Теоретико-методологічні засади роботи 7



Сторінка2/16
Дата конвертації30.04.2017
Розмір1.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16

РОЗДІЛ І

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ ЗАСАДИ РОБОТИ



1.1. Творчість Гарта Крейна в літературно-критичній рецепції


Гарольд Гарт Крейн (Harold Hart Crane) (1899 – 1932) – американський поет епохи модернізму. Скандаліст, розбишака, який так і не отримав системної освіти, схильний до суїциду (до 16 років він двічі намагався скоїти самогубство), з юного віку виявив схильність до гомосексуалізму, алкоголю та наркотиків, що, тим не менш, не вплинуло на вагомість зробленого ним у царині літератури. Значимість його здобутків розуміли вже сучасники, що ємкісно сформулював Ален Тейт (Allen Tate), визнавши, що для нього Крейн – «архетип сучасного американського поета» [195, р. 225-237].

З 18 років Крейн почав друкуватися в періодичних виданнях США та Великої Британії. На нього звернули увагу такі авторитетні часописи, як «Criterion» Т. С. Еліота, «Broom», «Poetry», «Little Rewiev» та ін. За прожитих 32 роки Крейн написав не так і багато: це поетична збірка «Білі будівлі» (White Buildings, 1926), епічна поема «Міст» (The Bridge, 1930), низка розрізнених поезій, листи та кілька есеїв. Проминуло майже століття, і сьогодні збірка «Білі будівлі» входить до поетичного канону американської літератури, не вщухають літературознавчі дебати щодо її композиції та циклічності, і лише нещодавня розвідка Ернеста Сміта (Ernest Smith) стала переконливим свідченням поетової усвідомленої структурованості та послідовного вилаштування віршів, а не їхнього довільного, ледь не хаотичного розташування, що дозволило виразніше закцентувати стратегію поетичного задуму та повноту її художньої реалізації.

Крейн, як оригінальний поет з притаманним йому певним колом неповторних проблем і тем, що віртуозно володіє самобутньою поетичною технікою, остаточно сформувався на початку 1920-х років, коли розрив напружених стосунків з батьком, що спричинив емоційно-психологічну травму, спонукав його до з’ясування як власної суто людської ідентичності, так і художньо-естетичної позиції.

Сьогодні на позначення цих обох його статусів найчастіше вживається термін амбівалентність. Ми, по можливості, залишимо поза обговоренням складні аспекти приватного життя Крейна, а щодо поетики його творів зауважимо, що вона перебуває і формується на межі між традицією та новаторським експериментом, що навряд чи підлягає чіткій класифікації. Через цю неоднозначність поет і отримував суперечливі відгуки від критиків того часу.

Так, 11 травня 1927 р. в New Republic з'явилася оглядова стаття Едмунда Вілсонса (Edmund Wilsons) «Безробітні музи» (The Muses Out of Work), в якій, з-поміж інших, була розкритикована й збірка Крейна «Білі будівлі»: «Чудовий <…> навіть щось на зразок вишуканого, стиль, якби існувала така річ, як вишуканий стиль, <…> але, наскільки можна помітити, він не застосовується для втілення хоч би якоїсь теми» [204]. Крейн відгукнувся на цю статтю в листі до одного з друзів, зауваживши, що критик намагається пояснити «неясність» і складність однозначної інтерпретації його лірики невпорядкованістю особистого життя, перш за все, його гомосексуальністю: «Стаття Вілсона – досить поверхова, аби почуватися незручно. Все, до біса, просто для когось такого як він, народженого в родині багатих батьків, хто потрапив після престижного університету до крісла критика і т.д., щоб зручно влаштуватися та випікати дошкульні поради поетам – не бути такими «професійними», якими, на його думку, вони є; наче всіх тих, кого він щойно згадав, виховували так само вишукано, як і його, неначе четверо з п’яти з них, чорт забирай, не змушені були більшу частину свого життя хапатися за БУДЬ-ЯКУ роботу, за яку тільки могли вхопитися!» [180].

Восени 1931 р. Макс Істмен (Max Forrester Eastman) опублікував у часописі «Harper’s Bazаar» статтю «Поети, що розмовляють самі з собою» (Poets Talking to Themselves) – відверто різкий випад проти «так званих занадто розумних», до яких відніс Джойса і Крейна, у такий спосіб протестуючи проти «елітарної» літератури «високочолих». Істмен згадав про зустріч із Гартом Крейном, який дав йому прочитати свого вірша, що починався з цитати латинською мовою. Намагаючись її зрозуміти, Істмен запитав про переклад, та Крейн недбало зізнався, що й сам не знає латини. У підсумку критик іронічно виснував: «Після кількагодинної боротьби з англомовною частиною вірша, я повернувся до латинської цитати – як більш інформативної» [140, р. 94]. Як виявилось, це була не особиста позиція одного рецензента, але видання в цілому, оскільки редакція відмовилася друкувати статтю-відповідь на захист Крейна, яку написала письменниця Аніта Бреннер (Anita Brenner).

Адріано Мораес Мігліавацца (Adriano Moraes Migliavacca) негативні відгуки та рецензії сучасників Крейна пояснює тим, що намагання поета знайти певний баланс між традиціями та новаціями були занадто радикальними для його часу, а причину невдач варто шукати у невідповідності амбіцій рівню його знань, власне освіти, того, «що він собі уявляв, тому, що був здатний висловити» [169, р. 15]. Тож ключ до розуміння поезії Крейна варто шукати не в сфері раціонального, але в емоційному досвіді читача, до якого апелює поет, переконаний, що навіть «механізоване суспільство» тією чи іншою мірою зберігає духовність, а отже, й гуманістичні цінності [169]. Навряд чи буде помилкою визнати достовірність такого трактування творчості Г. Крейна з позиції емотивності читача.

У перших десятиліттях ХХ ст. багато визначних поетів США, серед них Томас Стірнз Еліот, Роберт Фрост, Маріанна Мур, Езра Паунд, Гертруда Стайн, Волес Стівенс і Вільям Карлос Вільямс, активно протистояли традиціям, що були закладені національною поезією ХІХ ст. Вони закликали орієнтуватися на максимально достовірне, «натуралістичне» зображення життя, створити поезію, яка б передавала живу емоцію і «живі картини» сучасного світу, тому експериментували з сучасною химерною мовою та мовними патернами, всіляко уникаючи, як вони зазначали, театральності та штучності.

Для Гарта Крейна ця позиція виявилася не надто привабливою. Знавець класичної поезії, шанувальник світових і національних культурно-літературних традицій, він не бачить естетичних привілеїв верлібру, віддаючи перевагу вигадливій риториці перед простим словом, гіперболізації – перед достовірністю зображення. Якщо поети його часу прагнуть скоротити дистанцію між розмовною і поетичною мовою, то Крейн, натомість, намагається їх максимально розвести: простір, що розмежовує повсякдення та його поетичний універсум, відчутно широкий. Тим маркером, що провів цю необхідну поетові межу, стала метафора, у принципово новому, за Крейном, сенсі – складна для розуміння, алогічна, багатопланова, сконструйована за принципом барокового кончетто, яка, попри і завдяки своїй «алогічності», стає потужним імпульсом, власне ядром, з якого починається творення цілісного образу: «З дірок метро, із мороку льохів // Летить безумець до поручнів твоїх // У сорочці, наче вітрило, жартома // Кидає злегка безсловесний караван» (Out of some subway scuttle, cell or loft // A bedlamite speeds to thy parapets // Tilting there momently, shrill shirt ballooning, // A jest falls from the speechless caravan) («Міст» / The Bridge) (тут і далі переклад наш. – А.К.) [135, р. 3]. Саме на цій підставі Брайан Рід (Brian Reed) справедливо характеризує Крейна як маньєриста, що втратив зв’язок між тілесним і духовним, природою й людиною, котрий, до всього, насичує свою поезію відчуттям стриманого вікторіанства. Закид у вікторіанстві зумовлений тим, що Крейн використовує чотиристопний ямб з частими хореїчними заміщеннями, архаїчну мову, застарілі конструкції (“nor . . .nor”), деталізацію, яка особливо виразно проявляється в описових картинах: «Мерехтить метелик, закручує петлі в повітрі бджола // Всі відраховані їм дні // Вони вільні – громіздкість імен над крилатими тілами / Не тяжіє» (Moonmoth and grasshopper that flee our page // And still wing on, untarnished of the name / We pinion to your bodies to assuage // Our envy of your freedom) («Ім'я для всіх» / A Name for All) [135, р. 120], культурно-історичні ремінісценції, найяскравішим прикладом яких є його «Міст», де викладена майже вся історія США. Це художнє полотно, так би мовити, «єлизаветинське» за насиченістю інформацією та виразністю промальованих деталей, майорить вкрапленнями-відсилками до реалій ХХ ст., зненацька уповільнюючи ритм нарації і зупиняючи увагу використанням «чужорідної» наукової лексеми чи вуличного, низького арго, або різкою невідповідністю епічного, ледь не Гомерового стилю «Моста» мізерності сучасних проблем.

Не випадково Монро Спірс (Monroe Spears) вважає, що поезія Гарта Крейна змушує згадати пафос і версифікаційну техніку таких різних і віддалених у часі й просторі поетів як Піндар і Волт Biтмен, що, на наш погляд, має сенс. Для оптимістично налаштованого, в суто американському потрактуванні, Крейна Америка – аж ніяк не «безплідна земля», але тріумфальний Міст, що єднає континенти, часи, народи, культури, власне США для нього – новий культурний материк [191].

Сучасник Крейна, відомий мислитель, письменник Волдо Френк (Waldo Frank) особливу увагу звернув на поетів цикл «Подорожі» (Voyages). У ньому він побачив ознаки нового етапу Крейнової поетичної зрілості: на відміну від ранньої, дещо хаотичної й абстрактної лірики, цей цикл поезій структурований за певним тематичним принципом, якому підпорядковано вокабуляр, що дає цікаву поживу для синтаксичного аналізу лірики і дозволяє крізь слово побачити способи формування образу [144]. Зауважимо, що така висока оцінка «зрілості» цього циклу зумовлюється й тим, що він демонструє довершений зразок гармонійного поєднання здобутків попередників: є в його поезії й відгомін граціозної образності символізму, й барвистої складної «єлизаветинської» риторики, й традиційного для романтизму злиття людини з природою.

Як зізнавався сам Крейн, той його «амбітний» стиль, що так дратував американських оглядачів, був почасти інспірований реакцією на роботи найбільш впливового англомовного поета часу – Томаса Стірнза Еліота. Захоплений обширом Еліотової ерудиції, що, уформовуючи міфологію нового часу, щедро оприявнювала себе в рясних алюзіях та ремінісценціях, водночас спонукаючи до створення нової поетичної техніки, Крейн не приймав притаманне Еліоту песимістичне сприйняття модерністської сучасності і, зосібна, його апокаліптичну прогностику майбуття людства, цивілізації, культури. Це була головна теза його дистанційованої у просторі полеміки з Еліотом. Волдо Френк був переконаний, що роботи поета – обдумане продовження грандіозних традицій у сучасному індустріалізованому світі [144], і на це його надихнула саме поетична практика Еліота. Як говорив Т. С. Еліот, «поет повинен ставати більш всеохоплюючим, більш алюзивним, більш непрямим, щоб насильно примусити мову…виразити те, що хоче поет» [142, с. 88]. Орієнтуючись на нього, Крейн прагнув максимально інтенсивного включення культурної спадщини людства в свій художній універсум, різноманітних релігійних та міфологічних традицій, що мало за наслідок не лише багатозначність закладених у тропі смислів, але їхню семантичну варіативність, розмитість, принципову неможливість однозначного прочитання, чому мала слугувати не лише мова, як це вже робив Волт Вітмен, ще один з попередників Крейна, на якого він постійно покликався, але саме слово – слово стало тим простором, на якому і з яким експериментував поет. Дещо випереджаючи подальший аналіз, можна навести приклад з потрактування релігійних мотивів Еліотом і Крейном. Еліот, як відомо, називав себе католиком і був підкреслено традиційним, навіть ортодоксальним у ставленні до християнських цінностей. Для Крейна християнство було лише однією з багатьох популярних міфологій, що на початку ХХ століття, для нього принаймні, вже не мала сакрального смислу, тому її «неповноту», виходячи з контексту національної історії і культури, він намагався компенсувати включенням індіанської міфології. Саме такий синтез і симбіоз християнської та індіанської міфології, на думку Крейна, репрезентативний для розуміння своєрідності культури й ментальності нації, що він намагався реалізувати при написанні поеми «Міст», яка від початку задумувалась ним як національний епос Америки.

На переконання Т. С. Еліота, неможливо оцінити внесок поета в літературний процес, не порівнявши його з попередниками – лише контекстуальний вимір, зіставлення з традиціями національної та світової літератури може забезпечити неупередженість об’єктивної оцінки. Еліот ідентифікував добу модерну як період абсолютного духовного декадансу. Саме в цьому Крейн відрізнявся від нього. Підставою для неприйняття Крейном Еліотового песимізму слугувало й те, що останній нібито пропустив деякі важливі духовні події, які були характерними для модерну. Сучасний світ, у тому числі й сучасне американське суспільство (яке для Еліота було безнадійно деградованим, і стан занепаду якого ставав все більш катастрофічним), на думку Крейна, все ж мали свою, хай і не таку відчутну, але неповторну духовність, яку й слід було художньо осмислити. Гуманістичні цінності доби модерну, переконував Крейн, не надто відрізняються від традиційних цінностей людства, але вони постають інакшими в кожен час, і цю різницю поети не повинні прогледіти, а навпаки – підкреслити. По-різному поети ставилися й до кінцевих цілей літератури. Так, Еліот критикував ліберальні погляди на літературу – велич літератури не можна визначити виключно літературними стандартами. А Крейн вірив, що це і є той вид літературної свободи, що дозволяє створювати поезію, здатну вести читачів новими ділянками свідомості до нового емоційного й чуттєвого досвіду. Для такої поезії повинні віднаходитися нові методи, тому слід вдаватися до нового вокабуляру і нової поетичної техніки. Г. Крейн пояснював важливість теоретичної / технічної побудови поезії тим, що ціль такого виду поезії полягає не в логіці, а в читацькому емоційному й чуттєвому досвідах. Вірші міститимуть цілу низку незвичних асоціацій між словами та символами, що може зрозуміти лише читач, який приділяє увагу попередньому досвіду.

Отже, Крейна, перш за все, захоплювала поетика Еліота, як потужний і ефективний засіб ретрансляції інтелектуальних та духовних смислів його поезії. Але Крейн відчував у роботах Еліота, особливо в «Безплідній землі», цілковитий песимізм, який вважав помилковим. Опонентом Крейна виступив авторитетний критик Ален Тейт, який підставно пояснював Еліотів песимізм як результат глибоких рефлексій, філософських розмислів про світ, людину та поступ цивілізації, вияв притаманного поетові бачення життя, заснований на ґрунтовному знанні культури людства. Більше того, на погляд А. Тейта, приватне життя Гарта Крейна, а надто проблематика і поетика його творів – доказ думки Еліота про крах індивідуальної свідомості. Разом з тим, Крейн, що належав до числа поціновувачів інтелектуальної поезії Еліота, поділяв його переконання в необхідності фондування літератури на каноні, включенні максимально широкого літературно-культурного контексту в будь-який, навіть незначний за обсягом твір. Цим А. Тейт пояснює очевидну розбіжність між завжди амбітним задумом Крейнових творів, що претендують на епічний розмах, та еклектикою його стилю – від визивного експериментування до архаїки. А. Тейт ретельно відслідкував ймовірні поетичні впливи на поетику Крейнових творів, зазначивши відчутну залежність поета від традицій національної романтичної поезії, а також певну його подібність, як творчу, так і особистісну, з А. Рембо, при цьому зауваживши, що Крейн, на противагу Рембо, контролював власну чуттєвість, продукуючи «філософію чуттєвості без точки зору» [196, р. 27]. Так, дійсно, можна виокремити багато спільних рис у житті й творчості цих двох поетів. Перше, що кидається в око, – це бунтівна асоціальна поведінка, декларована гомосексуальність, вживання алкоголю та наркотиків, нехтування будь-якими правилами (як соціальними, так і мистецькими), наприклад, відверте недотримання пунктуації: «Бо, дорогий, Мистецтва Дар // Не в тому – вір мені, їй-право! – // Щоб Евкаліпт прийняв тягар // Гекзаметричного удава» [91]. Як відгомін поетичних візій Рембо про поета-викрадача вогню, можемо згадати прагнення крейнівського ліричного героя поеми «Міст» розбудити «Руку Вогню», що для обох митців символізувало творчі сили. Але на цих аспектах схожість, власне, й закінчується. Рембо намагався впровадити в життя ідею «поезії яснобачення», пізнати всі таємниці світу, щоб донести їх читачеві, бунтував проти буденності митців, а Крейн саме цією конкретикою буденного життя й надихався, й обрав собі роль міфотворця, розробляючи інші тематичні пласти.

Вочевидь, має рацію В. Муравйов, стверджуючи, що Гарт Крейн – «відчайдушний … шукач віршованого слова, того, що не підмінює і не «відображає», що віднаходить дійсність. Поезія Гарта Крейна складна для розуміння, бо вона примушує заглибитися в неї повною мірою, щоб осягнути логіку й манеру письма, інакших щодо звичних нам. У його поезії слова напружені так, що вони переповнюють свій зміст і логіку. Еліот звертався до християнських цінностей як реакції на сучасний духовний занепад, намагаючись у своїх літературних та критичних працях знайти дорогу назад, до вже апробованого релігійного досвіду. Натомість Крейн, звертаючись до сучасного досвіду, яким би хаотичним він не був, саме його бачить джерелом нової духовності. Саме ці пошуки й призвели до такої складності його поезій» [56, с. 27]. На думку В. Муравйова, прагнення Гарта Крейна творити елітарну літературу було близьким до засад російських акмеїстів, а творчість письменника нагадувала йому поезії О. Мандельштама, який вигадливо й довершено поєднував культурний контекст, міф та сучасність. Нам така подібність видається вірогідною в аспекті трактування слова акмеїстами як «Логосу» та Крейнової концепції «логіки метафори». «Крейн постійно відтворював слова зсередини, напружуючи їхнє значення до межі ідіоматичної; ця постійність – …безсумнівна ознака таланту. Значення слів, по суті, завжди ідіоми: у них є свій зсув, у них – своє життя. Ми зможемо оволодіти ними й приєднатися до їхнього життя, лише вдумуючись в цю ідіоматику змісту, лише відтворюючи його» [56, с. 26].

Зазначене дає підстави говорити про оригінальність місця Крейна в художній системі американського модернізму, хоч він і не нехтує використанням звичних для модерністської поетики засобів: фрагментарності викладу, деталізації, навмисної ускладненості мови та синтаксису, культурно-історичних ремінісценцій, інтуїтивності, естетизму та гри з багатим асоціативним рядом слів, їхньою багатозначністю.

Дискусії щодо стилю Крейна точаться донині, й здебільшого дослідники починають з тези про «особливий» або «аномальний стиль» Крейна [183]. Сукупність його художніх прийомів називають бароковою [183], сюрреалістичною [183], мозаїчною [183]. Брайан Рід (Brian Reed) у книзі «Гарт Крейн: дорогою світла» (Hart Crane: after his lights, 2006), доводить, що Крейн – типовий модерніст, про що свідчить його відчуженість, зосередженість на грі словом, надпотужна концентрація тропів, пишна риторика та ін. [183]. Ленгдон Геммер (Lengdon Hammer) у роботі «Гарт Крейн та Ален Тейт: дволикий модернізм» (Hart Crane and Allen Tate: Janus-Faced Modernism, 1993) трактує поезію Крейна як спробу відродити високий стиль попередніх століть [151], а Джерард Тітус-Кармел (Gerard Titus-Carmel) у розвідці «Прагнення: хвала Гарту Крейну» (L`elancement: Eloge de Hart Crane, 1998) зображає його як предтечу постструктуралістської концепції тексту, що «актуалізує значущість позаструктурних, маргінальних, асоціальних елементів, здатних підірвати загальноприйняті коди та структури» [201, р. 37].

У 1920-ті роки, завдяки поширенню психоаналітичних теорій З. Фройда, що, на загал, пояснюють вчинки людей та їхні внутрішні протиріччя крізь призму підсвідомого та розділення особистості на три складові, між якими точиться суперечка, в американській культурі й суспільстві відкрито заговорили про інтимне життя, і багато митців зізналися у своїй гомосексуальності. Згідно з твердженнями З. Фройда, одним із чинників гомосексуального потягу є неподоланий «Едипів комплекс» – притаманна хлопчакам певного віку любов до матері та нелюбов до батька [106]. Ця теза має безпосередній стосунок до Г. Крейна, ставлення якого до батька було вельми складним і обопільно обтяжливим. Більше того, визивно підкреслюючи особливе почуття і любов до матері, Крейн узяв собі за творчий псевдонім дівоче прізвище матері Гарт. А з роками, протиставляючи себе брутальній маскулінності батька, ніжність і любов Крейн переніс на товаришів-однолітків чоловічої статі. Відомі сьогодні факти біографії Крейна говорять про те, що він зростав у сім’ї, де батьки часто з’ясовували свої стосунки сварками, в яких Крейн завжди ставав на бік матері. Його батько був заможним фабрикантом, тому від сина, на зразок Діккенсового містера Домбі, очікував і вимагав різноманітних успіхів, що мали свідчити про його діловитість. Неспроможність гідно суперничати з батьком, ненависть і в той же час страх перед ним і підштовхнули Крейна до гомосексуалізму. Акцентуючи увагу на цій грані приватного життя і особистості поета, Роберт Мартін (Robert Martin) вдався до гомосексуального прочитання (gay readings) його поезій, що посутньо звузило проблемне поле творів Крейна, не кажучи вже про упереджену одновимірність потрактування його символіки [166]. Ален Тейт теж не уникає розмови про гомоеротизм Крейна, який для нього є гомосексуальним наче не з власної волі. Так, каже А. Тейт, Крейн мав виразні сексуальні преференції, але не прагнув декларувати їх публічно, тим більше на сторінках своїх творів.

Епатажною популярністю скористалися представники сексуальних меншин, які й нарекли Крейна своїм поетичним речником. Ця репутація Крейна, з присмаком скандалу, спонукала критиків перших десятиліть ХХ ст. відшукувати приховані, потаєні знаки його сексуальності в його поетичних рядках, але всі спроби «гомосексуалізувати» його поезію привели до одного остаточного висновку: гомосексуальністю, скільки б про це не говорили і не писали, не вичерпується і не визначається зміст творів Крейна, як і взагалі значення зробленого ним. Попри це, Джеймс Франко, американський актор та режисер-початківець, який у 2011 р. зняв фільм про життя Гарта Крейна «Зруйнований храм» (The Broken Tower) (за назвою останнього вірша поета), вилаштував сюжет саме на гомосексуальності митця, що, втім, не принесло його творінню успіху. Це тим більш показово, що Крейн цікавився кіно, алюзіями на яке виразно маркований його поетичний простір.

Зауважимо, що поет ефективно використовував і прийом монтажу, реалізований не лише у фрагментарності оповіді, а й у чергуванні / міксі різнопланових смислових блоків чи уповільненні перебігу ліричного сюжету, що створює кінематографічний ефект «крупного плану». Про орієнтованість на техніку кіно дозволяє говорити наче б недомовленість як поеми «Міст», так і інших поезій Крейна, що здаються вирваними з контексту якогось більшого твору. Використовуючи паралельний виклад різних у часі й просторі подій, Крейн вигадливо поєднував різні теми, різні образи. Так, «Ван Вінкль» (Van Winkle) (частина поеми «Міст») органічно поєднує минуле і майбутнє, переконливо демонструючи вічність міфочасу. Інша значима ознака сучасного життя у поезіях Крейна – імітування фонічною образністю джазових ритмів, що характеризувалися поліритмією та синкопою – не співпадінням ритмічного акценту з метричним: «Джаз – хвиля модернізму» [194, р. 4]. Зауважимо, що навіть жанрово Гарт Крейн визначав свої твори за власним музичним баченням: «Міст» – це симфонія на епічну тему, «Гавань на світанку» (The Harbor Dawn) – легато, «Катті Сарк» (Cutty Sark) – фуга. Для поета музика й поетична творчість – нерозривні, бо майже всі свої твори він написав протягом так званих «музичних марафонів», коли слухав музику навіть не годинами, а декілька діб поспіль, витворюючи поетичні образи під впливом музичної стихії [183].

У 1960-х-1970-х роках почалася нова хвиля зацікавленості постаттю Гарта Крейна, що демонструє спроби дослідників чітко визначити приналежність творчого спадку поета до певного літературного напрямку або має тенденцію до пошуку нових «родзинок» у його творах. Для Герберта Лейбовіца (Herbert Leibowitz), наприклад, вся лірика Крейна постає суперечливим і нестримним агоном любові й смерті [160]. Зіткненням цих двох начал, як колись для древніх греків, для Крейна починалося нове творіння – поява нового мистецького твору, з’ява нового природного явища чи від(на)родження поета в новій іпостасі. Апелюючи до конструктивної життєдайної сили (Ерос), Крейн формує відчуття підвищеної сексуальності, якою наснажені його метафори, символи, весь художній світ. Деструктивна сила (Танатос), у свою чергу, загрожує втратою творчого потенціалу, що для Гарта Крейна було страшніше за втрату кохання (коханого, коханої). Але над Танатосом та Еросом домінує вища сила – Слово (Поезія), котре митець підносить до рангу божества, служіння якому вважає своїм вищим покликанням [160]. Цикл «Подорожі» бачиться нам найяскравішим прикладом вірогідності такої концепції, адже в ньому тісно переплелися і любов, і смерть, і переродження – можливе завдяки поетичному потенціалу людини. Кевін Кін (Kevin Keane) теж розглядає творчість Крейна в міфопоетичному ключі, виділяючи дві головні засади – Ерос і Танатос, у свій спосіб розвиваючи тези роботи Герберта Лейбовіца [156].

Пол Шерман (Paul Sherman) називає Крейна поетом близьким до кубістів, акцентуючи увагу на авангардному спрямуванні його лірики. Навряд чи зазначеної Шерманом метафоричної плинності, за допомогою якої поет демонструє мінливість своїх почуттів і різноманітного життєвого й митецького досвіду, достатньо для вагомості таких тверджень, що наразі виглядають радше декларативними [188]. На нашу думку, варто зазначити більш вагомі естетичні засади кубізму, притаманні творам Гарта Крейна. Перш за все, приваблює поета ідея кубістів творити інтелектуальне мистецтво, в якому нівелюються категорії часу та простору. Пабло Пікассо маніфестував принцип кубістів зображувати не те, що вони бачать, а те, що вони знають (Волдо Френк зазначав, що Крейн – це містик, який знає завдяки миттєвому досвіду [144]), наголошуючи на важливості кожної окремої деталі та всього витвору в цілому. Використання поетом техніки «пуантіль» і колажу давали змогу не лише розширити інформативність твору, а й надати нових значень образам, оскільки текст для колажу мав зачіпати актуальні суспільні теми. У механізованому сучасному світі Крейн активно культивував прагнення кубіста Фернана Леже поєднати елементи натури з промисловими механізмами, але не переходячи безпосередньо в «трубізм».

Доречно говорити про близькість Гарта Крейна до кубізму, спираючись на термін Г. Аполлінера, так званий «орфізм», яким він назвав особливий стиль художника-кубіста Р. Делоне. За твердженням Г. Аполлінера, мистецтво, подібно до Орфея, повинно зачаровувати. Докладніше естетику орфізму ми будемо розглядати далі.

Маргарет Урофф (Margaret Uroff), виходячи з теорії Е. Кассірера про походження міфів, стверджує, що символічна форма слова об’єднує в собі і предмет, і смисл, і символ, формуючи цілісний, символічно наснажений образ. Дослідниця ідентифікує два імпульси, що бачаться їй визначальними у поетиці Крейна – імпульс до жорстокості та імпульс до влади, котрі виражаються в трьох символах – вогонь, вітер та процес нищення / руйнування. Наприклад, у «Легенді» (Legend) вогонь, що є як деструктивною, так і очисною силою, – це центральний образ [202]. Докладніше про роль першостихій у поезії Гарта Крейна будемо говорити в подальших розділах.

Елементи містицизму в поезіях Гарта Крейна докладно проаналізував Віктор Стрендберг (Victor Strandberg), який, до всього, суїцид поета потрактував як ілюстрацію ідеї Вільяма Джеймса про те, що коли життя втрачає сенс, хвороблива душа (Sick Soul Condition) повинна переродитися. Відомо, що на Крейна мали певний уплив положення Джеймса про містичну свідомість та її фази. В. Стрендберг виділяє наступні фактори, які дозволяли Крейну ввійти в стан містичної свідомості: газ («…я відчував надзвичайну силу в собі – вона здавалась майже надприродною, …а голос продовжував говорити мені: «Ти маєш вищу свідомість, ти маєш вищу свідомість...». Я пізнав моменти вічності.» [136, р. 262]); алкоголь («Якби я мав змогу пити вино щовечора, я міг би зробити більше…» [136, с. 57]); музика («Сучасна музика майже зводить мене з розуму!» [136, 79]); кохання («Я бачив, як Слово сотворило Плоть… Я відчув екстаз, ідучи за руку по найпрекраснішому в світі мосту, троси якого обіймали нас та підіймали вгору в танці» [136, с. 90]); море («Я думав, море оповило мене, і я став трішки іншим, а очі мої були обціловані розмовою без слів» [136, с. 117]). Містицизм слугував Крейну інструментом «завоювання свідомості»; і тільки свідомість першоначала (для Крейна – море) ширша за індивідуальну свідомість [192]. Сукупність вищезазначених факторів, безперечно, впливала на особливе поетичне бачення митця, але ми не вважаємо можливим зводити творчість поета лише до впливу цих зовнішніх чинників, що збагатили його талант.

Одним із оригінальних досліджень творчості Гарта Крейна 1980-х років є розвідка Ліндсей Стемм Шапіро (Lindsay Stamm Shapiro), яка трактує поезію митця, проводячи паралелі з діяльністю Вільяма Лесказе – архітектора-модерніста, творця проекту і будівничого першого хмарочосу. Саме Лесказе відкрив для Крейна поезію Рембо, який справив на поета неймовірне емоційне та інтелектуальне враження, впливу якого на власну лірику він не заперечував, що ми зазначали вище. Як і Крейн, Лесказе був захоплений, навіть перейнятий ідеєю «міфу Америки», але при цьому обидва намагалися віднайти баланс між європейськими та національними традиціями. Вільям Лесказе став для Крейна своєрідним «мостом» між архітектурою та поезією, яка втілила технологічну мрію модернізму в так званій «поезії хмарочосів» (skyscraper poetry) [187]. Це дослідження є цінним з точки зору позиціонування Крейна як модерніста, тим паче як модерніста-міфотворця. Більш докладно розвинув цю тему Пол Джилз (Paul Giles), британський дослідник американської літератури, котрий позиціонує Крейна як такого, що «бачив себе міфопоетичним героєм, який може перетворювати метал американського промислового світу в золото» [147, р. 208]. Крейнівська інтерпретація міфів зумовлена, в першу чергу, суб’єктивними поглядами митця. Він був певним: щоб будувати нове американське життя, новий міф варто конструювати невідривно від традицій, від національного коріння. По-друге, сучасні автору митці орієнтувалися на інтелектуальних, вишуканих, освічених читачів, тому видозміненого матеріалу вистачало для досягнення поставлених цілей; по-третє, задовольняючи потребу соціуму в новому міфі, крейнівський авторський міф слугував базисом для подальшого міфотворення нових поколінь поетів.

Лі Едельман (Lee Edelman), базуючись на ідеях деконструктивізму, наново переоцінив важливість творчості Крейна. За Едельманом, оригінальність поета ґрунтується на вишуканій риториці та оригінальному синтаксисі, тому й лінгвістична структура його поезії має аналізуватися й досліджуватися з урахуванням значущості цих факторів. Надзвичайно уважний до теоретичних рефлексій Крейна, Лі Едельман ґрунтував свій підхід на лінгвістичному аналізі його поетики в різних вимірах: від звучання слів до їхніх комбінацій у риторичні фігури, на жаль, не звернувши особливої уваги на тематичне наповнення. Едельман відкрив у поезії Крейна переважання трьох поетичних процесів відповідно до трьох класичних риторичних фігур: процес розбивання, зв’язування та поєднання – анаколуф (неправильне граматичне узгодження слів у реченні), хіазм (інверсія в другій половині фрази) та катахреза (незвичне або помилкове поєднання слів попри несумісність їхніх значень). Едельман говорить, що головний образ поезії Крейна не метафора, коли явища з зафіксованою, усталеною дефініцією отримують інше номінування, але катахреза, тобто називання безіменного. У такий спосіб витворюється наново маркований художній універсум, в якому традиційні поняття обертаються новими семантичними гранями, актуалізованими завдяки функціонуванню в полі взаємодії з до того невідомим. Цілісна конструкція поезії виростає з органічного принципу «логічної метафори», що передує, так званій, чистій логіці й є генетичною основою всього мовлення, продукуючи думки й розширюючи свідомість [141].

1990-ті роки позначені двома діаметрально протилежними за інтенціями та висновками компаративними дослідженнями творчості Крейна. Вільям Мак’Мен (William McMahon), розглядаючи спадщину митця крізь призму естетичних новацій Еліота, дійшов висновку, що крейнівське слідування за Еліотом – вельми наївне та неуспішне. Для критика, Гарт Крейн – це звичайна людина, яка «надягла маску Еліота» [167]. Дійсно, Крейн, як зізнавався він сам, не міг не спиратися на поетичні здобутки Еліота, проте поетова концепція позитивного світогляду (як і багато інших відмінностей між поетами, які ми зазначали вище), на жаль, не отримала належної оцінки науковця. Інакше бачить Крейна вже згаданий Ленгдон Геммер, який аналізує творчість митця в контексті та у зіставленні з творчістю А. Тейта і, в результаті, позиціонує їх наступним чином: перший – це поет-новатор, другий – поет-критик [151]. Ця ж думка проводиться у передмові до видання листів Гарта Крейна під назвою «О моя земле, мої друзі: вибрані листи Гарта Крейна» (O My Land, My Friends: The Selected Letters of Hart Crane, 1997) за редакцією професора Геммера.

ХХІ століття породило цілу низку оригінальних, самобутніх розвідок, де творчість поета інтерпретується по-новому, вже з позицій засвоєної постмодерністської методології. Мері Бакінгем (Mary Buckingam) трактує творчість поета як «поезію-квест»: Гарт Крейн шукає такий собі Грааль, подорожуючи в минуле та майбутнє крізь простір і час, щоразу повертаючись у початкову точку, що свідчить про циклічність квесту. Пошуки Граалю для поета – це пошуки себе, віри, творчих сил, музи. Концепт поетової Музи для М. Бакінгем постає багатогранним, що вона й намагається цілісно проаналізувати. Оскільки Крейн досягав душевного спокою балансом символів, бо він розумів, що чоловіче й жіноче начала необхідні для творення, то поезію Гарта Крейна варто читати, як вважає дослідниця, поза гендерним принципом. Тому проблема статевої приналежності музи Крейна вирішується декількома способами. По-перше, для продуктивності процесу написання віршів автор і муза повинні бути різностатевими, але, по-друге, муза – це ще й материнське начало. У процесі проходження квесту митець намагається оволодіти свободою, шукаючи в ній спокуту. Цей мотив М. Бакінгем пояснює романтичними традиціями крейнівської поезії. Вона називає Крейна романтиком, який створив романтичний «міф себе» як поета, що страждає заради мистецтва, порівнюючи себе з Фаустом – поетичним чи уявним чоловіком у пошуку знань [84]. Такої ж думки тримається й Пол Джилз: «Крейн обговорює відносини між романтизмом і машинерією, між серцем і краном. – (в оригіналі словесна гра «heart and crane») [147, р. 31]. У такому потрактуванні творів Крейна є раціональне зерно, зважаючи на вищезгадане твердження А. Тейта про превалювання традицій романтичної поезії в творчості митця.

Квест-подорож – це подорож із реального, матеріального міста до уяви, яку поет позначає, нагромаджуючи знаки-символи минулого, демонструючи читачеві їхню позачасовість, їхнє буття у вічності (timeless). Реконструюючи досвід минулого, митець прагне наново віднайти той ідеал, що перебуває поза межами щоденної рутини, тому-то він і використовує можливості уяви для осмислення реального світу.

Найяскравішим прикладом квесту крізь минуле та теперішнє Америки є, безперечно, поема «Міст», яка для М. Бакінгем символізує пошук знання (quest for knowledge). Поет показує, що час і простір – вічні, а людина – лише мала частка всесвіту. Для увічнення людини митець вдається до образу потоку, тобто плинної стихії, як, наприклад, ріка, де рух стрімкої і вічно невпинної, постійно оновлюваної води, в якій оновлюється і людина, усвідомлюючи свою кінечність, сукупно творять «міф для Бога» [128, с. 17]. Утім, Сідні Річмен (Sidney Richman) зазначає, що «Міст» формує не стільки «міф для Бога», скільки «міф до нашого безбожжя» [185, р. 56], а Ричард Грей (Richard Gray) говорить про трансформацію реального мосту в міст ідеальний як символ єднання: «Єднання ріки й моря, землі й неба в один розвінчаний «міф», одну не осквернену кривизну, яка спрямовується вперед і вгору, до абсолюту» [148, р. 88].

Подорож героя – це ще й своєрідна імітація так званого «ритуалу переходу». У Гарта Крейна процес ініціації можна тлумачити в двох площинах: ініціація персонажів його творів (в тому числі й Америки) та ініціація самого поета. Незважаючи на те, що ініціація – процес індивідуальної трансформації, все ж усі герої проходять вісім рівнів квесту-подорожі. Уже починаючи з Поклику (The Call), який спонукає до пошуку пригод, герой відчуває розбалансованість свого власного чи / і суспільного життя, що поступово підводить його до Межі (The Threshold), своєрідної точки відліку пригод, звідки розпочинається безпосередньо процес ініціації, коли герой проходить низку випробувань (The Challenges), позбуваючись своїх слабостей, набуваючи необхідних корисних якостей та досягаючи зрілості, чи то фізичної, чи, здебільшого, духовної. Найбільш важливим етапом випробувань є спуск до Безодні (The Abyss), де герой залишається наодинці з найпотаємнішими своїми страхами, щоб побороти їх, тобто «вбити дракона» (Slay the Dragon) [128], який і втілює ці страхи. М. Бакінгем зазначає, що «Тунель» Крейна – це і є картина Безодні (Пекло) сучасного світу, де докорінно переосмислюється сенс життя, а кульмінаційною точкою стає «прозріння» (The Revelation), усвідомлення потреби померти та переродитися, тобто перевтілитися (The Transformation) і досягти примирення (The Atonement) з новим собою чи / та соціумом. Етап повернення (The Return) до повсякденного життя – найважчий, оскільки герой тепер зобов’язаний нести свої нові знання в сучасний світ, де «наше страждання виціловує Твою (моста – А.К.) єдність» (Kiss of our agony Thou gatherest) («Тунель» / The Tunnel). Окремі положення М. Бакінгем прислужились у нашій роботі.

Ганс Ульріх Гумбрехт (Hans Ulrich Gumbrecht) розглядає творчість Крейна, базуючись на засадах герменевтичної традиції: у поета матеріальна річ, яку позначає слово, має метафізичне значення, тобто його твори – це артикуляція символів, яка спирається на їхній смисл, а завдання читача – розкрити значення цих слів [149]. Таке трактування творчості Гарта Крейна, на нашу думку, є цілком доказовим, хоча й не може претендувати на оригінальність, зважаючи на те, що Г. Гумбрехт здебільшого перефразує самого Крейна в його поясненні чуттєвого досвіду читача.

Брайан Рід у розвідці «Гарт Крейн: дорогою світла», написаній на основі дисертаційної роботи, ґрунтуючись винятково на ортодоксальних моральних критеріях, доводить, що Крейн – типовий модерніст. Він говорить про зневагу Крейна загальноприйнятою мораллю і нехтування суспільною думкою, його лукавство, лицемірство, відчуженість, зосередженість на грі словами без уваги до їхніх смислових відтінків, адже пишна риторика Крейна лише приховує духовну порожнечу і т.п. [183]. Навряд чи можна прийняти такий «аналітичний» підхід до творчості Крейна, тим більше таке потрактування модерністської естетики.

Розвиваючи виказані Маргарет Урофф тези, Крістофер Тайдвел (Christopher Tidewell) називає Гарта Крейна неосимволістом, прослідковуючи вплив на нього французьких символістів (Рембо, Бодлер, Малларме), з поезією яких Крейн був знайомий у перекладах. Критик виділяє в поезії Крейна ряд ознак, які вважає маркерами символістського письма: 1 – алюзії, а не прямі твердження; 2 – порушення синтаксису; 3 – сприйняття слів як полівалентних символів; 3 – повторення певної низки символів; 4 – інтенсивне використання конотативних значень слів замість денотативних. К. Тайдвел доречно називає Крейна «ізольованим ліриком», якого відрізняє від модерністів небажання іронізувати і який своє ставлення до сучасності зумів утілити у манері, котру він означив як «символічний маньєризм» [200, с. 46]. Про це говорять вигадлива та асоціативно примхлива карнавалізація, до якої вдається Крейн, необхідність відшукувати прихований за маскою блазня смисл: «Він бачить фатум та значимість у клоуні, у Чарлі Чапліні, у людині, що ховається в темряві урбанізованого чистилища… Його визначна поезія (а він – все ж великий поет), хай несвідомо й мимохідь, але бере витоки з символізму» [200], чого, до слова, не заперечував сам Крейн.

Ми тримаємося думки, що творчість Крейна не можна віднести до якоїсь певної модерністської течії, бо в своїй поезії він синтезував характерні риси багатьох різнорідних художніх течій, тенденцій, традицій. Саме з довільно-примхливого (на погляд реципієнта, а по суті – виважено-продуманого) поєднання чи зіткнення, інколи навіть еклектичного нанизування образів, мотивів, міфологем чи концептів народжується його неповторний світ. Для прикладу, згадаємо «вікторіанство», з яким у його поезії пов’язана неймовірна точність описів, увага до найдрібніших деталей, а також і схильність до парадоксів, риторична архаїка, вживання рідкісних слів, нехтування правилами англійського синтаксису, що, на свій кшталт, стає таким собі містком до поезії експериментальної – від неї спонтанність форми, що буцімто довільно увиразнюється з розвитком теми, звернення до неосяжного і багатовимірного світу міфів, перш за все, індіанців, топоси і міфологеми яких стали конструктами неоміфологічного світу його поезій.

За всього цього для такого авторитетного дослідника, яким є Гарольд Блум, беззаперечним є американське коріння поезії Гарта Крейна [125]. Блум бачить його безпосередній зв’язок з такими класиками національної культури і літератури, як В. Стівенс, а також Р. В. Емерсон і В. Вітмен, які стояли, за Блумом, біля витоків тієї течії американської філософської думки, яку він назвав американським орфізмом. Для Блума Гарт Крейн – американський Орфей, адепт і пророк американського орфізму, як своєрідної нової релігії нової нації. Один із постулатів орфізму, початки якого пов’язували з міфічним співцем Орфеєм, базувався на переконанні, що душа – це частина божества, тому після смерті, зазнавши ряду перевтілень і очистившись від осквернення тілом, вона зливається з божеством, тобто, як ми бачимо, використовується ідея метемпсихозу, базова для віровчень Давньої Індії чи античності. Зовсім інше тлумачення пропонує англійський дослідник Дж. Томсон (George Thomson), висуваючи гіпотезу про рабську свідомість, що визначила засади орфізму. Науковець окреслює психологічне підґрунтя своєї теорії: тіло раба належить господарю, тому, не маючи змоги звільнитися фізично, невільник мріє про вивільнення хоча б душі [199]. Ми наразі не деталізуємо всі аспекти цієї теорії, вважаючи її дещо віддаленою від першооснов орфічної думки.

Орфізм став початком монотеїзму, знаменуючи собою перехід до визнання єдиного божества. «І Зевс, і Аїд, і Сонце, і Діоніс – одне ціле» [79]. Міф про Орфея, як і все вчення орфіків, тісно пов'язані з культом Діоніса, Деметри та з давньосхідними, особливо єгипетськими, уявленнями. Парадоксальним видається зв’язок із Діонісом, оскільки Орфей, будучи прихильником Аполлона (мистецтва), антипода Діоніса (за Ф. Ніцше), став жертвою вакханок. Але, за переконанням орфіків, діонісійське начало перебуває під впливом аполлонівського. Такі протиріччя у трактуванні вчення орфіків можна пояснити тим, що орфічна література не збереглася, й відсутність першоджерел породила варіативність інтерпретацій.

Орфея «називали «богословом», але його вчення потребує більш доцільної назви «теософія», оскільки основою орфізму є еклектичне поєднання різних міфів та повір’їв, окультизму та містики» [79]. Орфіки розвинули цілу низку теогоній та космогоній: спочатку був час, потім небо, з якого з'явився Ерос (кохання); спочатку існували вода й гюле (болото), від них пішла земля. Вода й земля вважаються першоелементами, які сотворили Хроноса, що не старіє. Впадає в око, що Гарт Крейн завжди вдавався до зображення першостихій у своїх творах, які дозволяють краще передати внутрішній стан поета, його підсвідомі бажання. Але найпомітнішим, на нашу думку, виявом орфізму в Гарта Крейна є синкретизм різноманітних міфів, культів та вірувань, що переростає в оригінальний міф самого Крейна, який і до цього часу розбурхує свідомість критиків і митців.
Показово, що з початку 1930-х років, тобто одразу по смерті поета, письменники США зверталися до життя і творчого спадку Крейна, надихаючись створеними ним образами чи намагаючись проникнути в таємниці його творчості. Так, знаний драматург Теннессі Вільямс написав п’єсу про життя поета «Кроки мають бути плавними» (Steps Must Be Gentle, 1980), в авторських ремарках до якої висловив «своє останнє бажання… поховати тіло якомога ближче до того місця, де загинув Гарт» [197, р. 4]. Джо Стокдейл (Joe Stockdale) прослідкував крейнівські алюзії в творчості Т. Вільямса, зокрема, всесвітньо відомій п’єсі «Трамвай «Бажання»» (A Streetcar Named Desire) передує епіграф зі «Зруйнованого храму» Крейна, а ім’я поета згадується у багатьох творах драматурга. За часів навчання у Вашингтонському університеті Т. Вільямс навіть викрав із бібліотеки збірку поезій Крейна «Білі будівлі» та поему «Міст» [197].

До творів, присвячених Гарту Крейну, входять елегії Роберта Крілі (Robert Creeley) «Гарт Крейн» (Hart Crane), 1962), Роберта Ловелла (Robert Lowell) «Слова для Гарта Крейна» (Words for Hart Crane), 1959), Марка Доті (Mark Doty) «Коні після бурі» (Horses After a Hurricane), 1987); оповідання Фреда Чепела (Fred Chappell) «Дивні історії» (Weird tales), 1984); новела Самюела Ділені (Samuel Delany) «Атлантида: Модель 1924» (Atlantis: Model 1924), 1995); балет Марти Грехем (Martha Graham) «Весна у Аппалачах» (Appalachian spring), 1944); серія картин Джаспера Джона (Jasper John) «Перископ (Гарт Крейн)» (Periscope (Hart Crane)), 1963) та ін.


Серед митців, які захоплювалися творчістю Гарта Крейна та зазнали його впливу, варто згадати Мюріел Рукайзер (Muriel Rukeyser), Кенета Фірінга (Kenneth Fearing) та Едвіна Рольфа (Edwin Rolfe). Поети California Quarterly, який виходив у 1950-х роках, відверто декларували свою орієнтованість на поетичну манеру Крейна, якого вважали ідеальним поетом [183]. Саме в цьому журналі в 1955 році була надрукована «Веселка опівночі» (Rainbow at Midnight) Лоуренса Ліптона (Lawrence Lipton), який проголосив, що відсутність Крейна трагічно позначилася на житті літературного світу.

Смерть Гарта Крейна стала ще однією загадкою, над якою досі розмислюють прихильники його поезії та історики літератури. Крейн сам вибрав час своєї смерті, коли поплив геть від корабля «Орізаба» у водах Мексиканської затоки, відмовившись від рятівного човна і будь-якої допомоги. Такий собі життєвий варіант долі лондонівського Мартіна Ідена. Чарльз Пур (Charles Poore), завзятий прижиттєвий критик Крейна, був переконаний, що цим останнім жестом поет привернув до себе більше уваги, ніж уся його поезія [181]. Альберт Перрі (Albert Parry) в праці з історії Америки так писав про самогубство Крейна: «Це падіння митця, оточеного чужим світом, … народженого занадто рано чи занадто пізно для свого часу, … хто занадто чутливий до нестачі краси… у щоденних болісних стражданнях і потворності; це дивний всеохоплюючий «протест» проти хвороб модерну, його «юродства та болю» [179, р. 58].

Тож епатажна смерть, як і все насичене атмосферою ейфорії життя Крейна, дали ґрунтовну підставу для легендаризації постаті митця, міфологізування його творчості. І, дійсно, художній універсум митця уникає однозначності потрактувань, проте будь-які новації Крейнової поетики знаменували собою зародження його власної міфології. У творах поета тісно сплелися його власне життя, реалії навколишнього світу та архаїчні й сучасні маркери Америки, міф якої й виписував поет. Усі зазначені складові й стали основною підвалиною для вибудови неповторної міфопоетики творів Гарта Крейна. Ця тема й досі не вичерпала свого потенціалу, адже за всієї множинності аналітичних підходів найчастіше увага науковців звертається до міфологічної складової, що стосується як життя і особистості, так і творчості поета (частково завдяки Крейновій самоідентифікації як міфотворця). Зважаючи на вищесказане, саме з позиції міфопоетики його творів найдоцільніше трактувати лірику митця.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   16


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал