Візуалізації тілесності у комп’ютерних іграх як індикатори етнічних ідентичностей та засоби їх конструювання вступ



Сторінка5/8
Дата конвертації22.12.2016
Розмір1.56 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Інтерпретація 2. Отже, множинність мікроідентичностей в Франції лише підтверджує те, що рух за емансипацію мав в цій країні не просто шалений успіх, але і виражав від початку етноментальні настанови самої спільноти. На думку Антуанетт Фук, психоаналітика і політолога, депутату європарламенту та однієї із співзасновниць «Руху за звільнення жінок» (Mouvement de Libération des Femmes, MLF) - групи, створеної в 1968 році - "за останні сорок років для жінок було зроблено більше, ніж за два мільйони років усієї історії". Але що означало бути феміністкою в 60-і і 70-і роки? Які були очікування і вимоги до власних умов життя тих войовничих жінок? Слово «звільнення» було у всіх на вустах, особливо у жінок. Франсуа Пік (Françoise Picq), доцент університету Париж-Дофін IX і одна з перших активісток жіночого визвольного руху в 1970-ті, з ностальгічним пафосом описує атмосферу тих років, кажучи про те, що «це був вибуховий момент». «Нелегко було бути жінкою в суспільстві, в якому ми існували тільки в якості дружин, матерів і дочок», - продовжує Антуанетт Фук. Після подій 1968 року уявлення про те, що жінки повинні вписуватися в логіку відносин патерналізму, були підірвані і спростовані в 1970 рр. Феміністки відмовилися залишатися в тенетах домашнього рабства. Активістки руху за звільнення жінок заявили про свої права. В їхніх серцях, революція моралі та менталітету була необхідною, оскільки вона була неминучою. Пізніше, в 1971 році, було створено асоціацію «Вибір: справа жінок» (асоціація по захисту, просуванню і поширенню прав жінок), засновниками якої стали Симона де Бовуар і Жизель Халімі. Французький Рух Планування Сім'ї було засновано в 1956 році. завядки успіхам цього руху жінкам було забезпечено можливість обирати і влаштовувати свою власну долю на свій власний розсуд [http://n-europe.eu/content/?p=3944].
ГРА №5

Зміст. Дійство відбувається в Італії у горах Матезе. У цій грі стає більш зрозумілим походження однієї із дружин принца-жаби – Попелюшки, яка постає не як унікальна героїня, а як одна з багатьох вихованок у спеціальному «гуртку», центр діяльності якого, звісно, опиняється в Італії. Цим гуртком завідує чарівниця, названа «хрещена» дівчат, Амелія, яка в свою чергу підпорядковується та допомагає Богині-діві – допомога Хрещеної полягає у відборі по всьому світу дівчат із природженими чеснотами «справжньої Попелюшки» (доброти, мудрості, чуйності, любові до ближніх, хазяйновитості) з метою допомогти їм вдало вийти заміж. І йшла би ця допомога звичним шляхом, однак Хрещена закохується і виходить заміж за місцевого тесляра Джепетто, якому згодом доставляє деревину із Забороненого Гаю. Цей Гай, дерева якого володіють чарівною силою, знаходиться у глибині Задзеркалля і потрапити до нього можна тільки за допомогою особливих магічних дзеркал. Наразі чарівне дзеркало є лише у чарівниці, однак дуже давно одне таке дзеркало якось дістала банда злодіїв і проникла в Задзеркальний гай, щоб пограбувати його – їх зловили і стратили прямо на місці, але їхні душі залишилися неупокоєно бродити в гаю, отруюючи дерева своєю жадібністю і злістю, від чого стовбури дерев навіть зовні зігнулися і покрутилися. Так Гай став Забороненим, бо той, хто проводив у ньому багато часу, поступово піддавався пануючому злістному духу; залишилася жити лише легенда – якщо добра людина виріже ляльку з тієї чарівної деревини, то лялька вийде живою, але якщо різьбяр буде злим, то і лялька у нього вийде бездушною. Хрещена навідалася у той Гай, захистившись від впливу місцевих духів за допомогою свого чарівного «очисного» кришталевого жезлу, та подарувала колоду Джепетто, який змайстрував з неї живого дерев’яного Піннокіо, оскільки тоді серце тесляра було добрим. Із наступних подарунків дружини Джепетто змайстрував величезного живого дерев’яного робота для захисту та товариства своєму сину, однак в процесі роботи над ним він поступово піддавався все більшому духовному запамороченню, що походило від неочищеної від зла деревини, і його наступні вироби не оживали. Джепетто від досади все більше занурювався у роботу, не зважаючи на те, що його сусідам не подобалося його заняття – і одного разу, вирішивши, що колись тесляр занапастить усю округу своїми проклятими виробами, сусіди зібралися і підпалили його будинок. Піннокіо разом зі своїм роботом врятувалися тим, що їх не було вдома, а Хрещена була у черговому від’їзді з приводу допомоги Попелюшкам. Повернувшись та знайшовши мертвого чоловіка, від розпачу і смутку чарівниця стає все злішою і злішою, і замість допомоги Попелюшкам поміщає душу Джепетто у дерев’яне тіло, думаючи над тим, як повернути йому людську подобу, та оживляє вцілівших змайстрованих ним дерев’яних людиноподібних ляльок. Виявляється, що повноцінне людське життя Джепетто можна повернути лише ціною серця справжньої Попелюшки, яка станом на сьогоднішній день залишилася лише одна на цілий світ – прагнучи якомога швидше знайти цю дівчину, Амелія залучає до пошуків Піноккіо (після вдалих переконань у його неіснуючій провині у тому, що сталося) та намагається «вичислити» останню Попелюшку за допомогою спеціального зачарованого бального одягу, який, будучи вдягненим на «несправжніх Попелюшок», на вечірніх балах публічно обертає їх тіла на скло. Тож детектива викликають у Італію, щоб запобігти новим випадкам оскляніння дівчат, дізнатися, куди пропадають скляні статуї, чи можна їх знайти та повернути до життя і, звичайно, щоб врятувати останню справжню Попелюшку – а останнє можливе лише за знищення невільно проклятого тесляра Джепетто.

Інтерпретація 1. Передісторія, на тлі якої формується прокляття одного з головних героїв, відсилає нас до часів особливого стану колективного несвідомого (чарівний ліс), що колись дозволяло кожній добрій людині, здатній проникнути у глибини задзеркалля, відчути себе дійсно подобою Творця всього сущого (створити живу ляльку, яка так і залишиться дерев’яним створінням, але все-таки буде одухотвореною), але було занепащене крадіями. Ось такий образ має вхід до цього вже «зіпсованого» колективного несвідомого у грі (палац вдалечині належить чарівниці-Хрещеній):
Для нас є очевидною паралель із епохою Відродження – епохою гуманізму (умова «мати добре серце»), вшановування людського тіла як найдосконалішої природної форми (майстрування людиноподібних ляльок) та «богорівності» людської творчості в Італії: для того, щоб «потрапити» у багатообіцяючий стан колективного несвідомого, необхідно було здійснити чарівне «самовіддзеркалення», тобто зазирнути у саму глибину себе-можливого-як-творця та прийняти цей унікальний образ (що цілком відповідає античному духовному спадку, актуалізованому італійськими гуманістами того часу – сприйняття людини як мікрокосму за образом і подобою макрокосму у всьому його різноманітті та правомірна випливаюча з цього спрямованість людини на саму себе). Результатом успішного, неповерхневого вживання у роль Творця та роботою із художніми матеріалами ставали об’ємні шедеври мистецтва, що надзвичайно реалістично відтворювали «натуру», за подобою котрої були створені, та «почерк» майстра: «В епоху Відродження на зміну середньовічній анонімності приходить індивідуальна, авторська творчість. Величезного практичного значення набуває теорія лінійної та повітряної перспективи, пропорцій, проблеми анатомії і світлотіньового моделювання. Центром ренесансних новацій, художнім «дзеркалом епохи» стала ілюзорно-натуроподібна мальовнича картина, в релігійному мистецтві вона витісняє ікону, а в мистецтві світському породжує самостійні жанри пейзажу, побутового живопису, портрету (останній зіграв провідну роль в наочному затвердженні ідеалів гуманістичної virtu). Остаточну самоцінність отримує мистецтво друкованої гравюри на дереві і металі, що в період Реформації стало справді масовим. Малюнок з робочого ескізу перетворюється на окремий вид творчості; індивідуальна манера мазка, штриха, а також фактура і ефект незавершеності (нон-фініта) починають цінуватися як самостійні художні ефекти. Картинним, ілюзорно-тривимірним стає і монументальний живопис, що отримує все більшу зорову незалежність від масиву стіни. Усі види образотворчого мистецтва тепер так чи інакше порушують монолітний середньовічний синтез (де панувала архітектура), знаходячи порівняну незалежність. Формуються типи абсолютно круглої, вимагаючої спеціального обходу статуї, кінного монумента, портретного бюсту (багато в чому відроджуючі античну традицію), складається зовсім новий тип урочистого скульптурно-архітектурного надгробку» [Возрождение]. І хоча італійське Відродження широко відоме всім насамперед за творіннями окремих талановитих художників, скульпторів, архітекторів, літераторів, філософів, вчених та музикантів, час і можливості для спілкування, роздумів та творчості був і у найбідніших представників простого народу, які вижили після жахливої пандемії чуми – «зайве» майно, що втратило своїх господарів, багаті й надлишкові врожаї, можливість торгуватися за кращу пропозицію на ринку праці з гляду на брак робітників та відхід від зобов’язань церкви через її нещодавну безпорадність проти «чорної смерті» сприяло і фізичному, і моральному звільненню населення для побудови нового життя та розкриття своїх особистісних потенціалів. Але такий стан справ, звичайно, не влаштовував ні державних, ні церковних управлінців, і у «чарівний ліс» італійської творчості вдирається «банда злодіїв» із представників обох кіл, «магічним дзеркалом» для яких також виявляється уявлення про себе як про творців, але творців свого нового величчя. Якщо навіть не рахувати факт розграбовування Риму німецькими ландскнехтами (1527), благодатний духовний простір для творчості був занапащений феодальною реакцією та репресивними заходами церкви – обмежені у міських комунах дворяни почали знову «піднімати голови», а найзаможніші міські групи наслідували спосіб життя дворянства, в результаті чого культурне життя почало «переміщуватися» у палаци синьорів та государів крихітних монархій на кшталт Урбіно, Мантуї і Феррарі. Прагнучи створити видимість процвітання, вони почали будувати шикарні резиденції, відроджувати лицарські звичаї та запрошувати до свого двору відомих художників, поетів та вчених, добровільно чи примусово (див.: [Всемирная история, 1958]). Зокрема, Мікеланджело Буонарроті був вимушений прикрашати своїми скульптурами капелу Медічі, керуючись, як відмітить його біограф, більше страхом, ніж любов’ю до мистецтва, однак своєю ідеологією він не поступився – тіла алегоричних фігур-статуй «Ранок», «Вечір», «День» і «Ніч» у новій ризниці при церкві Сан Лоренцо містять конкретне повідомлення щодо теперішнього та майбутнього «крадіїв» натхнення і свободи творчості: «Загальний задум алегорії мікеланджеловської капели Медічі доповнюють статуї, що лежать на похилих кришках саркофагів у болісно-незручних позах, ніби готові зісковзнути з них, фігури-символи швидкоплинного часу, що говорять про гнітючий тягар життя... Ці могутні тіла, безсмертні символи людської скорботи, долає тяжка знемога, вони немов отруєні. Повільне, неохоче пробудження, тривожно-безрадісне неспання, засипання, від якого ціпеніють члени, і сон – важкий, але все ж приносячий забуття... кожна з фігур сповнена природності і краси. Але за героїчною красою в алегоріях періодів доби є відчуття глибокого занепокоєння і напруги, скорботи і тривоги, виражених і в позах, і в обличчях статуй» [Аллегорические фигуры]. Католицькі церковники, які всіляко намагалися відновити свої середньовічні права та привілегії, також «заохочували» митців відходити від ідей гуманізму та копіювати лише відпрацьовані навички майстрів раннього і високого Відродження – митці, які погодилися пов'язати свою трудову діяльність із обслуговуванням потреб церкви, зображали у своїх творах настрої пригніченості і внутрішнього надлому: «Ці художники отримали назву «маньєристів», бо вони прагнули не вивчати природу та її закони, а зовні засвоїти «манеру» великих майстрів: Леонардо, Рафаєля і головним чином Мікеланджело. Більшість з них була хорошими малювальщиками, серед них було чимало великих портретистів (Понтормо, Бронзіно), оскільки портрет тісніше інших мальовничих жанрів пов'язаний із натурою, але їхні картини, незалежно від сюжету, надумані, штучні, фальшиві за задумом і за виконанням (Вазарі, Цуккарі). Ці художники не зупинялися перед деформацією людського тіла, звідси характерна можливість появи таких дивних картин, як «Мадонна з довгою шиєю» (Пармеджаніно). Недарма старий Мікеланджело сказав одного разу, бачачи як художники копіюють його «Страшний суд»: «Багатьох це моє мистецтво зробить дурнями»» [Всемирная история, 1958]. Тож, хоча загальний рівень гуманістичної освіченості італійського народу за цих заходів був ще дуже високим, ідейний розброд та ідеологічна невпевненість митців, відновлений державно-церковний контроль над мистецтвом та постійно поповнюваний «Список заборонених книг» Папи Павла IV, недотримання котрого карали відлученням від церкви, поступово послаблювали «відблиск класичної давності» (так називав розквіт італійського мистецтва за часів Відродження Ф. Енгельс). І чарівне колективне несвідоме стало «Забороненим Гаєм», доступним лише одиницям і то жінкам – матерям та названим матерям (свекрухам) як продовжувачкам слави Діви Марії на землі (образ Хрещеної, яка допомагає Богині-діві у питаннях заміжжя). Доречі, недарма на ілюстрації з гри, наведеній вище, зображено залишки пірату зліва (у проекції минулого) та палац Хрещеної справа (у проекції майбутнього) – пірат як пам’ятний збірний символ людей, паразитувавших на здобутках інших у просторі колективної енергії (море як зібрання індивідуальних потічків, що символізують лібідо), та палац як символ грандіозної психічної структури жінки-Матері, яка в умовах відчуження творчості та праці, почавшогося із занепадом Відродження та триваючого дотепер, «привласнює» практики духовної підтримки та надихання усієї сім’ї, навіть володіючи чарівним символічним фаллосом (кришталевим жезлом, а кришталь у християнстві символічно пов'язаний із Дівою Марією, оскільки, «не випромінюючи світла сам, він дивовижно виблискує, зустрічаючись з потоком божественного світла» – див.: [Хрусталь горный]).

Це цілком відповідає надзвичайному вшановуванню жіночої материнської енергії у сучасній Італії, як і інфальтильному способу життя сучасних італійців, в межах якого проживання дорослого 30-40-річного сина, не прагнучого вибудовувати кар’єру та не думаючого про одруження, у матері – це «нормальний» стан речей. В той же час сучасні молоді італійки емансипуються та відходять від традиційного сімейного укладу, за якого дівчат змалку вчать ніколи не починати суперечок із майбутнім чоловіком (найголовніше – на людях), смачно готувати та розвішувати білизну так, щоб «вона не просто висіла, а радувала очі» розсортированістю за тонами та розмірами. Більшість сучасних італійських жінок відчувають себе як ніколи впевненими, вони сконцентровані на навчанні, роботі, кар’єрі та подорожах у своє задоволення, вони легко починають і обривають стосунки із чоловіками (в тому числі і шлюбні, навіть якщо є діти) та з не меншою легкістю заводять коханців – а сучасним італійським чоловікам залишається розгубленість і ніяковіння (бо вони «не розуміють, чого хочуть жінки» – навіть практики проведення тренінгів зі зваблення на Адріатичній Рів’єрі вже привласнили американці), скарги на підступність та зрадливість їх жінок, догляд за дітьми та сумісне життя (у випадку наявності такого) за інерцією, оскільки розлучення в Італії є дуже дорогими та довгими процесами. Саме тому італійцям дуже подобаються дружини із закордону або приїзджі, особливо російські– попри кращі надії росіянок, італійці цінують їх в першу чергу не як екзотичних (світловолосих, світлооких та світлошкірих) для рідної місцевості красунь, а як хороших, безпретензійних домогосподарок (див.: [Блинова, 2012; Валяева, 2012; Воспитание детей в Италии; Кирби, 2013; Митцман, 2013]). Всі ці обставини підтверджені і національними статистичними даними: «Апеннінські дами віддають перевагу над романтичними піднесеними почуттями і сімейними радощами роботі. Принаймні, про це свідчить опитування, проведене авторитетним виданням «Psycologies» спільно зі спеціалістами Католицького Міланського університету. За його результатами, 59% італійок свідомо роблять вибір на користь кар'єри, часто на шкоду сім'ї та дітям (якщо такі є). При цьому лише третина з опитаних припускають для себе відмову від трудової діяльності та можливість життя на кошти чоловіка або бойфренда. Супутники італійок ставляться до такого прагнення вельми прохолодно – лише 32% опитаних чоловіків задоволені тим, що їх супутниці постійно зайняті побудовою своєї кар'єри. Фахівці у галузі соціології та психології були дуже зацікавлені такими результатами, і зробили на їх основі деякі висновки. Перший – вельми невтішний для демографічної ситуації у Італії. «Сімейна» і «материнська» складова сучасної італійки поступово витісняється прагненням до успіху в справах. Цей факт негативно відбивається на інституті шлюбу, з чого фахівці зробили прогноз – старіння населення Італії у найближчі десятиліття буде продовжуватися. Природний приріст чисельності зможе підтримуватися тільки за допомогою приїжджих з інших країн, у яких переважає інша соціокультурна установка» [Современные итальянки и итальянцы, 2009]. Мабуть, не простим співпадінням є те, що «остання Попелюшка» у грі виявляється саме світловолосою, світлоокою та світлошкірою дівчиною, до того ж, надзвичайно стриманою в усіх відношеннях:

Отож, за прочитування символічного ряду виходить, що майбутні свекрухи (названі матері або Хрещені матері – так і напрошується аналогія з відомим персонажем доном Віто Корлеоне, головою мафіозного клану «Хрещеним батьком») шукають «справжніх Попелюшок» (тобто хороших домогосподарок) із такими соціокультурними установками, що не протирічать уявленням про традиційний італійський сімейний уклад. Роблять вони це на благо інфантильних чоловіків своєї сім’ї (як синів, так і шлюбних партнерів), ладні пожертвувати почуттями (серце «справжньої Попелюшки») невісток заради того, щоб «вдихнути друге життя» у своїх нереалізованих «чурбанів», які, майже постійно сидячи вдома на шиї жіночої частини сім’ї, зайняті якоюсь-там незрозумілою «творчістю». Також свекрухи мають таємні засоби для викриття не-Попелюшок – «чарівні» маніпуляції у спокусливих формах «а чи не хотіла би ти [і далі йде якась пропозиція щодо порушення сімейних традицій]?» (адже примірка чарівного одягу та взуття від Хрещеної та поїздка бідних дівчат на бал у чужий палац у грі – ніщо інше, як символічний програш дівчини у продуманій маніпуляції чарівниці, шукаючій власної вигоди). «Неправильні відповіді» дозволяють публічно зробити «несправжність» невісток як відданих родині домогосподарок прозорою (очевидною для усіх) та унеможливити цим їхнє подальше соціальне життя. У Хрещеної Амелії в грі була зібрана чимала колекція таких «випадків» із різних країн світу:


Подібній трагедії, що для молодих дівчат розгортаються 1) малоусвідомлювано (темний час доби), 2) на тлі чужих уявлень про власну грандіозність (чужий палац) та 3) на тлі чужих (переважно чоловічих) проблем із ціледосягненням (палац знаходиться у горах), можна зарадити лише поверненням традиційної жіночої «справжньості» емансипованим італійським жінкам та викоріненням теперішньої сутності італійських чоловіків, душі яких перебувають у безпорадних тілах «ляльок своїх матерів» або «ляльок своїх дружин».

Інтерпретація 2. Ретельніший розгляд національної ідентичності італійців виявляє її двоїстість. Якщо розглядати гетеростереотипи італійців, тобто, національні образи італійців, створені представниками інших націй, то, в цілому; цей образ буде позитивним. Це романтичний образ «країни мистецтва» і «справжніх пристрастей», який утвердився в Європі з кінця XVIII ст. з часів літературних, історіографічних та мемуарних описів подорожей І.В. Гете, Стендаля, Дж. Байрона, І; Тена,. У. Патера.

Письменники, критики та історики мистецтв створили ідеалізований образ італійців: народ, який живе на прекрасній землі; середземноморський життєлюбний народ з розвиненим почуттям прекрасного, від природи схильний до мистецтва; народ, який дав світові видатних геніїв, щирий, імпульсивний, волелюбний, полюбляє каву і вино, харчується смачною і натуральною їжею. Італія в такій перспективі постає як прекрасна країна, населення якої, щоправда, полюбляє працювати, що, однак, визнається цілком природним. Адже, маючи такий чудовий клімат, родючу землю, моря і пляжі, художню спадщину, яке приваблює безліч туристів, можна, мовляв, просто насолоджуватися життям, у чому італійці є (звісно, в картинці гетеростереотипу) великими майстрами.

Однак, самі італійці на практиці налаштовані по відношенню до своєї нації із надміром критицизму. Більше того, складається враження, що італійці як нація відчувають справжній комплекс неповноцінності, який виявляється щоразу або при порівнянні себе з іншими європейськими націями, або ж при аналізі політичної та соціально-економічної ситуації всередині країни. Це є помітним в італійській публіцистиці, де превалюють негативні оцінки сучасної Італії.

Для італійця нація не є предметом вільного вибору, це є деяка даність від народження, яка демонструє примордіалістське уявлення італійців про націю як про розширену форму родини, яка проживає на єдиній території та має спільну культуру. Очевидним в соціально-політичній практиці є суперечність між консервативним етнічним принципом у визначенні нації і штучно-«сконструйованим» характером італійської держави, створеної і розвиненої цілеспрямованими зусиллями італійських політиків та інтелектуалів в Х1Х-ХХ ст. У методологічному аспекті логіка розвитку національної італійської держави ідеально вкладається в інструменталістську інтерпретацію нації як релятивістського конструкту, який є створеним певною груповою волею, яка може підлягати перегляду. Однак, портретування італійців було б неповним поза розглядом міфологем і символів, які репрезентовані в колективних уявленнях нації і на які, в свою чергу, спирається держава, створюючи політичну символіку.

Специфічним проявом італійської ідентичності варто визнати і унікальність генезису, яка виявилася на етапі, що передує створенню національної держави. Ідея єдиної нації існувала в Італії протягом семи століть (12-19 ст) без історичних передумов і без особливої надії на її реалізацію. В основному, ідею єдиної держави італійців генерували літератори і філософи, але вони уявляли цю єдність в ідеальному вимірі, себто, як таку, що грунутвалася б на анахроністичній концепції про те, що італійці є прямими спадкоємцями імперії Стародавнього Риму в політичному правовому та цивілізаційному плані.

Починаючи, з епохи середньовіччя, в літературі набуває поширеності ідея про місію італійців - нести «варварським» народам світло законності та державності. Опісля на нею накладається уявлення про всесвітню місію Римо-католицької церкви. Під час патріотичної боротьби за об'єднання Італії зазначена ідея стає змістом латинського етномесіанізму. Італія, яка є країною, обраною Богом, має нести нову мораль і духовність народам світу.

Концепція «місії» Італії є показовою для визначення домінант італійської ідентичності, оскільки вона має під собою певне підґрунтя. Італія протягом трьох тисячоліть створює і поширює всесвітньо-значущі ідеї по всьому світу: це ідея найпотужнішої і ефективної з інституційної точки зору імперії (Стародавній Рим); ідея вселенської церкви, ідеї гуманізму про центральне положення людини у всесвіті і про справжню шляхетність, яка досягається через навчання, естетичні ідеї відродження; ідея експериментальної науки (Галілей), ідея об'єктивної реальності держави і науки про неї (Макіавеллі); ідея особливого дисциплінарного характеру гуманітарних наук (Віко), ідея створення автономних навчальних закладів - університетів, ідея синтетичного жанру опери, яка об'єднує в собі поезію, музику, образотворче мистецтво та балет. В уявленнях нації про саму себе вочевидь простежується усвідомлення цивілізаційної місії італійців, яку можна визначити як одну з домінант національної ідентичності Італії.

Позиціонування нації як носія засад європейської цивілізації стало можливим завдяки універсалізму (універсальному характеру) італійської культури, месиджі якої були зрозумілими різним народам в різні епохи, а універсалізм італійської культури є також домінантою її національної ідентичності. Історичні прояви універсалізму були перераховані вище; в сучасності італійська культура продовжує генерувати нові концепції в сфері масового мистецтва моди, і дизайну: інтернаціональний характер її послання досягається за рахунок великого розмаїття напрямів, стилів і модельєрів, а також за рахунок поєднання розкоші і практичності, до якої несвідомо прагне світовий споживач. Видом спеціалізованого 'мистецтва, який також затребуваний во »всьому світі через властиву італійцям емоційності та експресивності, є * музика: мистецтво оперного співу та популярна музика.

Італійська культура змогла з особливою ефективністю генерувати колективні європейцями цінності завдяки ідеалізації форми, відкритої гуманістами Відродження: у формі бачили універсальне послання, яке дійшло від греко-римської цивілізації. Культ форми культ краси), визнання універсалізму форми є домінантою італійської національної ідентичності. Історично він виявився з найбільшою силою в образотворчих мистецтвах і музиці наприкінці XX ст. Погодившись з масовою культурою і комерційною вигодою, італійці змогли використати потенціал витончених мистецтв в прикладному аспекті: моді і дизайні.

Культ форми мав два аспекти: позитивний - домінування мистецтва в національній культурі, та негативний - схильність до зовнішньої краси на шкоду змісту. Але він також володіє функціональною значущістю: культ форми став засобом порятунку від принизливої дійсності в художній і культурній площині, де жоден із західноєвропейських народів не міг рівнятися з італійцями. Ескапізм через культ форми (прекрасного), захисні функції риторики будь-якого різновиду є ще однією домінантою національної свідомості. З культом форми тісно перетинається і інша домінанта: переважання візуальної перцепції дійсності. У колективному безсвідомому образ «малої батьківщини» завжди є візуальним (невелике італійське містечко, архітектурна та топонімічна структура якого є національно-уніфікованою від Мілана до Сицилії. Образ сільської Італії, який сформувався в національних уявленнях, нагадує мальовничу замальовку.



Універсалізм італійської культури в політичному плані завдав нації невиправної шкоди, оскільки, по-перше, він є поняттєво-протилежним індивідуально-національним принципом. По-друге, починаючи з епохи Відродження, відбувається відмежування літератури (в подальшому і живопису), в которих майстри створюють універсальні твори-послання для всієї європейської культури, від сфери інтересів звичайних людей, які живуть в реаліях рідного міста-держави. Домінантою національної ідентичності є також схильність італійців до індивідуальної творчої діяльності, що тягне за собою нездатність і небажання працювати в колективі. Проте, в другій половині XX ст., коли намітилися процеси уніформаціі світового ринку, і національні кордони перестали бути економічними кордонами країни, Італія за рахунок універсальної мови форми знову змогла транслювати певні ідеї вже не тільки в Європу, але і в Азію, і на Схід, і в країни. Нового Світу. В епоху наднаціональних і транснаціональних інститутів універсалізм італійської культури раптово знову, як і колись в епоху Відродження, стає потужним ресурсом, в тому числі і економічним. Найбільш наочним прикладом універсалізму італійської культури на сучасному етапі може слугувати італійська мода і успіх мегабренду «Made in Italy», а також туризм, в меншій мірі - оперне мистецтво і популярна музика. Незважаючи на міжнародне визнання цих сфер, а також європейське визнання еталонності італійського класичного мистецтва, силою і традицією, що живлять їх, слід визнати регіональну культуру та окремих геніїв, які отримують додатковий імпульс до творчості, перебуваючи в живильному середовищі Італії.


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал