В. Г. Короленка Творчість Маріанни Кіяновської



Сторінка2/3
Дата конвертації04.12.2016
Розмір0.6 Mb.
1   2   3

2. Інтерв’ю поетки
2.1 Маріанна Кіяновська: «Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму»
Автор: Богдана Матіяш

Мар’янко, вірші Твоєї нової книжки «Дещо щоденне» походять із простору, в якому багато думається про Бога, про любов і про все, що між ними і з ними – про речі, щодо яких побутує думка, що їх не варто говорити публічно. Чи Тобі внутрішньо комфортно ділитися цими текстами з читачем? Чи проживаєш цю книжку як історію якоїсь особливої інтимності?

– Мені некомфортно ділитися деякими речами, про які ти кажеш, але тільки тому, що я боюся недоподілитися або, навпаки, поділитися занадто. Тому що я «по життю» намагаюся не лицемірити. І я не хотіла би почати банально пристосовуватися до того, чого від мене очікують, говорити те, що від мене хочуть почути. Вірші, про які я знала, що їх треба промовчати, я промовчала. Попри те, що цих віршів насправді дуже, дуже багато. Промовчати було нелегко. Але висловити їх назовні було, повір, іще важче... Ну, і книжка вийшла невеликою.

У глибині душі я хотіла, щоби вона була непоміченою, тому що було дуже багато дуже добрих практично непомічених – і при цьому етапних для української літератури – книг: Герасим’юкова «Папороть», «Снігові і вогню» Олега Лишеги, одна по одній книжки Мідянки... Я навіть почала думати, що тиша і нерозголос довкола цих книг є своєрідним знаком якості, невід’ємним супутником кожної доброї поетичної книги. Тому я в якомусь сенсі розчарована: книжка «Дещо щоденне», якщо вона добра, не мала би викликати ніякого розголосу. І коли відбуваються презентації цієї книжки, я щоразу відчуваю якесь зніяковіння.

Мені важко виходити з цією книгою на люди й в іншому сенсі: вона мене виснажує у форматі презентацій, ця книжка абсолютно не призначена для публічного читання. Це нестерпно ще й тому, що мені доводиться коментувати речі, про які я нічого не знаю, або які для мене – абсолютне табу; причому я все ще сподіваюся, що це табу не тільки для мене.

Наприклад, на презентаціях мене шокують репліки псевдорелігійних людей, які, послухавши, що саме я читаю, формулюють питання приблизно так: «Ви дуже сміливо говорите про Бога. А що саме Ви говорите на сповіді?» І тоді я впадаю в ступор. Це ніби больовий шок. Бо ці вірші – ніяка не сповідь. Це не сповідь і не інтимність. Це – мікроскопічні дози дозволеного. Думаю, що після цієї книжки буду змушена замовкнути на скількись там років – маю на увазі поезію. Доки не знайду нової мови. Або доки не відчую, що мені знову – трошечки – дозволено.

Під час презентації в Києві Ти говорила про різні ґатунки поетичної мови, про поетичну традицію, Тобі близьку, й про ту, якої не приймаєш. Зокрема, йшлося про верлібри, до яких Ти ставишся, як могло би здатися, доволі прохолодно. Трохи прокоментуй, із чого, власне, для Тебе починається і чим закінчується поезія. Де вона є живою, а де вона взагалі не є...

– Я прохолодно ставлюся не до верлібрів, а до недоверлібрів. Ти ж знаєш, що як перекладач я працюю з дуже різними текстами. Українська література взагалі не має деяких різновидів неримованої поезії; у нас практично не вироблена рефлексія для сприйняття текстів такого типу (в цьому, до речі, одна з місій перекладача: готувати свою літературу до появи в ній нових явищ, тому що не все нове – це добре забуте старе), ну, але рефлексія – діло наживне. На жаль, на презентації в Могилянці під час розмови сталася підміна понять. Як фаховий філолог, як перекладач і як критик, зрештою, як читач я сприймаю і розумію, значною мірою – люблю неримовану поезію. Це – об’єктивно. У цій площині моє ставлення до верлібру залежить від якості тексту або від, так би мовити, його «смислопороджувального» потенціалу.

Я дуже чітко сказала, що мені не подобається моє власне верліброве письмо. Тому що воно для мене ненатуральне, штучне. Крім того, я сказала, що бунтую проти верлібру як проти полегшеного способу письма. У цьому сенсі я не пишу верлібрів. Підкреслюю: саме у цьому сенсі. «Природним шляхом», у той спосіб, яким я пишу свої вірші, я написала лише два неримовані поетичні тексти. Всі решта моїх верлібрів є суто формальною вправою. Тому що решту верлібрів я «тупо» сконструювала, до речі, значною мірою відштовхуючись від письма Бялошевського. Нюанс лише в тому, що у нього – це його письмо. І в мене – це його письмо. А мої римовані вірші у мене – мої (ну, або не мої, бо насправді я «не поет», але хто перший звинуватить мене в плагіаті?).

А щодо того, де починається і чим закінчується поезія...

Читач повинен перебувати із текстом у стані «дифузії» – причому це взаємопроникнення може бути не емоційним, не інтелектуальним, не ігровим, воно може бути невиразним і неокресленим, яким завгодно, але все-таки воно мусить бути.

Зараз Ти маєш готовий прозовий рукопис, книжку новел, що теж побачить світ цього року. В цих текстах звертаєшся до низки класичних сюжетів і міфологем, ведеш діалог із різними культурами й світоглядами, але робиш це значно легше й водночас, може, масштабніше, ніж у поезії. Із чого виросло це Твоє прозове письмо і як Тобі велося із фікційним прозовим думанням?

– Проза жила в мені давно. У дитинстві я багато років писала щоденник. Потім написала роман. Ні щоденника, ні роману давно немає, але насправді вони не зникли, бо ніщо насправді не зникає. Потім у журналі «Кур’єр Кривбасу» і в газеті «Поступ» було опубліковано кільканадцять моїх оповідань. Тобто я завжди писала прозу. Хоч ніколи цього не розголошувала, і, відповідно, цього мого іншого письма чомусь не помічали. Просто з прозою в мене, як із верлібрами: для мене важливий спосіб, у який до мене приходить текст. Як містик я довіряю не інтелекту, а розуму. Я ж колись казала тобі, що дуже розрізняю, коли думаю, інтелект, «буденну свідомість», розум? Прозу, написану останнім часом, я наважуюся видати тільки тому, що писала її по-справжньому. Без участі, так би мовити, «буденної свідомості». І практично без участі інтелекту. Тобто я нарешті навчилася досягати трансу і під час писання прози. У цьому сенсі я не знаю, як я її пишу. Вона мене якимось чином наповнює і «виливається» з мене.

Ти кажеш про діалог із різними культурами і світоглядами? Він, безумовно, є. Тому що я досвідчений читач. Із другого боку, його немає. Тому що у сновидінні такого діалогу немає і не може бути. Це щось інше, це не діалог. І при цьому немає нічого дивного в тому, що у сновидінні я мислю готовими відомими мені сюжетами. Коли я котрогось там разу перечитувала ці оповідання, то подумала, що наступну книжку напишу якось зовсім інакше. Той спосіб письма, що його я застосувала, як структура – вичерпний. Невичерпний у принципі, але вичерпний у межах одного досвіду. Хіба що у мене з’явиться якийсь абсолютно інакший досвід.

А що, власне, Ти хотіла би зуміти написати далі?

– Я хотіла би зараз трохи пожити. Тобто спробувати не писати, а жити.

До цього часу було переважно так, що я не жила, а писала. Писала, читала, перекладала чужі тексти. Але, можливо, моє бажання пожити є надто зухвалим. Можливо, з цього нічого не вийде. Можливо, я і далі буду не жити, а писати. Правда, об’єктивно після книжки «Дещо щоденне» на нову книжку я наважуся ще не скоро. Щодо прози я взагалі нічого не знаю. Я мала ідею написати книжку про розумово відсталу дитину, але знаючи, як я пишу, я боюся, що це мене зруйнує психічно. Тому, напевно, я на це не наважуся. Ну, а ще... Я знову – вперше за більш ніж 20 років – відчуваю потребу писати щоденник. Треба тільки не помилитися з друзями. Бо насправді питання щоденника, якщо тобі не хочеться оприлюднювати, – це питання не щоденника, а друга. Як тільки я буду впевнена, що не помиляюся в друзях, – почну...

Традиції якого письма Тобі бракує в українській літературі?

– Доброї есеїстики. Відсутність доброї есеїстики – це одна з причин, чому в нас немає доброї критики. Це щось таке, чим треба займатися систематично. І те, що декілька наших чудових письменників останнім часом стали професійними колумністами, нічого не міняє і нікого не рятує. Газета не залишає простору для філософії. А ще мені дуже бракує добре написаних і грамотно виданих мемуарів. Чогось такого у нас практично нема. І це руйнує відчуття історії. Руйнує українську історичну і патріотичну свідомість. Ми вже практично не пам’ятаємо 80-х років XX століття. Знанням про Голодомор ми завдячуємо нашій діаспорі, яка мала живий контакт з європейською (насамперед чудовою польською, французькою), а також з американською традиціями мемуаристики. Ми втрачаємо здатність пригадувати себе вчорашніх. І насправді це вже проблема не літератури, а свідомості.

Взагалі, у нас є колосальні жанрові прогалини. Та що там жанрові! У нас немає національного театру. У нас немає української драматургії. Вужче – у нас немає інтелектуальної, психологічної драми, немає сучасної комедії.

І знаєш, я ніколи не припускала, що коли-небудь буду про це казати, але мені неймовірно бракує грамотної, високопрофесійної, послідовної, цілеспрямованої, патріотичної і т.д., у якомусь сенсі – цілком прагматичної проукраїнської пропаганди. Мені бракує проукраїнської ідеології, яка би не суперечила принципам демократії. Яка б не була провокаційною. Яка була б ефективною. Тому що діти, які не розуміють, що таке – Україна, не зможуть вирости українцями.

У одному з недавніх інтерв’ю Тарас Прохасько сказав про себе: «Я – письменник, бо бачу життя як літературний твір». А чому Ти письменниця?

– Ти запитуєш так, ніби я могла вибирати! Катерина Білокур не мала вибору, і Моцарт вибору також не мав. Тому що іноді те, що робиш, стає питанням життя або смерті. Щоби прожити життя як літературний твір, вистачить бути вбивцею. Щоби бути письменником, художником, композитором по-справжньому – треба по-справжньому не мати вибору. От я кажу, що хочу спробувати трохи пожити. Пожити, не пишучи. Та я абсолютно не впевнена, що мені це вдасться. Письменник вільний у тому, чи він оприлюднює свої тексти, чи не оприлюднює. Але він не вільний у тому, чи він пише, чи він не пише, і я зовсім не впевнена в тому, що письменник може бути вільний у своєму письмі. А щодо цитати... Мені більше імпонує урізана версія цієї цитати: «Я – письменник, бо бачу життя». Або ще коротше: «Я – письменник, бо бачу». У моєму випадку це також «бачу», але, мабуть, інакше, ніж у Прохаська. Він філософ спостереження. Я – орган.

Які речі любиш так само міцно, як письмо?

– Але ж я не люблю писати! Писання і мучить, і виснажує. Я люблю читати. Все інше, що я люблю, – це речі, з читанням не співвідносні. Правда, колись я дуже любила гойдатися на гойдалці і їздити на велосипеді. Крім того, колись я дуже любила плести грубі теплі светри. Але це також були речі, не співвідносні з читанням.

Часом думаю, що на щодень найбільше потребую спокою... Чого найбільше потребуєш у своєму приватному просторі Ти?

– Мати до кого і мати за кого молитися. І щоби це не минало. Я потребую любові і радості.
2.2 Маріанна Кіяновська: «Мені вистачає інтриг у літературі»
Автор: Данило Ільницький

Пані Маріанно, коли ви відчули потяг до писання як самовираження?

— Важко сказати. У певному сенсі потяг до писання я відчула ще до того, як навчилася читати: мої дитячі, ще, так би мовити, «доабеткові» книжки мають на собі сліди кулькової ручки. Достеменно знаю, що літери «К» і «Я» мені чомусь писалися в дзеркальному відображенні. Що ж до способу самовираження... У чотири роки я вже самостійно читала. До школи пішла, як добре пам’ятаю, неймовірно захоплена «Островом скарбів» Стівенсона і під певним впливом Марка Твена. У другому класі я почала вести щоденник і крадькома читати заборонені для мене вісім томів казок «Тисячі і однієї ночі». Думаю, що через 25 років по тому маю право сказати, що на мене значно більше вплинуло читання цих казок, аніж писання щоденника (сміється). Крім того, в ті далекі часи, в епоху початкової школи я ще не дуже розрізняла реальні події і літературні сюжети. Мені подобалося проживати і домислювати біографії літературних героїв. Адже великою несправедливістю було те, що Вальтер Скотт так мало розповів про перебування Айвенго в далеких сарацинських землях. Пригадую, в моєму першому позашкільному щоденнику було кілька версій того, як саме Айвенго давав собі раду в мусульманському світі — у стилі казок «Тисяча і однієї ночі».

Крім того, в моєму тодішньому часопросторі цілком реальними були запорозькі козаки, про яких багато розповідав дідусь, але я їх також добряче «поперевигадувала». А ще приблизно із шестирічного віку я дуже погано ставлюся до імператриці Катерини II та до Російської імперії як такої. Протягом певного часу я намагалася придумувати альтернативні історії і багато розмірковувала на тему, що було б, якби Катерина II не доруйнувала Січі.

Якою є ваша літературно-культурна аура, хто є вашими авторитетами (чи що є авторитетним)?

— Насамперед мене виховували дідусь (доцент університету ім. І.Франка) і мої дошкільна і шкільна самотність. Часто хворіючи, я мала багато часу на читання й осмислення. Якби я росла здоровою дитиною, дещо в моєму житті могло би скластися по-іншому. Я інтенсивно прожила популярні версії історії Стародавньої Греції та Стародавнього Риму, трохи знала про Стародавній Єгипет, завдяки Сенкевичу і Дюма ще доволі малою дістала уявлення про Польщу та Францію минулих часів. Дуже любила Шевченка, вловлюючи, крім неймовірно гармонійної навіть для української мови, ритмомелодики, якесь метафізичне звучання. Але не любила вчити його напам’ять, і зовсім не любила віршів Лесі Українки та Івана Франка, аж поки не прочитала Лесину драматургію і Франкове «Зів’яле листя» та «Мій Ізмарагд» (просто до них іще треба було дорости).

Трагедією мого учнівства було те, що не можна було казати, як мене дратує більшість текстів, уміщених у підручниках із української літератури, — і не так навіть самі твори з шкільної хрестоматії, як власне підручниковий матеріал. Може, це навіть і є ота головна причина, чому я ніколи не викладала і не викладатиму у школі. Мій спротив навчальному курсу української літератури був таким сильним, що я й не думала про філологію. У старших класах мала намір стати орнітологом. Та вже з вивчення латинських назв птахів почалося моє глибоке захоплення Овідієм — і всією античністю. Ще до вступу в університет ім. Івана Франка доля подарувала мені знайомство з Ольгою Станіславівною Федик, видатним мовознавцем, філософом мови. Спілкування з нею справило на мене колосальний вплив. Тобто в юності мене по-справжньому «ліпили» тільки двоє людей — дідусь і Ольга Станіславівна.

Сьогодні мені трохи за тридцять, але «літературно-культурна аура» змінюється дуже мало. Це подібно до того, як людина (скажімо, японець) надає перевагу, наприклад, рису — і тоді вже намагається не їсти макаронів, картоплі або вівсянки. Це не означає, що я зовсім не читаю примітивної белетристики, але гадаю, що цікавіше мати справу із Шодерло де Лакло: сучасники європейських королів були вигадливіші навіть в інтригах. До речі, може, саме тому, що мені вистачає інтриг у літературі, атмосфера реальних інтриг є для мене найбільш некомфортною.

Філологічна освіта, на вашу думку, важлива для письменника? Письменник-філолог — це тенденція чи все залежить від конкретної особистості?

— Я воліла б розширити поняття «філолог» до поняття «гуманітарій». Письменників-негуманітаріїв я вам взагалі й назвати не змогла б, хоча припускаю, що такі теж є. Філолог, якщо дивитися в корінь — це насамперед словолюб. Бо інакше це суто питання освіти. А освіта — що? От Булгаков був медиком, Іван Єфремов — антропологом, один із братів Стругацьких — астрономом… Та й я, зрештою, якби не зустріч з Ольгою Станіславівною, щасливо уникла б української філології і вступала б на біологічний факультет.

Для вас важливе постійне спілкування чи ви черпаєте матеріал для творчості в собі, а чи ці дві речі синтезуєте?

— Літературний текст не може писатися, не будучи пропущеним через призму автора. При цьому я переконана, що у творах, які є вершинними здобутками світової культури, автори були всього лише співтворцями. Саме тому Данте не написав більше нічого, хоч трохи рівного «Комедії». Одначе, попри неминучість і неуникненність «призми автора», те, що автор «живе, думає, переживає», не важить нічого або майже нічого. Бо чи не кожна людина — живе, думає, переживає... Але от був такий собі Рембо, який зовсім юним почав писати геніальні вірші, іще не встигнувши пожити, а потім раптом перестав писати, — хоч мав на той момент значно більший багаж думок і переживань. Слова перестали йому являтися... Щось подібне можна сказати і про Григорія Чубая. Я ризикую, стверджуючи це, та коли йдеться про взаємини Поета зі Словом, я стаю містиком.

Пізній Бродський, пізній Павличко — дуже досвідчені, але не дуже цікаві. Тільки до декого приходить це «друге дихання». Але звідки воно береться і чим воно є? Погоджуюся з думкою, яку висловила зовсім молода приятелька зовсім молодого польського поета Яцека фон Денеля: «Вірші беруться з голови, себто нізвідки», а від себе додам, що тільки тоді, коли поезія не випливає із безпосереднього досвіду, вона є поезією. Інакше вона перетворюється на репортерство, на добре або погано опановане вміння. Маю надію, що, пишучи, я не «черпаю матеріал зсередини себе». Людина «всередині себе» занадто подібна до решти теплокровних земних істот. Вона «всередині себе» фізіологічна. Але ж джерелом поезії є щось цілком інше.

Ані конкретні знання поета, ані його вміння, ані добра воля ніяк не сприяють його писанню. Я ще не знаю, чи я поет, але з подивом перечитую написані колись протягом кількох місяців вісімнадцять вінків сонетів. Хоч якими б вони були з погляду їхньої літературної вартості, одне знаю напевне: коли б мені зараз замовили навіть один вінок сонетів, та ще й за добрий гонорар, та ще й пообіцявши звільнити мене на час написання від безлічі поточних обов’язків — я, мабуть, спромоглася б тільки на якесь казна-що, вичерпане «зсередини себе».

Чим ви керуєтесь, обираючи метрику для вірша? Чим для вас є верлібр і силабо-тоніка — опозицією, різними способами вираження?..

— Для мене задумати, запланувати вірш, а тим більше обрати розмір для його написання — це як задумати, запланувати сновидіння. Ви вмієте зробити так, щоби вам, наприклад, сьогодні наснилися сріблясті коні, або багатоярусний ліс, або просто якась конкретна людина? Бо я — не можу. Я можу просто захотіти сісти і щось написати — як хочеться заснути. Кожного разу зовсім не знаючи, що саме насниться. Я, звісно, можу продукувати римовані, певним чином формально організовані тексти. Наприклад, є забавка, яка мене розважає: я пишу акровірші на чиєсь ім’я і прізвище або на якусь недовгу сентенцію, записану «вертикально». І в таких випадках я, безумовно, замислююся над розміром, асонансами, чоловічими і жіночими римами та іншими цікавими для літературного критика (або літературознавця) речами. Але я не вважаю, що написані таким чином тексти мають якийсь стосунок до власне поезії, до магії творення... Це — якесь заняття, це — вишкіл, це — спосіб упокорення перед лицем великих Майстрів. Але це не поезія. У кожному разі я волію обходитися без підміни понять.

Чому у вступі до добірки ваших поезій в антології «Ми і вона» ви пишете про графоманство?

— Бо я пишу набагато більше, ніж публікую. Людей, які пишуть більше, ніж це заведено вважати розумним, називають графоманами. На щастя, я достатньо самокритична, тому дослідник літератури, який, можливо, зацікавиться колись моєю творчістю, не муситиме витрачати занадто багато часу на читання поезій Маріанни Кіяновської. Хіба що його додатково зацікавлять мої переклади.

Що таке, на вашу думку, постмодернізм? Чи варто говорити про українську літературу останнього двадцятиліття як про постмодернізм? Чи є зв’язок між серйозним, філософським, теоретичним постмодернізмом і сучасною українською літературою?

— Зв’язок між серйозним, філософським, теоретичним постмодернізмом і сучасною українською літературою, безумовно, є. Уже хоча б тому, що від якогось часу в Україні стали доступними відповідні тексти (насамперед — художні). Тобто, з’явився відповідний дискурс. Але щоб серйозно говорити про постмодернізм «українського зразка», треба визначитися принаймні на рівні термінології та методологічно. У кожному разі, це тема для окремої розмови.

Мабуть, орієнтуючись на певні моделі, прозу писати легше. Поезія — переважно більш спонтанна. У поезії — дещо інша природа гри, а також переважно інша природа і структура цитати. Герасим’юк, Римарук, Білоцерківець, Малкович — не постмодерністи? А Іван Андрусяк? А Галина Крук? А Сливинський? А постмодерніст Андрій Бондар — постмодерніст? Я не відповідаю на ваше запитання, а запитую у відповідь. Джеймс Джойс належав би до канону постмодернізму (хоча поняття канону нібито суперечить уявленням про постмодернізм, але ж мають бути бодай якісь критерії), якби не писав на кількадесят років раніше. Андрухович, можливо, був би класичним постмодерністом, якби жив у Німеччині (або Італії, або США), народившись трошки раніше. Дереш, Іздрик, Сняданко, Тарас Прохасько — адже кожного разу надзвичайно багато залежатиме від конкретного підходу! Це справді тема для окремої розмови. Для багатьох окремих розмов.

Чи справедлива теза Івана Франка щодо літератури як явища поколінь стосовно сучасної української літератури?

— І так, і ні. Я воліла б говорити — хоч я тут цілком суб’єктивна, — що йдеться не про якісь покоління, а про конкретні традиції. Ми в сучасній українській літературі маємо послідовників кількох традицій і в прозі, і в поезії. Скажімо, проза Іздрика і Процюка, поетичні тексти Андруховича та Ігоря Павлюка існують на різних рівнях, адресовані зовсім різним аудиторіям... Тоді як поезія Василя Герасим’юка і Галини Крук (а йдеться про різницю у чи не двадцять років), проза Валерія Шевчука і Ксенії Харченко (а тут різниця у віці — майже сорок років) зовсім не дисонують. Узагалі, про це чомусь не люблять говорити. Може тому, що в таких питаннях важко щось стверджувати, поки ще немає дистанції. Отже, критик — бо ж літературознавцям наразі не час — страшенно ризикує, твердячи щось конкретне. Аби уникнути підміни понять, я спробую сформулювати відповідь на запитання приблизно так: теза Івана Франка щодо літератури як явища поколінь стосовно сучасної мені української літератури справедлива насамперед кількісно: більшість письменників старшого покоління на зламі тисячоліть пишуть інакше, ніж більшість молодих. Натомість якщо говорити про якісний зріз, то ми нині маємо в українській літературі співіснування різних традицій, кожна з яких представлена принаймні кількома знаковими іменами. Але теоретичні питання, які цікавили Франка та Еліота, наших критиків не надто цікавлять. Можливо, їм здається, що ці питання давно розв’язані?
2.3 Про силу Робінзона і про "Стежку вздовж ріки"
Автор: Оксана Жила, «Львівська газета»

Мистецтво – найлютіший бунт людини проти долі. Так різко свого часу висловився Андре Мальро. Ваш потяг до мистецтва йде всупереч долі чи радше література й була вашою долею?

– Потяг до мистецтва і бунт – у моєму випадку, можливо, не зовсім ті слова. Я думаю, що у мене власне потягу до мистецтва якраз не було і немає. Я не тягнуся до мистецтва у тому вигляді, в якому воно пропонується натовпам туристів, до того ж я не вмію бути ані знавцем, ані поціновувачем, ані колекціонером. Може, я й не права, та однак у мистецтві я обираю не бунт проти долі, а робінзонаду (навіть якщо вона у підсумку цілком безнадійна). Це ж воістину екзистенціальна ситуація: тобі даються безлюдний острів – і вибір: вціліти або зламатися, і ніякої романтики, а тільки твоя самотність, твоя смертність, уламки розтрощеного судна, кілька ящиків з порохом, пера, чорнило і трохи паперу; цілком конкретний локус, конкретна пам’ять, конкретна сукупність неможливостей та (іноді) щось іще. І вже незабаром до тебе приходить усвідомлення цілковитої згубності бунту як намагання втекти від чогось, чогось у собі позбутися (тому що ти ж не можеш позбутися острова!), як спроб вилущити із себе когось недорозпізного, до кого ти раптом починаєш ставитися співчутливо-підозріливо. Бунт і екзистенціальна робінзонада – взаємовиключні речі, так само, зрештою, як і робінзонада і широко взятий нонкомформізм (хоч, на перший погляд, це звучить доволі парадоксально). Сила Робінзона у тому, що він ніколи ніколи не переставав любити. Перефразовуючи Євангеліє, Робінзон зумів полюбити себе, як свого ближнього, і тільки завдяки цьому він не примирився з ув’язненням як таким – але, водночас, зумів полюбити острів свого ув’язнення. Саме любов, а ніякий не бунт, дали Робінзонові силу не просто вижити, а й прожити своє і тільки своє життя, причому прожити його власне як долю. Він не пішов проти своєї долі – він, так би мовити, прийняв її в усій повноті, ба навіть зробив її притчею во язицех. Я, звісно, ніякий не Робінзон, я всього лише "робінзон" на цілком інакшому острові, із власним маленьким уділом (у тому числі – в мистецтві), але я також намагаюся ставитися до своєї долі з любов’ю. Бо хто такий Робінзон Крузо? Насамперед, він – щасливчик, якому вдалося не потонути, який доплив до землі. То до чого тут бунт? Адже якщо література в принципі може хоч якось співвідноситися з долею, то ключове значення, очевидно, мають лише віра, надія, любов (до себе, до свого острова, до свого життя), та ще, може, дні і роки – попереду і позаду. Я переконана, що література, як і робінзонада, – це насамперед робота душі. Я волію не бунтувати, а будувати, чекати і сподіватися.

Коли відчули потяг до писання як самовираження, адже література і є Вашою сублімацією?

– За родинними переказами, моїм першим реченням було: "Соска впала, мама забрала", – така собі трансформація травмуючого і негативного переживання в цілком конструктивну і майже бездоганно римовану поетичну діяльність. Інакше кажучи, потяг до самовираження і до літературного письма як сублімації був мені притаманний вже у досить ранньому віці. Коли мені виповнилося п’ять із половиною років, всеукраїнська газета для вчителів "Радянська освіта" опублікувала кілька моїх віршиків – про сусіда, про кота, про прихід весни і ще про щось, уже навіть не пам’ятаю. Так що оце якраз, либонь, минуло приблизно 30 років від моєї першої публікації…

Олдос Хакслі свого часу сказав: “Основна різниця між літературою і життям у тому, що в книгах відсоток самобутніх людей дуже високий, а тривіальних низький; у житті ж усе навпаки”. Погоджуєтесь?

– Ні, не погоджуюся. Усі самобутні. Абсолютно кожна людина – індивідуум. Просто література – в силу своєї природи – незрівнянно багатомовніша. Як на те пішло, в гоголівській "Шинелі", у більшості текстів Кафки, і т. д., і т. п., ми маємо справу із вкрай невиразними, так би мовити, постатями. З іншого боку, що може бути карколомнішим, аніж біографія неголеного, спитого покидька, колишнього афганця, героя війни? Розумієте, мені здається, що Олдос Хакслі, геніально описуючи знеособлену технократію, так ніколи і не дозволив собі зупинитися посеред вулиці та порозмовляти з бомжами. Ільф і Петров, вочевидь, ходили по вулицях набагато частіше. Це ж тільки у міфологіях – суцільні боги і герої. У літературі, куди не глянь, – тьма тьмуща цілком тривіальних постатей, так само як усюди довкола нас – тисячі абсолютно особливих людей, з неповторними біографіями, аж ніяк не безликих. Зрештою, що таке "самобутність", і що – "тривіальність"? A propos самі по собі "Паралельні життєписи" великого Плутарха, якщо їх читати, наприклад, за методом Проппа (зокрема, звертаючи увагу на встановлені традицією кліше, у тому числі в портретах і характеристиках, адже вже навіть сама по собі "паралельність" біографій наводить на певні висновки), в певному сенсі, як і тексти фольклорної казки, протиставляються один одному за мірою схожості-несхожості як варіанти. Я це веду до того, що Плутарх являє нам чималу гаму, так би мовити, варіацій на тему "нетривіальності", та вони, ці варіації, попри все, доволі однотипні (композиційно, сюжетно, ідейно-тематично і т. д.). Вони однотипні настільки ж, наскільки й міфологічні. Одначе релікти міфологічної свідомості містяться не тільки в літературних текстах часів Плутарха – вони є і в Гоголя, і в Кафки, і в того ж таки Хакслі… Ось вам і "самобутність", і "тривіальність"… Як на мене, у Плутарха – усуціль "сіра маса" царів і героїв… І, знову ж таки, як на мене, у сучасній культурі, як не крути, поняття "нетривіальності" має виразний характер ініціації, цілком "казковий" в інтерпретації масової культури: в мас-медіа аж ряхтить від історій попелюшок, які врешті-решт стали принцесами, і від не менш карколомних життєписів новоспечених принців. Олдос Хакслі не враховує того, що "тривіальність" чи "нетривіальність" – категорії у певному сенсі цілком "уявні", в тому розумінні, що вони мало пов’язані з історико-культурним контекстом, а відображають радше позаісторичні архетипи. А література, у першу чергу, масова, будучи продуктом уяви, вибирає власне "нетривіальні" сюжети, надаючи перевагу "самобутнім" персонажам, уникаючи всього "несамобутнього"… Тим не менше, я переконана: Хакслі не правий; просто писати про тривіальних людей (тобто не відтворюючи, а деконструюючи архетипи) набагато важче, і на це наважуються тільки дійсно великі письменники, але у високій літературі "тривіальних" персонажів набагато більше, аніж здається авторові "Генія і богині".

І все ж, літературний текст не може писатися, не будучи пропущеним через призму автора. Адже, не побоюсь твердити, що у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями. То хто ж керує рукою поета?

– Хтось дуже відважний, не пам’ятаю, хто, колись посмів був сказати: "рукою поета водить Бог". Я би на ці слова не наважилася. Взагалі, питання про природу творчості – одне з вічних питань, воно – в одному ряду з питаннями про природу Любові, Смерті, Свободи… Бо хіба ми знаємо, що таке Логос? Ми його інтуїтивно вгадуємо. Ми всього лише здогадуємося про деякі його властивості. Але хіба ми бодай щось знаємо про його природу? Ми ж навіть про людський інтелект майже нічого не знаємо, хоча штучний інтелект – це вже практично наша реальність. За логікою, відповідно до науки про природу речей, як тільки людина потрафить втямити, чим є Творення (Творчість), homo sapiens, що вже й так бавиться у клонування овець, захоче клонувати Всевишнього. І як тут не згадати Вальтера Беньяміна з його славнозвісною статтею "Твір мистецтва в епоху технічної відтворюваності" (1936), де він абсолютно безжалісно ставить питання про те, що розтиражований шедевр втрачає свою особливу ауру (і, по суті, ніби перестає бути творінням). Зрештою, іще Геракліт відчував колосальну різницю між словом, сказаним усує, і Словом, яке у світі, де "все тече, все міняється", залишається рівним собі. Твердження, що нібито "у всіх творах світової класики автори були тільки співтворцями" важко спростувати, та водночас воно все надто спрощує. Бо, скажімо, Ролан Барт доводить, що джерело тексту міститься не в письмі, а в читанні. А відтак поруч із питанням "Хто ж керує рукою поета?" могло би закономірно опинитися питання "Хто керує мізками читача?" До речі, я говорю це цілком серйозно.

У своїй прозовій книзі ви цитуєте «Я вибрав бути тим, ким мене бачать інші». A ким вибрали бути ви?

– Зокрема, "робінзоном" – наскільки у людини на острові взагалі може бути вибір…

Поговорімо про Вашу перекваліфікацію, тобто про першу Вашу прозову, проте тим не менше надзвичайно поетичну книжку „Стежка вздовж ріки”. Як ви зізнались, за короткий період після написання цієї книги ви дали більше інтерв’ю ніж за усю поетичну кар’єру. Як гадаєте, з чим це пов’язано? Невже поезія й досі залишається мовою для втаємничених?

– Знаєте, уже написані і видані книжки – як проза, так і поезія, – чимось схожі на давноминулі любовні історії: чим ти був тоді щасливіший, тим менше про це хочеться розповідати. Якщо ж говорити не конкретно, а загалом, то загальна тенденція є такою, що проза – це набагато більше "тут і тепер", ніж будь-який текст, який з тих чи інших причин прийнято називати віршем, – навіть якщо це роман про давньоримські терми. Преса ж реагує насамперед на сьогодення, на "тут і тепер". Тому в поезії, порівняно з прозою, набагато менше шансів. З іншого боку, не тільки поезія – мова для втаємничених. Будь-який радіотехнічний довідник написаний "мовою для втаємничених", натомість поезії Овідія, а надто з його "Науки кохання", стали свого часу загальновідомими – ще б пак, вони ж були написані дуже зрозуміло, дуже конкретно, про всім близьке і надзвичайно насущне… Тобто Овідієва "Наука кохання" – це проявлення "тут і тепер", в усій його повноті. Хіба ж дивно, що у всі часи "тут і тепер" було для людей річчю набагато ближчою, збагненнішою, привабливішою, ніж якась там нікому не зрозуміла вічність?

В одному з інтерв’ю, ще до опублікування прозової книги, ви досить таки різко висловились про прозову творчість. „Звичайна мова - це зрада поезії”, - казали ви тоді. То що ж таки змусило вас зрадити поезії?

– Та ж, по-перше, "Звичайна мова" – це збірка верлібрів, а не прозова книжка. По-друге, "Стежка вздовж ріки" – і за свою суттю, і за структурою, і за внутрішньою логікою, і за характером мови – насправді поема, тою ж мірою, що "Мертвые души" у Гоголя чи, наприклад, "Москва-Петушки" у Єрофеєва. По-третє, чомусь коли йдеться про мої слова стосовно "зради поезії", постійно спрацьовує ефект поломаного телефону. Ви також зрозуміли мої слова зовсім неправильно. Я говорила, що іноді писання верлібрів (до речі, я тоді взагалі не говорила про прозу!) останнім часом перетворюється на полегшений спосіб письма. Це не стосується справжніх поетів, це не стосується, наприклад, Герасим’юка, Малковича, Лишеги, це стосується тих, хто не до кінця розуміє, чим є поезія, і чим є у поезії верлібр. Графомани пишуть також і римовані віршики, проте нині рими уже не в моді, а графомани дуже враховують кон’юнктуру, вони жваво відгукуються на віяння часу. Отож я, колишній член ТУГи, Товариства Усамітнених Графоманів, вирішила випробувати себе у ролі графомана. Так, моя "Звичайна мова" – це зрада поезії, тому вона і "Звичайна мова". Там тільки декілька справжніх, живих віршів. Решта текстів там – сконструйовані, створені механічно, я побавилася, мені захотілося побути шпачком-пересмішником, і в більшості цих віршів я наслідувала одного з великих польських поетів. А потім чесно про це сказала. Це справді була забавка, зрада поезії. Я зробила це далеко не вперше, бо (так би мовити, у шухляду) регулярно намагаюся імітувати чиїсь голоси, це як вправи для пальців у піаніста. Інша річ, що переважно я цього нікому не показую. Але, по суті, я роблю те саме, що й живописці, які намагалися опанувати техніку сфумато, наслідуючи великого Леонардо. Наслідування геніїв дає необхідний вишкіл. Отож – відповідаючи на ваше питання – у даному разі зрадити поезії мене змусили допитливість і бажання навчитися чогось нового.

У «Стежці вздовж ріки» практично кожна жінка може прочитати шматочок власного життя. Як гадаєте, з чим це пов’язано? Невже на роду кожної жінки написано, що кохання – це біль?

– Ой, як ви все цікаво переінакшили… Насправді це книга про корисність перетворення. А Любов – це, у певному сенсі, дорога до перетворення. Одна з метафор цієї книги полягає у тому, що Любов – це стежка вздовж ріки, хоча насправді стежкою вздовж ріки може бути усе що завгодно. Але я стверджую, що Любов – це радість, насамперед – радість. У момент народження дитини жінка переживає нестерпний біль, але насправді це – неймовірна радість. Те саме стосується Любові. Якщо в Любові немає Радості, це ніяка не Любов. Жінки, про яких я пишу, – неминуче перетворюються і врешті-решт приходять до своєї Любові-Радості: і Марта, і Емілія, і художниця, і героїня "Гри у живе і мертве". Не змінюється тільки Хавва, але на все є свої причини… Ви кажете, що у "Стежці вздовж ріки" практично кожна жінка може відчитати шматочок власного життя. Що ж, мені дуже приємно це чути. Я вигадала цих жінок, я придумала для них голоси… Значить, мені таки вдалося зробити їх хоч трохи живими…

Тема, яка ніколи не вичерпується - почуття, якому можна або просто віддатися, або згоріти в собі, якщо його не реалізувати, потік свідомості, що викликає мурашки під шкірою від схожості з твоїм світовідчуттям та невимовний дар кохати, подарований лише обраним. Потреба кохання, самотність навіть в обіймах коханого, боротьба із своїми почуттями, боротьба зі смертю, біль як чинник існування, біль самотності, біль любові, біль втрати, біль спокути гріхів, справжня стихія почуттів... Звідки такі надзвичайно реалістичні сюжети?

– Та ні, навпаки, це сюжети цілком фантастичні. У кожному з цих оповідань присутній момент очуднення, принаймні так я хотіла. Я постійно намагалася уникнути реалістичності, чесно кажучи… Як на мене, реалістичність вбиває художній образ. Я прагнула сконструювати сюжети-метафори – і майже зовсім не думала про те, як вони співвідносяться з реальністю. Усі жінки в цих оповіданнях – у певному сенсі сфінкси, та й чоловіки – у певному сенсі теж; але сфінкс – це ж теж метафора, ви зрозумійте, в цій книжці усе – метафора, до того ж, як на те пішло, там у тексті заховані сотні цитат…

Несподіваним відкриттям для мене став той факт, що у «Стежці…» можна вловити Гоголівські містичні мотиви. Що спонукнуло вдатись до них?

– У "Стежці…" справді багато гоголівських відлунь. Насамперед – у новелі, де стара жінка бавиться Смертю. Але не тільки там… Що спонукало? Зокрема, природа образу Дідіма. Історичний Дідім (один із Дідімів, бо Дідім у цьому оповіданні, як і Тома, як і Марта, як і Мавра, як всі, зрештою, – шреківська цибулина, сфінкс) – це Дідім Сліпець, ранньохристиянський богослов і екзегет, майстер алегорії. Зокрема, він написав "Книгу про смерть маленьких дітей". Відчуваєте, у чому тут гра? Геній алегорії Гоголь – у чомусь співвідносний з Дідімом, як Тома – у чомусь – із Кафкою. Це ж не спроста Марта так довго шукає дому Томи… До речі, ім’я "Тома" у перекладі значить те саме, що й "Дідім", а саме: "брат-близнюк". Та це ключ до лише одного із прочитань. Насправді прочитань закладено дуже багато. У "Стежці вздовж ріки" я намагалася сконструювати складний багаторівневий лабіринт. Ця книжка писалася як інтелектуальна головоломка. А ви кажете – реалістичні сюжети… Гоголь – ніякий не реаліст, а великий містик і Майстер перетворення. Без нього, можливо, як і без Кафки, ця книга писалась би зовсім інакше.

Із кожного інтерв’ю намагаюся почерпнути якусь життєву істину, щось таке, до чого людина дійшла самотужки, опираючись на власний життєвий досвід. Поділіться й ви своїм орієнтиром, відшуканою істиною буття, пріоритетом тощо...

– Я колись дуже недооцінювала значення недоговорювання, замовчування. Тепер я абсолютно переконана, що без мовчання немає мови, і немає письма (як мови), тому що без мовчання немає роботи душі. Сучасна проза, загалом кажучи, адже завжди є винятки, – надзвичайно самовпевнена і занадто багатомовна. Поезія іще поки що зберегла – я не знаю, як це сказати – страх перед словом, смирення перед несказанним. Останні кілька років я вчуся мовчати. Парадокс сказаного і промовчаного для того, хто пише, полягає в тому, що все сказане перестає належати "Я" письменника, по суті, відокремлюється від нього, починає жити окремим життям – в книжках, інтерв’ю і так далі, починає якось інтерпретуватися, з’являються копії і навіть клони сказаного. І єдиний спосіб вціліти і врятувати найсокровенніше – це опанувати мистецтво не про все говорити вголос.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал