувавши широкий діапазон наукових смислів й значень, які сьогодні розуміються ученими під поняттям «міфопоетика», автор теж акцентує на суперечливості запропонованих дефініцій [47, с. 8]. Головну культурну функцію міфопоетики науковець вбачає у тому, що вона виступає сполучною ланкою в системі складних взаємовідносин міфології, фольклору та літератури. Відсилаючи фольклорно-літературні жанри до міфу, О. С. Киченко інтерпретує фольклорний текст як «умовно однорідний» міфологічному середовищу, а літературний текст, навпаки, як «неоднорідний» за його риторичним та поетичним статусом.

Специфіка міфологічної орієнтації культури, на думку науковця, полягає в тому, що в її структурі з’являються проміжні тексти-коди, які реалізуються у вигляді подальших варіантів у текстах наступних рівнів. Причому у процесі текстотворення кожний знак тексту-коду може розгортатися в самостійну парадигму, складаючи свій рівень. За висновком дослідника, міфопоетичний прийом і спрямований саме на створення такого тексту-коду.

О. Киченко визначає 4 підходи до визначення міфопоетики: «1) відображення міфів у творчому авторському світогляді; 2) «міфологічна традиція», тобто використання попередніх світоглядних шаблонів в пізніший історичний час; 3) відображає індивідуальний світогляд; 4) «методологічний принцип дослідження семантики літературної творчості»» [47, с. 115]. Попри всю складність дефініції, таке визначення терміну вбачається нам найбільш повним (хоча О. Кобзар пропонує подібне формулювання), тому саме його ми будемо використовувати як дієвий інструмент у нашому дослідженні.

С. Шубович, розглядаючи міфопоетику як відгалуження «міфологічної науки», виділяє два напрямки міфопоетики – семантичний та синтаксичний. Перший позначає «міфопоетичну модель світу», що є сукупністю всіх міфів певної традиції та існує як зв'язок природи й людини; другий розкриває знакову наповненість міфу [111]. Д. Козолупенко теж визначає міфопоетику як сукупність культурного спадку, слушно наголошуючи, що міфопоетика й міф – це не синонімічні явища, хоча й взаємопов’язані [54].

Тобто, міфопоетику варто розглядати як цілісну систему. «Під міфопоетичною парадигмою розуміємо не тільки цілий комплекс понять («міфологема», «архетип», «поетичний космос») або систему міфів, використаних автором у своїй творчості, а й особливий тип мислення (міфомислення), що ґрунтується на фаталістичному відчутті світу героїв» [80, с. 119]. О. Коляда зауважує, що базис міфопоетики поділяється на смислові знаки (метазнаки) та групи смислових знаків (метакластери). До смислових знаків відносяться “семантема”, “міфема”, “міфологема”; до груп смислових знаків відносяться міфопоетичне мислення, міфопоетична свідомість та міфопоетична уява. Семантему науковець визначає як первинною почуттєвою характеристикою міфу; міфему – як соціально-психологічний та структурно-семантичний фундамент міфу; міфологему – як конкретно-образний, символічний спосіб зображення реальності. Елементи груп смислових знаків пояснюються як наступні: міфопоетичне мислення – реконструкція міфу за допомогою архетипів; міфопоетична свідомість – «серія ключових мотивів, їхніх семантичних полів, реалізованих у сюжетних зчепленнях і парадигмах на базі міфологічних уявлень, які лежать в основі соціально-побутових відносин будь-якої національної групи й які оформлені у ритуальній практиці»; міфопоетична уява (трансцендентальна уява) – суть усієї міфопоетики, процес сполучення та роз’єднування символічних образів у творі [55]. Міфологічні ситуації й образи можуть виявлятися в творі явно (експліцитно) або опосередковано (латентно), при цьому, якщо не згадане ім’я міфологічного героя, то це ще не свідчить про відсутність пов’язаного з ним комплексу міфопоетичних смислів. «Міфомислення зберігає найдавніші форми сприйняття світу в їх синкретизмі, вирівнює мікро- й макрокосм, несе в собі ідею циклічного відродження. Провідною якістю цієї моделі світу є все-сакральність. Міфологеми в системі міфопоетики виконують функцію знаків-замісників цілісних ситуацій та сюжетів, уже за допомогою деяких із них можливо реконструювати поетичний космос автора, оскільки вони органічно взаємопов’язані та взаємодоповнювані» [51, с. 44]. Зазначене пояснення міфомислення дозволяє виявити наявні його елементи та їх функції в текстах, наприклад, експліцитні й латентні міфологічні знаки-замінники в поезіях Гарта Крейна, які дають сучасному реципієнтові ключ до розуміння авторського міфу митця, аналізу поетових алюзії й т. ін.

Отже, окрім визначення самого поняття «міфопоетика», важливою ланкою літературознавчої науки є й міфопоетичний аналіз тексту. О. Кобзар виділяє три основних етапи аналізу міфопоетичного твору: 1) виділення міфологічних мотивів і сюжетів, які використовує автор у своєму творі на всіх текстових рівнях, дослідження їхнього перетворення щодо первинного міфу; 2) аналіз дій, розгляд розвитку характеру персонажів у площині їхнього «міфологічного походження та мислення»; 3) встановлення значення нового міфу для «розуміння дійсності як явища, що розвивається з точки зору автора та його персонажів, тобто в історичній перспективі та у взаєминах зі значеннями інших міфів зазначеного історично-культурного простору» [48, с. 136]. Дослідниця пропонує аналізувати твір крізь призму аналізу міфем на гіпотекстовому, текстовому та гіпертекстовому рівнях. На першому рівні елементами аналізу є структурні елементи міфологічного твору (заголовок, підзаголовок, експозиція, зав’язка, розвиток дії і кульмінація, розв’язка, епілог) та жанрово-семантичні компоненти тексту (простір, час, система персонажів, мовні коди). Основним об’єктом аналізу на текстовому рівні є система компонентів: тематичний, композиційний, хронотопний, характерологічний, сюжетний, у полі яких досліджуються різні типи та форми міфологічних елементів, їхнє семантичне наповнення, динаміка змін їхніх значень. «На гіпертекстовому рівні, унаслідок семантичних трансформацій (поляризації чи інверсії) значення міфологізму розвивається, що надає йому статусу історичного мегасимволу, котрий виконує еволютивну функцію – відтворює ментальні цінності суспільства в цілому і розуміння якого адекватне в межах мегатексту. Подальший розвиток приводить до переходу такого мегасимволу до розряду міфологічних концептів ˂…˃, які відтворюються у значній кількості текстів у межах циклу творів національної літератури чи у межах усієї культури» [49, с. 20].

М. Зуєнко так окреслює основні етапи міфопоетичного аналізу: «1) визначити запозичені письменником із міфології міфи, ряд образів, мотивів, використаних окремих композиційних та сюжетних ходів міфу для організації художнього світу власного твору; 2) дати аналіз творчо переосмисленому письменником міфологічного матеріалу відповідно до ідейно-естетичного спрямування літературного контексту; 3) визначити функцію міфу в тексті; 4) установити місце і значення запозиченого міфологічного матеріалу для створення художньої картини світу митця, його художньої манери [44, с. 22]. Аналізуючи твори Крейна в подальших розділах нам видається доречним користуватися такою методою, оскільки саме «міфопоетичний метод аналізу художнього твору сприяє глибокому дослідженню його змісту, поясненню мотивації вчинків та поведінки персонажів, відкриває міжкультурні та інтертекстуальні зв’язки» [49].

Як зазначає Г. Драненко: «Проблема витоків художньої творчості віддавна пов’язувалася з міфом, адже будь-який мистець послуговується, свідомо чи ні, міфами, які його твори запозичують, трансформують чи передають. Одні письменники позначають зв’язок свого твору з міфом за допомогою залучення до його назви імен міфологічних героїв, другі покликаються на міфологічний контекст, інші ж із більшою чи меншою наполегливістю вводять у твір міфологічну деталь або ім’я, які містять ключ для його розуміння» [36, с. 101]. Виявлення міфу в творі дослідниця розглядає і як форму палімпсестного письма, в якому міф є інтертекстом, і як тлумачення міфологічного сюжетно-образного матеріалу, і як чинник прояву явищ міфопоетики та міфотворчості. «Дедалі частіше міф стає не ціллю дослідницького прочитання художнього твору, а знаряддям його тлумачення, коли пошуки прихованих міфологічних структур здійснюються шляхом інтуїтивного осягнення тексту. При цьому застосування тлумачних підходів сприяє поглибленню сенсу художнього твору за допомогою інших сенсів, а телеологічне пояснення, себто розкриття внутрішніх причин досліджуваного явища, доповнює каузальні експлікації або взагалі приходить їм на заміну» [36, с. 101].

На позначення цілої низки напрямів дослідження міфу Г. Драненко вживає узагальнений термін «міфокритика», а «міфокритиками нарікаються вчені, які в різний спосіб розглядали у своїх дослідженнях поняття «міф»» [37, с. 8]. Тобто, міфокритичний метод базується на пошуку в кожному художньому творі міфологічної основи, а «в міфі бачить вираз невпинного процесу символізації» [37, с. 26].

Суперечки щодо визначення терміну «міфопоетика» точаться до цього часу, попри нині існуючі його визначення. Але в його основі лежить ключове поняття «міф», з якого виникли всі похідні терміни. За авторитетним твердженням О. Лосєва: "Весь світ і всі його складові моменти, і все живе, і все неживе, однаково суть міф..." [64, с. 181]. Міф має багато потрактувань, але всі дослідники єдині в тому, що метафоричність та символічність міфологічної логіки виражається в образах, які є фундаментом міфотворчості й міфопоетики. У той же час варто відмітити, що міфотворчість поета має свідомий характер, на відміну від народної міфотворчості. У цьому – основне зіставлення міфопоетики й стихійної міфотворчості.

Саме створення міфів дозволяло людині «маркувати» «середовище, роблячи його нехай не дружнім, так хоча б менш ворожим» [38, с. 116], а пізніша поява нових авторських міфів дозволила митцю відчути себе творцем (за твердженням М. Еліаде про відношення міфу до «створення») [112, с. 38]. Історик літератури Дж. Е. Каддон (J. A. Cuddon) визначає міф так: «Міф – це історія, що є неправдою та залучає надприродні істоти. Міф завжди пов’язаний із створенням, він пояснює, як певне явище виникло. У міфі зовнішній шар оповіді не важливий, лише ядро оповіді пояснює певні архетипи, почуття та емоції, роблячи їх універсальними та позачасовими» [137, с. 525 – 526].

Оскільки, «незважаючи на сталу матрицю, міф має нестабільну поведінку, тобто демонструє поєднання ладу та безладу як на синхронному, так і на діахронному рівнях» [37, с. 10], Г. Драненко виокремлює два рівні впорядкування міфів – план незмінності (інваріантності) та план можливостей (пробабілізму), «всередині яких формуються потенції індивідуальної творчості» [37, с. 10]. Тобто, міф – це не зразок для письменника, а лише універсальна структура, із якої митці можуть утворювати безліч нових творів. «Творча уява мистця бере з міфу генеративну граматику історій, яку вона має «оформити» за допомогою певної мови» [37, с. 10].

К. Лозовик акцентує на розрізненні міфу як розповідної структури (оповідь) та міфу як особливої форми мислення, що формує уяву давніх людей про світ; тому при розгляді твору вона пропонує звертатися не до архаїчного міфу, художність якого несвідома й не виокремлюється як категорія літературознавства, а до міфу, що органічно вплетений в структуру літературного твору [63]. При аналізі тексту, на нашу думку, особливу увагу слід приділити функції міфу в тексті, оскільки автор свідомо чи підсвідомо відправляє код читачеві, сподіваючись на його розшифрування.

Розглядаючи міфологічну свідомість, яка характеризується тим, що саме міф продукує певний спосіб сприйняття світу, Г. Денисенко виділяє наступні функції міфу: 1) інтегруючу, яка є бінарною, допомагаючи одночасно й єднанню суспільства, й психологічному захисту кожного його представника; 2) творчу, до складу якої входить і поклик до творчості; 3) комунікативну: міф допомагає індивіду встановити зв’язок «із рештою людства завдяки суспільній свідомості – неперервний потік обміну інформацією» та 4) координаційну: «як архетип соціального досвіду міф передає в стислій формі сприйняття «місця й ролі» різноманітних феноменів цього світу та можливі види моделі поведінки, відношення до них» [32, с. 15].

Д. Козолупенко виділяє лише дві основні функції міфу – адаптивну та творчу, всі ж інші функції – вторинні, похідні від перших двох. Адаптивна функція забезпечує стійкість культури, суспільства й особистості; творча функція «лежить в основі зміни як такої і постійного поширення інтересу людини за рамки існуючого світосприйняття, чим забезпечує гнучкість суспільства й світосприйняття» [54, с. 189].

Г. Драненко теж виокремлює лише дві функції міфу – онтологічну й аксіологічну. Перша пояснює самобутність міфу тим, що він одночасно є і «вмістищем» об’єкта пізнання і формою пізнання, тобто «міф розпитує світ та постає відповіддю на запитання». Друга полягає у властивості міфу відкривати істину, тобто міф «стає для людини дороговказом життєвих цінностей» [37, с. 26].

Кожен письменник, використовуючи міф, пристосовує його до своїх власних цілей, відтак, ми тримаємося думки, що «…у світовій літературі функції міфу є сталими: 1) культурологічна, що полягає у виникненні в тексті символу, який надає твору загально філософського звучання; 2) гносеологічна пояснюється одвічним намаганням людства висловити розуміння світу; 3) соціально-регулювальна розкривається у формуванні певного ставлення до навколишнього світу; 4) імагінативна пояснює орієнтацію людства на диво, оскільки література за допомогою натхнення наближає людину до прихованого сенсу буття, до пізнання Абсолюту» [44, с. 22].

Оскільки міф постає як система різноманітних кодів, символів, то «образи міфів перетворилися в архетипи, що укорінені в глибоких підсвідомих шарах психіки й утворюють основу всієї наступної поетичної творчості, тому вони перманентно репродукуються в літературі у вигляді константних образів й мотивів» [49, с. 136]. А. Нямцу пояснює, що саме міфологія є формою обробки архетипу, саме вона перетворює їх в універсальні коди [78], архетипи, в свою чергу, «складаючи першооснову («ядро») людського буття, зреалізовуються в інваріантах, які, зберігаючи зв'язок з першоосновою, можуть мати на різних стадіях розвитку словесного мистецтва конкретне сюжетне оформлення» [49, с. 21]. Аналіз саме таких основних архетипних образів і є одним із векторів нашого дослідження міфопоетики Гарта Крейна.

У літературі міф трансформується в міфологізм – «спосіб поетичної реалізації міфу у творах оригінальної літератури» [62, с. 452]. У кожний історичний період ця реалізація відбувалася на свій власний лад, слугуючи задачам тодішньої історичної епохи, тогочасного суспільства. Саме тому ми маємо різні варіанти декодування міфів у літературі в різні роки. «Світ «розмовляє» з людиною, і щоб зрозуміти цю мову, досить знати міфи й уміти розгадувати символи» [112, с. 110]. Щоб прослідкувати шляхи проникнення міфу в літературу, С. Тєлєгін пропонує оперувати терміном «міфореставрація», описуючи три шляхи такого проникнення: запозичення міфологічних сюжетів та образів, створення власної системи міфів, реконструкція міфологічної свідомості [100].

Отже, «міфопоетика базується на міфологізмі, який є властивістю художнього мислення і реалізується під час творення художнього світу, а значить притаманна кожному талановитому майстру слова» [31, с. 104].

Особливого значення набуває міфічний час – «замкнутий (внутрішній), циклічний» [112, с. 11]. Окрім того, міфічний час – це період, коли все було не так, як нині, тобто міфічний час – це ще й час першопредметів та першодій. «Ми відчуваємо особисту присутність персонажів міфу й стаємо їх сучасниками. Через це відчувається існування не в хронологічному часі… Саме тому можна говорити про часовий простір міфу» [112, с. 38], на що ми теж звертаємо увагу.

Величезний внесок у дослідження міфів зробив М. Еліаде, сконцентрувавши свою увагу на вивченні проблеми міфічного часу. Він поділяє його на сакральний та профанний, тому міф «уявляється як абсолютно істинна оповідь (оскільки вона відноситься до реального часу) та як сакральна (оскільки є результатом творчої діяльності надприродних істот)» [112, с. 38]. Отже, сакральний час пов'язаний з космічними ритмами, а профанний – з історією. Такий поділ учений розглядав крізь призму первісних та сучасних суспільств. Відчуття часу первісного суспільства невіддільне від Космосу, а сучасного – від історії. Для спілкування з космічними божествами, на що не здатна звичайна людина, потрібна була надістота. Для таких цілей залучався обряд ініціації. Спираючись на цей аспект дослідження науковця та теорію М. Бакінгем про творчість Гарта Крейна як квест та ініціацію як його частину, ми в третьому розділі розглянемо особливості цього явища та виявимо сакрально-профанні часові зв’язки в поемі «Міст», що стала художнім утіленням міфічного світобачення поета.

М. Еліаде виділяє п’ять основних положень кожного міфу: міф завжди має відношення до створення чого-небудь; міф розповідає про подвиги надприродних істот; міф пояснює походження речей; міф сприймається як абсолютна істина й є сакральним; міф «проживається» реципієнтом. Але зі зміною соціального устрою, як стверджує вчений, міф втратив своє початкове значення й перетворився лише на літературний твір. Важливо звернути увагу на такі визначені М. Еліаде характеристики міфу, як його первинність та вторинність. «Первинним є той міф, який несе в собі релігійний, сакральний зміст, на відміну від десакралізованого вторинного міфу що вже не стосується поняття релігійного, однак ще впливає на функцію онтологічної самоідентифікації» [112, с. 9]. Саме десакралізоване бачення «американського міфу» як засобу особистої / індивідуальної та колективної / національної ідентифікації, як ми вважаємо, визначило онтологічний дискурс поезії Гарта Крейна.

В. Б. Мусій в монографії «Міф в художньому засвоєнні світосприйняття людини літературної епохи передромантизму та романтизму» (2006) розглядає проблеми пізнання та осмислення буття з точки зору особистості, яка мислить міфологічно, акцентує роль міфу у розкритті особливостей людського світовідчуття у літературному творі. «Потрібно підкреслити, що саме завдяки зусиллям романтиків було з’ясовано, що міфологія є закономірною несвідомою формою людського духу, яка породжена на первинній стадії історії, яку обов’язково проходять усі народи в своєму історико-культурному розвитку» [76, с. 13-14]. Зосередивши увагу на концептуальному плані художніх творів указаного періоду, які включають міфологічний аспект, автор стверджує, що письменники відтворили в них міфологічний тип світобачення, традиційні моделі осмислення дійсності людьми з народу, що найдовше зберегли зв’язок з міфологічним. Говорячи про міф, В. Б. Мусій має на увазі ті творіння колективної фантазії, що виникли на ранньому ступені формування людства і дійшли до нового часу у вигляді архетипів [76]. Представивши полеміку відносно правомірності співвідношення понять «міф» і «мислення» у сучасній науці, автор доходить висновку про можливість аналізу міфологічного світовідчуття (саме це поняття є на її погляд найбільш адекватним) стосовно людини нового часу. Розвідка дослідниці прислужилася нам у нашій роботі, оскільки, як згадувалося в попередньому підрозділові, Гарт Крейн спирався-таки на традиції романтизму, тому важливо прослідкувати динаміку осмислення міфу в ту епоху, щоб виявити особливості міфу на ґрунті нових історичних перетворень доби модернізму, з’ясувавши шлях, яким міф задовольняв мистецький запит сучасників.

Продуктивною для нашого дослідження вважаємо думку А. Гурдуза, котрий виділяє три способи архітектури міфопоетичної системи художніх творів: фрагментарну (мозаїчну), лінійну та комбіновану. Мозаїчна структура твору характеризується насиченістю міфопоетичними елементами, але вони не вибудовують його сюжет; лінійна міфосистема безпосередньо створює подієвість твору, тому міфологічні сюжети стають головними компонентами в такій структурі; поєднання двох вищезазначених підходів продукує комбінований тип будови твору. «…ключовим поняттям у визначенні міфопоетики є цілісність та взаємодія формальних і змістових компонентів художнього твору, в яких утілюються окремі міфологічні елементи, що у своїй сукупності становлять міфопоетичну структуру твору» [28, с. 5].

Незалежно від структури твору, А. Слухай акцентує на його сугестивній інтенції. «Прагматичний феномен сугестії міститься у будь-якому художньому тексті. Ступінь його реалізованості залежить передусім від наявності чи відсутності сугестивної установки» [96, с. 42]. Найвищим рівнем стійкості характеризується саме сугестивне спрямування міфу. «Міф – це метамова, то його репрезентативна система являє собою первинну, універсальну модель світу, за допомогою якої соціум кодифікує глибинні установки» [96, с. 43]. Дослідниця докладно розглядає сугестивну інтенцію на фонологічному, лексичному, граматичному, син тактико-стилістичному рівнях та на рівнях просодики та організації тексту, роблячи висновок про незаперечний підсвідомий вплив міфу на реципієнта, формуючи світогляд останнього.

Таким чином, міф є історично першою формою світобачення, яка моделює індивідуальну та соціальну реальність буття людини у взаємозв’язку із священним, трансцендентним, міфопоетичним – тобто реалізує сакральну картину світу на противагу профанній. Свого часу Ф. Шеллінг зазначав, що «міфотворчість продовжується у мистецтві і може набути вигляду індивідуальної творчої міфології» [110, с. 11], «в ході якої бог, чи абсолют, історично проявляється через людську свідомість» [110, с. 18]. Підтвердженням цих слів став процес активного створення неоміфів у епоху модернізму, коли митці ХХ століття репрезентували свою власну міфологію.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал