У новелах василя стефаника



Скачати 381.94 Kb.

Сторінка1/2
Дата конвертації05.02.2017
Розмір381.94 Kb.
  1   2

ВІСНИК ЛЬВІВ. УН-ТУ
Серія філол. 2004. Вип. 35. С. 81-93
VISNYK LVIV UNIV.
Ser. Philol. 2004. № 35. P. 81-93
© Микуш С., 2004

УДК 82.161.2 – 3.09:159.9:7.041.5
МИСТЕЦТВО ПСИХОЛОГІЗОВАНОГО ПОРТРЕТА
У НОВЕЛАХ ВАСИЛЯ СТЕФАНИКА

Степан Микуш

Львівський національний університет імені Івана Франка,
вул. Університетська, 1, 79000 Львів, Україна

На підставі ретельного аналізу поетики розглянуто новели Василя
Стефаника як замальовки психологічних станів або психологічні характери- етюди, які відрізняються від типових прозових сценок присутністю психологічної домінанти. Досліджено прийоми досягнення “естетичної вимовності” та вмотивовано визначення творчої манери Стефаника як своєрідного невиголошеного монологу.
Ключові слова: психологізм, психологічний портрет, характер, новела, художня деталь.
Усі Стефаникові твори психологічні, але є між ними такі, які зосереджені на якомусь одному героєві і є або своєрідною замальовкою певного психологічного стану, або є своєрідним характером-етюдом. Цим вони відрізняються від образка

сценки. З цього погляду характерне “Засідання”. Якоюсь мірою тут представлена масова психологія. Адже спочатку превалює загальний настрій обскурантизму й боягузливості, потім молодий радний своїм виступом досягає перелому

більшість радних теж стає на захист бідної вдови.
Вже у ранньому творі письменника “У корчмі” виразніше вирізьблювався характер лише одного із двох співбесідників

Проця. Психологічна домінанта його характеру

улегливість, писавність, слабохарактерність. І про це ми дізнаємося з авторського повідомлення вже у першім абзаці: “Проця жінка била”. Його
“сп’янений” друг

Іван
– виступає в ролі консультанта, який радитиме, як виправити цю ваду характеру. Він дає іронічну оцінку чоловічої улегливості взагалі, але вона в найбільшій мірі стосується Проця: “Ого, вже най того вола шлях трафить, що го корова б'є!” [6, с. 40]; “Мой, та же це покаяніє на увесь світ, аби жінка лупила чоловіка, як коня!” [6, с. 40]. Іван ніби порівнює свій агресивний характер з
Процевим, терпеливо перелічує форми розправ з такою жінкою аж до найрадикальнішої: “Віострив би-м сокиру на точилі, та й бих по лікті обрубав” [6, с.
40]. Пасивна вдача Проця виявляється в тому, що він більше слухає, а говорить постійно Іван, викладаючи своє грізне й агресивне “поученіє” у захмеленому стані.
Іван “драматизує” своє навчання, імітуючи ступінь зацікавлення справою Проця, як своєю власною. Ось психологічний портрет учасників діалога: “Проць закашлявся, аж посинів. Іван поклав оба кулаки в зубі та й гриз. Потім скреготав зубами на всю коршму” [6, с. 41]. На перший погляд здавалося б, що переживає більше Іван, ніж
Проць. Але він тільки вдає це, демонстративно гризучи кулаки та скрегочучи зубами.
Можливо, прагне інспірувати своїм грізним виглядом все ще пасивного Проця, що

С.Микуш
82 лише “закашлявся, аж посинів”. Але ота фізіологічна зміна у його вигляді (“посинів”) свідчіть про глибину реакції на картання його пасивності: (“Плюнути не варт на такого газду”). Проць прагне перебороти психологічний комплекс своєї меншовартості. Тому Проць звертається до об'єктивного судді – корчмаря – з питанням, “чи є такий паруграф, аби жінка чоловіка била”.
У глибині душі Проць був би радий, аби “цісар таке право видав, бо це б оправдало його пасивність: “Руки складу навхрест, а вона най бучкує. Як право цісарське, то має бути цісарське” [6, с. 42]. Але Проць спроможний лише на те, щоб спересердя плюнути й горланити на ціле село, йдучи додому. Він, щоправда, погрожує Іванову науку застосовувати на практиці

“Але я руки обітну, як вербу підчімхаю”, але все це перекреслює одна знаменна і промовиста фраза, яка остаточно розкриває характер Проця: “Як доходив до хати, то замовкав, а на воротях геть затих”. Тут спрацювала попередня характеристика жінки: “Таже вона така тверда на
серце, що би ката не збояласи” [6, с. 40].
Основним засобом розкриття психологічного характеру головного героя є тут зовнішня характеристика з точки зору іншого персонажа, а також через портретно- фізіологічний штрих (“посинів”) і через поведінку героя, її градацію: голосна погроза
і затихання від непереборного почуття страху м'якого Проця перед його “твердою” дружиною. Чималу роль виконує тут порівняльна характеристика героїв. Але якщо псевдогероїзм Івана

і твердість жінки

це дані, які не розвиваються, не розкриваються, то Проць проходить певну пунктиром накреслену еволюцію, завдяки чому він і є головним героєм образка-характеру.
У більшій мірі окреслюються вдачі обох “співбесідників” в образку “Побожня”, хоч і тут вже в заголовку

іронічному

авторський натиск робиться на портрет
Семенихи. Семен лише об'єкт виладовування її сварливої енергії, хоч і він і не такий пасивний, як Проць. Вдачі обох персонажів “викрещуються” стрілами гострих реплік сварки. “Естетичну вимовність” (М.Зеров) діалогу ми розглянемо у розділі “Художня енергія слова”, тут нам ідеться про жанрове забарвлення, певну модифікацію образка-портрета, образка-характера та способи іх передачі та багатогранність характеротворення персонажа. Прикмети цих жанрових модифікацій має і
“Побожна”. Автор наприкінці свого творчого шляху, щоправда, вважав “Побожну” твором слабким. Це, мабуть, тому, що прийом перехресної характеристики героїв в процесі сварки вже був блискуче використаним у Нечуя-Левицького у його циклі оповідань про бабу Палажку та бабу Параску. Однак у Стефаника є своя особливість

лаконізм, якого бракує Нечуєві-Левицькому.
Багатогранна характеристика героя в образку “Майстер”. Формально

це теж сценка, діалогізована картинка, місце дїї якої

коршма, отже, учасників діалога багато. Активізується голос автора, який час від часу ніби втручається у бесіду тих, хто говорить і слухає (“навіть і жид слухав”). Але головний оповідач майстер Іван.
Для автора він передусім майстер (“То як часом майстер напивався в саму міру...”)

ім'я його вирине десь наприкінці новели

в репліках односельчан. Інші “голоси”

спочатку пасивне тло, співчутливе до майстрового нещастя. Але вони згодом доповнять автохарактеристику героя. Свою розповідь Іван проводить як певну епічну
історію

він розказував одну подію зі свого життя. Проте подія ця незакінчена, бо коли герой-оповідач проходив до найстрашнішої, найболючішої кульмінації, та “клав поперед себе пляшку горівки і пив понад міру”. Історію доповнюють слухачі: “Зате ті, що дотепер слухали його і мовчки сиділи, розбалакувалися і жалували майстра”
[6, с. 62].

Мистецтво психологізованого портрета у новелах В. Стефаника
83
Таким чином використовується художня композиція образка-сценки. Але жоден учасник полілога не окреслюється “портретно”, психологія маси береться сумарно.
Це “масовий” настрій співчуття

“всі слухали його з увагою”, хоч чули ту історію вже не раз. “Ті, що слухали, дивилися на нього якось смутно, але мовчали. Іван їх
завойовував своєю бесідою. Робив із коршми церкву” [6, с. 51]. Але розповідь була про щось високе, святе, про мистецтво. Тому й таке “довге” слово дозволяють слухачі Іванові. Є щось у його історії “щось більше за нас”,

сказав би В.
Винниченко. Іванова історія

це психологічний злам у душі майстра. Техніка його просто не витримала тягару відповідальності, відповідальності митця за свій шедевр.
Іван, що досі вдало будував прості сільські хати й мав сили для того, щоб перебудувати село (“село геть перебудую”), був приголомшений надзавданням

побудувати церкву. Майстер робить

у межах селянської лексики

автопсихоаналіз свого стану в момент одержання цього мистецького суперзавдання: у нього “то чорно, то жовто перед очима”. “А в голові

як коли би цигани клевцами гатили”.
“Такий я страх дістав...” “ Отак як би-м хто сокиров зарубав у голову...” [6, с. 52].
Приголомшений майстер втратив добрий настрій: “ані жінка, ані діти не милі”. А перед тим було згадано з великою любов'ю про дружину

вона раділа з успіхів чоловіка

майстра, коли мова заходила про його талант, вона “як скрипочка, увихається по хаті”. Іван надмірно зосереджений на одній психічній домінанті

він ні з ким не розмовляє, концентрується в собі

“мну в собі”. З елементів його переживань конструюється “віщий сон”. Тема сну

все та ж церква. Ця церква

мрія мрій

у сні “розлетілася на порох”.
Прийом сну у даному випадку

ефективний засіб показу внутрішнього світу героя, бо ж монолог Івана не є ще “потоком свідомості”, освітньо-культурний стан майстра-самородка ще недозволяє на надмірні тонкощі психоаналізу. Свій внутрішній стан майстер витесує досить грубими знараддями

сокирою, клевцами, його підручними інструментами. Правда, він знаходив порівняння з сільської сфери буття, коли прагне виразити естетичне замилування твором мистецтва. Церкву своєї мрії він заквітчує вишневим цвітомй “омузичує” мелодією сопілки: “В мені сниться, що я десь у вишневім саду лежу та на сопівку граю”. Вишні зацвіли, аж молоко капає, а я лежу та на сопівку граю. Але десь коло того саду вчиниласи церква, а я її десь вже поклав, а вона коло саду вчиниласи” [6, с. 51].
Іван розповідає історію свого психічного зламу, мистецького падіння в хвилину просвітління своєї душевної хвороби. То ж невипадково при згадці про похвалу свого таланту з боку матері й дружини “лице його пашіло великою радістю”, “слухачі” дивилися на нього якось смутно, але мовчали” [6, с. 51]. Адже вони знали про те,що, як вони згодом скажуть,

“таже Іван потім здурів”. Психічна хвороба Івана проявляється у його вчинках, про очі й розповідають слухачі: “Аді, не за довгий час піде відци додому, та й виб'є вікна, та й лєже на піч там ме співати. Та ніби він тепер має добрий розум? Таже розумний не бив би вікна у своїй хаті та не купував би їх щомісяця два рази” [6, с. 52]. Івана переслідує манія руйнації після того, як він став неспроможний творити. Зруйнувалася його творча мрія

в знак якогось алогічного протесту він руйнує свою хату. Однак Іван не тільки характер, він

характерник, людина виняткової творчої одержимості, яка й довела йогодо психійної катастрофи.
Адже не кожен майстер так пережив би конкуренцію з іншим майстром

у даному випадку з гуцулом.
Образок-характер “Майстер” відзначається подвійним оціночним променем зору: авторським і точкою зору персонажів. Іван та його односельчани свято переконані,

С.Микуш
84 що то гуцул-конкурент якимись чарами позбавив Майстра фізичної і творчої снаги, здорового глузду, і роблять наївний висновок: “Гуцула гони від хати, якпса!...” [6, с.
52]. Але авторська логіка, втілена в конструкції твору, веде до раціоналістичного психіатричного тлумачення характеру героя

так, власне, повинен інтерпретувати твір читач, бо ж автор утримується від своєї оцінки. Він тут тільки режисер сценки

драми людської душі.
Письменник шукає щораз то інше оформлення своїх образків. Зокрема, дуже цікавий щодо своєї художньої організації твір “Давнина”. Сценкою його вже в цілому не назвеш, бо є тільки її елементи: бесіда баби Дмитрихи з невістками, з внуками, подекуди здідом Дмитром. Але превелює тут не діалогічний, а авторський виклад, лише подекуди помережаний діалогами героїв і репліками односельчан після смерті головних персонажів. “Портретика” героїв у більшій мірі зв'язана з часовими вимірами, ніж просторовими. Але все ж тут є прийом портретування героїв, що й дає підставу й “Давнину” трактувати як своєрідний образок. Якщо у попередніх творах
Стефаник зосеруджувався переважно на одній постаті, то в “Давнині” маємо три портрети, або портрет-триптих, оскільки всі портретовані особи з собою зв'язані й становлять своєрідне тріо характерів зі своїми, лише їм притаманними рисами вдачі, звичками й дивацтвами. Вже в абзаці-зачині підкреслюється давноминулість
існування змальованих постатей: “Померли давно: дід Дмитро, баба Дмитриха і дяк
Базьо” [6, с. 119]. Автор мислить їх як рівноправних осіб триптиху. Поза цими трьома спортретизованими особами є утворі ще один і найголовніший образ

це образ часу.
Усі три характерності можливі і мисляться тільки у своєму часі. Артизм Стефаника тут полягає у мистецтві вирівнювати час речами, у майстерності матеріалізації часоплинності. Дід Дмитро має своє дивовижне хобі

колекціонувати старі предмети, які є носіями часу й неначе його затримують, виймаючи його в собі.
Хроноритм тут оригінальний спосіб характеристики-портрета з часової точки зору

авторської. Автор володіє умовним способом всезнання. Дід Дмитро працює по господарству старанно, але без особливого замилування: “Але найстарша його робота то була така: він вилізав на стаєнний стрих і перекидав там старі плуги, борони, драбинки, ярмо; деревні отої немало призбиралося за п'ятдесятилітнє газдування. І все щось він з того стриху скидав на землю і волік перед хату на мураву. Оглядав, пробував і направляв. Це була його найлюбіша робота. Він, відай, нагадував собі давні літа коло тої роботи, і тому так вона йому прийшла на смак. Як не чесав волів, то, певно, майстрував коло старого ярма або старого плуга” [6, с. 119].
Тут можна стефаниківський образ діда Дмитра порівняти з образом гоголівського
Плюшкіна. Але Плюшкін громадить старі непотрібні речі якось бездумно, механічно.
Дід Дмитро замилуваний у сам ритм часу, у його мелодійність і барву. Барва часу, закодована у предметах одного типологічного роду, і створює отой темпоритм, який становить основу дідового поетичного світосприйняття: “ Збіжжя не молотив по кільканайдцять років, подвір'я його було закладене доокола стіжками. Найстарший стіжок був чорний, той під ним сивий, менший від цього сивовий, тогідний, білий, а цьогорічний жовтий, як віск [6, с. 120]. Таким же носієм часу є колір солонини, яка стояла в трьох бочках: “В одній трилітня, жовта і м'яка, як масло,

це дідова бочка; в другій дволітня, півжовта, півбіла

це бабина бочка, а в третій цьогорічна, біла, як папір

це була діточа, бо діти лиш свіжу солонину любили” [6, с. 120]. Чоботи з минулих літ теж у своїх застиглих розмірах затаїли тавро часу

“великі чоботиська й маленькі”:"Великі були його парубоцькі, шлюбні, ще з молодих літ газдування; маленькі були його синів, як ще в нього росли хлопцями” [6, с. 120]. Жилка

Мистецтво психологізованого портрета у новелах В. Стефаника
85 колекціонера-аматора проявляється в тому, що дід Дмитро любовно ремонтує нікому не потрібні старі грати, дбайливо змащує старі чоботи. Достоменно знаючи дивакуватий характер свого чоловіка, баба Дмитриха заповідає невісткам: “...аби-сте не важилися ниткі взєти. Він би так забанував, що би зараз умер. Та й чоловікам наказуйте, аби вони єму із паду найменшої крішки небрали, бо він то так любить, що без днини не годен бути. Вони би єго зарізали. Най пан бог сохранить” [6, с. 120].
Дід Дмитро у своєму зосередженні на старовині не хоче навіть розмовляти із молодим поколінням (“Моя верства вімерла і на войнах погибла, я не маю з ким говорити” [6, с. 120]. А баба Дмитриха, навпаки, язиком “сто корців на днину перемолола би та й ще би дивиласи, чи нема ще других сто” [6, с. 121]. Рубці часу теж торкнулися обличчя баби. За іронічним спостереженням діда “і лице як шкіра на старім чоботі, і волосся як молоко, а язик не постарівси” [6, с. 121]. Баба теж має своє хобі

вона милується тим, що вона “наткала та нашила стільки, що грядки під полотнами та коверцями вгиналися” [6, с. 121]. Усе це вона береже як спадок по собі для невісток. Сенс буття бачить у передачі своїх набутків новому поколінню, а смерть сприймає як неминучість, скрашену пишним похороном: “А як я вмру, то маєте всі штири надо мною голосити чудними голосами, ще чуднішими словами. Та й дід як умре, то й єму маєте голосити ще краснішими голосами, ще чуднішими словами. Він вам лишить грошей, що мете гратиси в них” [6, с. 120].
Темпоритм часу, виражений його барвами, доповнюється кольором наймолодшого покоління

у контраст до жовтизни старого: “В неділю пополуднє приходили до баби всі невістки з онуками. Такі чорнобриві, як гвоздики, такі
червоні, як калина. Баба садила їх за стіл, давала цьогорічної солонини і балакала з ними і кудкудакала, як квочка між курчатами” [6, с. 121].
Третій у портреті-триптиху

сусіда дяк Базьо. Як і дід та баба, він має і свою пристрасть, якою одержимий, і певні свої дивацтва. Домінантами його особистості є пристрасть до вчених книжок і до горілки. Одне комічно зумовлене другим: “Бабко
Митришко, як я не маю пити, коли мені книжки в голові, як зайці бігають! Кождий стих, кожда титла преся, аби її співати або читати, а мені голова розскакується” [6, с.
121]. Ці атрибути книжності порівнює він з хмарою дітей, які не дають спокою, і він
їх мусить попоїти, аби затихли. “ Баба журливо похитувала головою.

Ото яка наука страшна, то не ціпом махати” [6, с. 122]. Отой дивакуватий Базьо у наївно- примітивних формах

читанні релігійних книжок

започатковує мимоволі хати- читальні. Але цей акцент на читальні тут якийсь не органічний, тенденційний, бо ж головне

примруженим оком, у добродушному тоні змальовані портрети трьох особистостей. Підтекстом проходить певна туга за ситими роками, на противагу яким наступлять “тісні роки”. На закінчення свого викладу автор-оповідач допускає оціночний полілог сучасних читальників, аби виразити тугу за давноминулими часами:

“ То сам початок читальні заходить ще від старого Митра, і від баби Митрихи, і дяка Базя. В їх хаті почав дяк перший раз читати книжечки (...).

Ой минулиси.

І тота трояка солонина минуласи.

Ого, конем не здогонеш!
До образка-портрета, без сумніву, належить стефаниківська “Вовчиця”, але він має вже дещо інший відтінок

ознаки нарису, причому, документального, бо мова йде про дійсну людину, яку Стефаник атестує як “приятельку з дитячих літ” і яку він пошанував (“всі дивувалися, що я між ними був”) своєю присутністю на її похороні в

С.Микуш
86
Русові, своєму рідному селі: “Ледве витягали ноги з русівського густого болота, а таки довів вовчицю до її ямки” [6, с. 227]. Автор прагне розповісти, хто була вовчиця й змальовує її як характерницю, людину шляхетньої душі, яка могла ставати понад буденщиною, вище політичних і кастових переконань і робити добро людям. Оповідь авторська, але із вкрапленням реплік самої “вовчиці”. Всіх блукаючих, всіх бідних, всіх нещасливих вона зодягала і кормила “зі своєї бідної долоні” [6, с. 229]. У дитинстві “вовчиця” давала читати оповідачеві диплом шляхетства, де латинкою він прочитав одне слово “Кнігініцьких”: “Аж геть пізніше, як я був вгімназії, той звиток показався шляхецьким дипломом родини Кнігіцьких” [6, с. 229].
Найкраще ж характеризують “вовчицю” деталі інтер'єру її хати. Її зяті поприносили із різних полонів (після світової війни) портрети своїх кумирів: “Під чорною матір'ю Божою вони забирали місце для своєї нації. Вільгельм, Франц-
Йосиф, Николай, Шевченко, Ленін і Гарібальді допоминалися в тій хатині домінуючого місця. І серед шаленого крику і бійки не раз попадав на землю
Вільгельм, або Микола, або Ленін. Тоді моя приятелька злізла з печі, ховала портрети в пазуху і вночі прибивала цвяшками назад до стіни, щоби жоден зять не бив
“доньки” [6, с. 229]. Хоча робила це “вовчиця” напівсвідомо, і з тією метою, щоб зяті не били дочок, та все ж ця, очевидно, малописьменна гербова шляхтянка уміє загальнолюдські ідеали ставити вище від політичних,

у її хаті, як закінчує нарис
Стефаник, “мирно під матір'ю Божою примістилися царі, революціонери і поети” [6, с. 229].
Особливим структурним типом образка, психологічно наснаженого, у Стефаника можна виділити образок-портрет стану. Психологічний стан героя (стан умирання, сну, каяття тощо) тут не дуже в'яжеться з характером героя, що знаходиться у цьому стані,

це студія психологічного стану людини взагалі. Іноді цей стан підсилений соціально, наприклад, смерть покинутої всіма хворої бабусі, що вмирає (“Сама- самісінька”).
"Бідно діялося” підкреслено в авторському зачині-ремарці у студії “Сама- самісінька”. Звідси “мішок під боком”, “чорна, тверда подушка під головами”. “А сидіти коло слабої у гарячий час, то, бог видів, і не було як” [6, с. 69]. Трагедія не тільки у самому акті смерті, а в тому, що мухи заїдають немічну конаючу жінку.
Автор своєрідно розщеплює свідомість жінки у час її передсмертних марень і знову ж таки по-своєму “матеріалізує” в кольорі; в образах міфологічних істот

роботу свідомості і підсвідомості, створює своєрідну вібруючу “імпресіоністику” напівреальності, напівсюреальні видіння-галюцінації конаючої. У “розщепленій” свідомості старої жінки муки трансформуються у чортів, які всіляко мучать бабу:
“Лиш рукою відганяла мари”.
З-під печі виліз чорт із довгим хвостом та й сів коло баби. Баба з трудом обернулася від нього. Чорт сів знов наперед баби. Взяв хвіст у руки та гладив ним бабу по лиці. Баба лиш кліпала очима, затиснувши зуби.
Нараз вилетіла з печі хмара малих чортенят. Зависли над бабою, як саранча над сонцем або як гурма ворон над лісом. Впали потім на бабу, залізали у вуха, у рот, сідали на голову. Баба боронилася. Великим пальцем тикала до середнього і хотіла так донесті до чола, аби перехреститися. Але малі чортики сідали всіма на руки та й не допускали хрест на собі зробити. Старий щезник намахував, аби баба пусте не робила” [6, с. 64].
Тут перехрестилися дві точки зору

авторська просторова (бачення збоку, константація рухів баби) і точка зору свідомості баби, свідомості яка є сховищем

Мистецтво психологізованого портрета у новелах В. Стефаника
87 міфологічних уявлень народу про присутність чортів під час смерті грішників. Своє падання з лавки “свідомість-підсвідомість” осмислює як політ “у слід та у слід"на спині чорта. З моменту скону вилучається внутрішня точка зору, залишається лише авторська. Щезли галюцінації. Залишилась гола реальна конкретика: “Чорти перестали гарцювати, лише мухи з розкошею лизали кров” [6, с. 64].
Інтенсифікується кольористична “імпресіоністика”, прибуває барв: “Сідали на чорні горшки під печею та на миски на миснику, що на ним були змальовані їздці у
зелених кабатах, із люльками в зубах. Всюди розносили бабину кров” [6, с. 65]. А перед тим ці намальовані їздці летіли на бабу. Все в її очах вібрувало, “земля у хаті розпукалася”. Отже, маємо ще один письменницький винахід у психоаналізі

екранізації людської свідомості й півсвідомості в екстремальному стані

стані скону.
І знову ж по-іншому передано стенограму смерті у “Сконі”. Старий Лесь проходить процес конання. Психологічно він уявляється письменникові як реакція людини на перебування поміж двома світами

реальним і ірреальним. Це своєрідна боротьба між ними. Сучасні дослідники-медики, парапсихологи, які працюють над загадкою смерті, провели ряд спостережень

дослідів над особами, що знаходилися в стані клінічної смерті й зазнали почуття “виходу позасвоє тіло” (К.Osis, М.Kubler-
Poss та ін.). Погляди й гіпотези вчених, а також враження помираючих зібрано в книзі Анджея Донімеровського “Чи живемо тільки раз?”. Там теж наведено свідчення
“Тібетської книги померлих” (13-19ст.), які навдивовиж збігаються з результатами сучасних досліджень. У всіх випадках піддослідні згідно констатують, зокрема, відчуття “іншого світу”, а також “прокручування життєвого фільму” у передсмертні хвилини, часто з підкресленням негативних вчинків того, хто помирає.
Не всі ці спостереження є у стефаниківських студіях

зображеннях психології смерті (письменник-лікар був обізнаний із теоретичними засадами у цій галузі, звичайно, на свій час). Але у “Сконі” ми все ж спостерігаємо оцю ретроскопію даної проблеми. Помираючий Лесь опиняється на грані двох світів: “Серед своєї муки він то западався


Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал