Теоретико-методологічні засади роботи 7



Сторінка12/16
Дата конвертації30.04.2017
Розмір1.93 Mb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16

3.4. Першостихії як засіб гармонізації художнього простору поеми


Крістофер Фулкерсон (Christopher Fulkerson), досліджуючи поезію Гарта Крейна, зауважив його постійні звернення до опису стихій [146]. На нашу думку, це один із важливих аспектів міфотворчості митця, про що йшлося принагідно ранньої лірики, що знайшло концентроване змістовно- поетикальне втілення в поемі «Міст», тому ми розглянемо зображення першостихій під дещо іншим кутом зору, спираючись на теорію першоелементів Гастона Башляра. Філософ зазначав, що доречно пов’язувати чотири стихії з чотирма оніричними темпераментами: «(Холерики), меланхоліки, (флегматики) і сангвініки характеризуються відповідно вогнем, землею, водою та повітрям. Усі чотири стихії мають своїх прибічників, або, точніше, кожна з них – глибоко й матеріально – уже є системою поетичної достовірності» [8, с. 12]; і у крейнівській поетикальній системі ми вбачаємо гармонійне поєднання стихій в єдину цілісну картину світу.

Першостихія землі в поемі «Міст» є визначальною, навіть мета першої частини поеми полягає у відкритті й дослідженні тіла континенту, тобто землі. Земля позначається поетом як «Indian emperiеs», що трактуємо в двох аспектах: Indian як вказівка на Індію, яку саме й хотів знайти Колумб, та Indian на позначення Америки як імперії індіанців.

Гарт Крейн у своїй поемі маркував землю як власне американський простір, завдяки широкому вживанню американських географічних назв за кожної нагоди. «І це, так, це, Америко, будуть твої піраміди, і твої обеліски, // Твій Александрійський маяк, твої сади Вавилону, // Твій Олімпійський храм» [104, с. 104]. Отож першостихія землі є дуже важливою в поемі, бо ж і сам міст «росте» з землі, черпає її силу. Але детально розглядати особливості цієї першостихії в поемі ми не вбачаємо доцільним у цьому підрозділі, бо земля в поемі постає здебільшого в символічно наснаженому образі Покахонтас, тому аналізувати топос землі доречніше видається крізь призму жіночого начала.

Начало формыГ. Башляр перейнятий тим, що багато митців нехтують сутністю води, вживають її образ лише для грайливих описів, не заглиблюючись у її істинну природу. На противагу цій більшості, Гарт Крейн використовує символ води вельми продумано, майстерно трансформуючи його з одного значення в інше. Першостихія Води – це стихія жіноча, притаманна жіночій «психології матеріальної уяви води» [8, с. 5], тому Крейн асоціює водну стихію з жінкою; і здебільшого вода для поета – неприборкана, грізна стихія. Як стверджує Г. Башляр, вода бурхлива або гнівлива змінює свою стать і таким чином набуває вже чоловічої іпостасі. На нашу думку, саме амбівалентність тлумачення даної першостихії пояснює (зважаючи на бісексуальність самого письменника) її домінування над іншими стихіями в ліриці Гарта Крейна. Навіть реальний акт самогубства митця у водах Мексиканської затоки демонструє своєрідне вшанування магічних властивостей води. Образ води продукує архетип чистоти, очищення, зрештою – катарсису. Вода – жіноча, материнська, оскільки завдяки їй «брунькуються паростки та б’ють джерела. Вода – це такий вид матерії, який всюди можна бачити при народженні та проростанні. Джерело є неподолане народження, народження безперервне» [8, с. 18]. Занурення у воду – акт омивання, позбавлення гріхів або хрещення. Заповнений водою простір доісторичних часів у багатьох міфах про створення світу є джерелом життя, але одночасно асоціюється з розчиненням та зануренням у неї. Ритуальні купання, відомі в багатьох давніх культурах, слугували символічному очищенню.

А оскільки вода – це мати, то смерть у воді символізує повернення до материнського лона, очікування на новий початок. З. Фройд зазначав, що «кидатись у воду чи виходити з неї означає народжувати чи народжуватись» [106, с. 145]. Таке тлумачення дослідник вважав обґрунтованим історією розвитку людини: у масштабному розумінні він розглядав походження всіх наземних істот від водяних тварин, а в більш вузькому – вказував на етап розвитку людини в лоні матері у водному середовищі. У «Пролозі» до поеми «Міст» Крейн описує самогубця, що кидається в воду: «Божевільний мчить до парапетів» (A bedlamite speeds to thy parapets) [135, р. 3]. Принагідно згадаємо вдивляння в воду Ізмаїла з Мелвіллового «Мобі Діка», який обрав водну стихію і мандри на «Пекоді» як альтернативу самогубству. Отже, «вода – це запрошення до смерті; до особливої смерті, після котрої ми знову отримаємо прихисток у матеріальній стихії» [8, с. 73]. Тобто, в якості одного з елементарних символів вода двояка, бо, з одного боку, оживлює й приносить плодючість, а з іншого – натякає на занурення й загибель.

У частині під назвою «Аве Марія» Крейн зображає розбурхану стихію, яка чинить перепони Колумбу на шляху до Нової землі. У поемі в такий спосіб імплікується образ Ноя, що шукав Землю Обітовану. «Темні води» сугестують важку дорогу до казкового світу (до «американської мрії»), стають одним із перших випробувань у пошуку Катаю, тому Колумб трансформує море в міст, яким і поверне омріяний Катай, як колись древні греки вважали море, водну стихію мостом, що єднає людей. Автор звертається до стихії: «О Ти, хто спить сама // поперек дороги смерті та народження //… хто ламає весло та б’ється зі щоглою // у жертву приносить кораблі» (O Thou who sleepest on Thyself, apart // Like ocean athwart lanes of death and birth // … who grandest oar, and arguing the mast // Subscribest, holocaust of ships) [135, р. 7]. Океан також символізує людське життя зі всіма його складними випробуваннями і карколомними перипетіями, а рух Колумба до нового континенту – це рух людини до істини, до свого власного Катаю.

Сама назва ще однієї частини – «Ріка» – налаштовує читача на образ поділу, відокремлення. Гарт Крейн позиціонує Міссісіпі (саме про цю річку йдеться в поемі) як образ, що утілює історичну пам’ять Америки, наділяючи у такий спосіб воду плоттю, душею та пам’яттю, що типологічно близько до потрактування топосу «Великої ріки Міссісіпі» в романі Марка Твена «Пригоди Гекльбері Фінна». Ріка конденсує в своїх вічно плинних спогадах всю історію країни, вона бачила страждання й перешкоди, радості й успіхи. Основною ознакою першостихіїї в цій частині поеми є плинність – як самої води, так і часу. Це вже не агресивна сила, а спокійна, змучена, меланхолійна: «Ріка підіймається з довгого ложа, // Цілком зрівноважена з мрією, гірчичною лихоманкою // Катує історія, лишається тільки одне – плисти!» (The River lifts itself from its long bed, // Poised wholly on its dream, a mustard glow // Tortured with history, its one will – flow!) [135, р. 18]. «Гірчичний жар» символізує страждання ріки, яку пронизує холодна течія моря, і навіть колір ріки стає гірчичним, коли сідає сонце. Елемент Води в цій частині поеми насичений інтенсивною символікою, що позначає зв’язок часу, простору, вічності, і що ми детальніше розглядатимемо далі.

Одна з частин поеми присвячена «Катті Сарк» – останньому з великих кліперів, що стоїть у Грінвічі в сухому доці та використовується як музей. У цьому розділі поеми немає конкретних звернень чи зображень води, але є посилання, заангажовані натяки на її присутність. Першостихія води репрезентована з точки зору корабля, що не має вже змоги плавати, але пам’ятає всі свої мандри. Вода символізує недосяжну, нездійсненну мрію, вона постає як магічна «жива» вода, здатна повернути корабель до життя: «О життя – це гейзер – гарне – мої легені – / Ні – Я не можу жити на суходолі – !» (O life’s a geyser – beautiful – my lungs – // No – I can’t live on land – !) [135, р. 28].

Спираючись на вищесказане, доходимо висновку: попри те, що першостихія води не є домінуючою в поемі «Міст», вона дає змогу розкрити потаємний зміст крейнівських образів, прослідкувати їхній динамізм. На нашу думку, саме першостихія води була найбільш близькою митцеві (відповідно психотипів Г. Башляра) і, нагадаємо, саме в її лоні поет умисно закінчив своє життя.

Стихія вогню в різних літературознавчих практиках трактується по-різному. Гастон Башляр навіть зазначив: «Вогонь – це дещо глибоко особисте й універсальне. Він живе в серці. Він живе в небесах. ˂…˃ Із усіх явищ він один, очевидно, має властивість набувати протилежних значень – добра й зла. ˂…˃ Це божество, яке охороняє й лякає, воно щедре й люте» [9, с. 19-20]. Виходячи з такого визначення цієї першостихії, ми спробуємо пояснити різноманітні варіації символіки вогню, що іноді мають у поемі Крейна діаметрально протилежні значення.

Г. Башляр досліджує особливості першостихії вогню крізь призму трьох комплексів: комплексу Прометея, комплексу Емпедокла та комплексу Новаліса. На нашу думку, доречно розглядати символ вогню в поемі «Міст», якщо керуватися положеннями Г. Башляра, в площині всіх трьох комплексів.

Визначаючи комплекс Прометея як «сукупність мотивів, завдячуючи яким ми прагнемо дорівнятися знаннями до наших батьків, а потім перевершити їх, досягти рівня вчителів і перевершити їх» [9, с. 26], дослідник зазначає, що це той самий Едипів комплекс, лишень в інтелектуальній сфері. Починаючи із зображення сонця в «Пролозі» у формі зубця ацетиленового неба, що однозначно символізує сучасне урбанізоване суспільство, Крейн поступово трансформує його у вранішню зорю в «Гавані на світанку», тобто символ нових починань, що окреслює процес формування нових традицій на базі старих, котрі й бачились митцеві першозавданням американського суспільства.

Говорячи докладніше про багатозначність образу вогню, Башляр виокремлює так званий комплекс Емпедокла, що синтезує почуття любові до вогню та його шанування зі страхом перед вогнем, тобто поєднує два потяги – до життя та до смерті. Смерть від вогню завше вважалася космічною, бо тільки завдяки вогню можливо досягти фізичного зникнення плоті; саме це й дозволяє людині перейти на інший духовний рівень. У Гарта Крейна спроба перейти на духовний рівень реалізується двома шляхами. Перший із них полягає в шалених перегонах у видобуванні золота, яке поет називає оманливим вогнем в «Індіані», де антитезою до американської мрії, Катаю (для Крейна), постає концепт Ельдорадо: «Золочена обіцянка, що не піддалася нам довіку, // Лишивши сльози спустошення» (But gilded promise, yielded to us never, // And barren tears) [135, р. 25]. Інший шлях до переходу, запропонований митцем, – це вогонь любові, який спалахує в очах скво; і вже її очі здаються зірками-близнюками, що дають надію на світле майбутнє. Таку ж саму ідею культивує Крейн і в частині «Мис Гаттерас», кажучи, що зірки наповнюють наші очі любов’ю та «народженням – кінцем зупинки націй» (The stars have grooved our eyes with old persuasions // Of love and hatered, birth, – surcease of nations) [135, р. 36 ].

Дещо інакше інтерпретується символічність зображення очей у частині «Катті Сарк». Поет навмисно протиставляє штучні вогні бару, тобто оманливі сподівання, та зелені очі моряка, що своїм кольором нагадують колір води (ріки, моря чи океану). В очах моряка акумулювалася вся туга за колишніми пригодами та подорожами, означивши, таким чином, потяг до повернення в лоно води, тобто омиття-очищення. Мотив очищення водою співзвучний із очищенням вогнем, про що детальніше, принагідно поеми Крейна, скажемо пізніше.

Розглядаючи останній із ключових комплексів Г. Башляра, комплекс Новаліса, ми не можемо не звернутися до тлумачення символу вогню З. Фройдом, оскільки, на нашу думку, ці дві концепції доповнюють одна одну. За Г. Башляром, вогонь – це надпотужний сексуальний символ, бо вогонь здобували тертям двох гілок, а тертя – це процес сексуального характеру. Тож дослідник доходить висновку, що любов – це вогонь, яким треба ділитися, а вогонь, своєю чергою, це любов, яку треба підкорити, завоювати. «Комплекс Новаліса ніби синтезує імпульс до запалення від тертя й потребу розділити полум’я» [4, с. 65-66]. Вогонь, в інтерпретації Фройда, – це символ не лише пристрасті, а й дітонародження. Трактувати імпліковані конотації вогню він пропонує в контексті дій, які відбуваються з цією стихією, та безпосереднього носія вогню.

У площині комплексу Новаліса ми розглянемо символ Г. Крейна «Рука вогню», який з’явився вже в «Пролозі»: поет намагається розбурхати, розбудити Руку Вогню. Такі поетичні маніпуляції дають підстави стверджувати, що цей образ символізує творчу наснагу або навіть музу. У наступній частині «Гавань на світанку» Рука Вогню перетворюється на меланхолійні руки спокою та сну перед початком процесу креації, а сам вогонь трансформується в образ зорі, яка засинає, щоб пізніше «приєднатися до нас десь на пагорбі» (to join us at some distant hill) [135, р. 10]. Руки в поемі постійно нагадують про те, що саме людські руки створили міст, а Руки поета (творча уява) створили «Міст», тобто сам Крейн стає мостом: між читачем і поемою, між читачем і поетом, між минулим і нинішнім і т. ін.

Для більш глибокого потрактування крейнівського образу «Рука Вогню» звернемося до фройдівської версії пояснення символу рук. Руки для З. Фройда є символом фалоса, тому здорові й гарні руки позначають чоловічу силу, а слабкі руки сигналізують про проблеми зі здатністю виконувати основну чоловічу функцію [101, c. 44]. Виходячи з цього, робимо висновок, що в поемі Крейн закодував не тільки культурне послання, а й глибоко особисте: пробуджуючи Руку Вогню, митець намагався підсилити статевий потяг, розпалити пристрасть чи, більше того, любов, що давали йому наснагу та творчі сили. Тобто, ми розглядаємо типовий випадок сублімації – за Фройдом. Зрештою, в кінці «Тунелю» ліричний герой таки пробуджує Руку Вогню «поцілунком агонії».

Гастон Башляр акцентує увагу на ще одній важливій особливості вогню – його очищувальній силі. У буденному ракурсі дослідник пояснює очисну властивість вогню його фізичними характеристиками, оскільки вогонь очищує запахи, відокремлюючи одні хімічні складові речовини від інших; тому вогнем випалюють поля, очищуючи їх, а попелом удобрюють землю для гарних урожаїв. Переміщуючись у площину художнього бачення очищувальної сили вогню, Башляр зазначає також, що процес спалення у вогні має не лише функцію очищення, а й просвітлення, бо саме вогнище вже стає джерелом світла. Найяскравіше мотив очищення в поемі представлений у частині «Танець»: Крейн запевняє, що досягти богині можливо тільки через страждання в очисному вогні, підтверджуючи свої слова зображенням зірки, що спливає кров’ю на світанку. Надалі вогонь охоплює довкілля, лава поступово накриває пагорби, огортаючи все вогнем, нагадуючи очисний вогонь небес і, сягнувши своєї кінцевої мети – богині-Покахонтас: «Діставшись Лабрадора, сонце вільно розбурхує // Її німий сон снігу й, сполошена знову, // Вона – гірська ріка й співаюче дерево; / Вона – незаймана для останнього з чоловіків» (High unto Labrador the sun strikes free // Her speechless dream of snow, and stirred again, // She is the torrent and the singing tree; // And she is virgin to the last of men) [135, р. 22].

Отже, ми бачимо, що першостихія вогню надзвичайно важлива для поеми Гарта Крейна, і навіть електричний вогонь (Г. Башляр розглядав його на тих самих засадах, що й природний) слугує тим же цілям, що й стихія. У підрозділі «Південна залізниця» (частина «Три пісні») поет тонко зобразив, як тліючий вогонь небес замінюється фосфорним, райдужним, штучним вогнем залізниці, а світло фар у темряві символізує те, що міст дарує світло й надію серед мороку.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   16


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал