Треба збирати



Скачати 197.8 Kb.

Дата конвертації25.12.2016
Розмір197.8 Kb.

152 матеріялів иньших, пильнійших. Значиться збирати під теперішню пору всякі матеріяли, без розбору, буде річ зайва треба збирати головно те, що пильнійше. От за послідні роки було надруковано у
„Хроніці»
наукового тов. ім. Шевченка декілька відзивів в справі збираня матеріялу і поданий Др. І. Франком та Вол. Гнатюком докладний квестіонар щодо тих річий, які тепер стоять на черзі.
Прочитанє тих уступів з хроніки.
16. ХІІ. 1908 р.

Олена РОМАНЕНКО (Київ)

ФОЛЬКЛОР І МАСОВА ЛІТЕРАТУРА:

ЕСТЕТИКА ТОТОЖНОСТІ

В статті аналізуються шляхи трансформації фольклорних сюжетів
і символів у масовій літературі.

Ключові слова: фольклор, масова література, семіосфера, символ,
сюжет.


Folklore and Mass Literature: Aesthetics of Identity
In the article the ways of transformation of folklore the development of the
action and the symbol are analysed in mass literature.
Keywords: folklore, mass literature, semiosphera, symbol, the
development of the action.
Масова література
і
фольклор

дві
особливі
семіосфери
, динамічні
і
усталені
одночасно
, їхня внутрішня структура функціонує
за різними законами, однак ці
закони мають багато спільних прикмет
Вивчення масліту як семіосфери дозволяє
виявити не тільки
історичні
закономірності
її
розвитку
, алей проаналізувати провідні
типологічні
домінанти масліту
Теоретико
- методологічним підґрунтям такого дослідження
є
праці
Ю
Лотмана
[5],
Є
Мелетинського
[7],
Т
Щировської
[11],
У
Еко
[12],
В
Проппа
[8] та
ін
Однак навіть у них не аналізуються шляхи трансформації фольклорних образів, сюжетних структуру масовій літературі. Загалом близькість сюжетних структур чарівної казки та сентиментально- драматичного роману у масовій літературі зазначається багатьма дослідниками (М. Черняк, Н. Купіна, М. Литовська, Н. Ніколіна, С. Філоненко та ін.), однак зазвичай вони не містять детального аналізу цієї проблеми тільки вказівку на наявність генетичної спорідненості між ними.
Мета статті проаналізувати особливості взаємодії масової літератури та фольклору, зокрема чарівної казки, як двох особливих

153 семіосфер на прикладі творів українських письменниць Галини
Вдовиченко та Марії Матіос. Масову літературу і фольклор особливі семіосфери, засновані на естетиці повторення та варіювання кодів, знаків, символів, сюжетів тощо. Однак тлумачення фольклору і масової літератури як семіосфер дозволяє відрізнити характер повторення, притаманний кожній із них. У фольклорі все- таки маємо справу із у принципі обмеженою кількістю варіацій (зокрема, В. Пропп нараховує
31 функцію персонажа у чарівних казках [8]), натомість у масовій літературі кількість варіацій регламентується не стільки усталеними функціями персонажів, відомими сюжетними ходами, композиційними прийомами та художніми образами, скільки тим, що серія можливих варіацій потенційно безкінечна [12, 70], а художня практика замість того, щоб шокувати переливністю, новизною і обманом очікувань, закінчує тим, що повертається до континууму, до циклічного, до періодичного, до регулярного [12, 70]. У семіосферах відбувається таке переміщення вихідних символів, кодів та знаків, архетипів, за якого вони розгортаються в нові сюжетні схеми, адже вони мають величезний смисловий потенціал. Він сформувався ще задовго до виникнення символічного значення і закодованому вигляді несе важливу для аудиторії інформацію, скажімо, символи дому, саду для українського фольклору і літератури мають особливе значення вони служать відправною точкою усієї національної картини світу, образно втіленої в поетичних рядках Шевченкового Садок вишневий коло хати…» як раю земного, ідилії, до якої прагне особистість. Однак у нових семіотичних контекстах, у новій семіосфері масової літератури ці образи дому і саду, втрачають свій сенсі оживають у новому контексті. Вони втрачають своє сакральне значення, тривіалізуються та набувають лише функціональних прикмет. Цілком можливо цей шлях описати як поступове втрачання певних семантичних ознак та використання як функціонального прийому, суто механічного. Наприклад, дім у чарівній казці, як пише В. Пропп, має такі ознаки, «відображені указці) дім розташований у лісовій схованці
2) він вирізняється своїм розміром 3) дім оточений огорожою, іноді черепами 4) він стоїть на стовпах 5) вхід по приставних сходах або стовпом 6) вхід та інші отвори завішуються та закриваються 7) у ньому кілька приміщень [8, 206]. Із часом ці семантичні ознаки трансформувалися, й висока література асоціює дім із найбільш глибинними уявленнями протиставлення дому анти- дому, в якому дім є втіленням свого простору, рідного, звичного, освоєного, а анти- дім чужим, ворожим простором. Цей універсальний архаїчний

154 символ актуалізується у високій літературі у різних семіотичних контекстах дому як райського місця (зокрема, у творчості Т. Шевченка, мотиву руйнування дому, бездомності як втрати духовності та одночасно пізнання власного дому, самопізнання (у романах В. Шевчука Дім нагорі чи Тіні зникомі»). У семіотичному полі української високої літератури образ дому часто сусідить із образом саду, який є продовженням свої, райської території. Українська висока література активно використовує ці символи, дім та сад тісно пов’язує із реальним життям особистості, освячує
і возвеличує їх. Цей семіотичний код активно використовує барокова література, в якій образ саду мав неабияку популярність у літературі українського бароко. Досить пригадати бодай назви творів Антонія Радивиловського («Огородок Марії Богородиці, Симеона Полоцького Барвистий вертоград, Данила
Домецького Духовний вертоград, Стефана Яворського (Виноград) чи Митрофана Довгалевського (Поетичний сад. У цьому річищі Сковорода також називає свою поетичну збірку садом Сад божественних пісень. Окрім того, філософ називав Божим садом умиротворену людську душу (Душа его Божій град, душа его Божій сад, порівнював безконечні світи з мільйонами садів, змальовував Біблію як чудесний сад, оточений непролазними чагарниками тощо [9, 165]. До речі, у літературі дім і сад часто протиставляються таємничому і ворожому щодо людини лісу зокрема, у романі Ольги Кобилянської Земляна противагу ошатній господі родини (Вона хата. прим. авт.] має ясній чисті вікна, невеличкий сад із шляхетними овочами, в зільнику такі ж самі цвіти, а в хаті всюди взірцева чистота й лад [3, 15]) ліс (там далі, направо, за багнистою левадою, на тлі, де здіймалися легкі прозорі імли й неначе на границі другого села, лежав сам для себе сусідський ліс. Чужий, невеликий і лиш рідко побережниками звідуваний. Неначе добро без властителя, де кожний міг ограбувати дерево й доволі часто ограбував, так лежав він [3, 91]). Протиставлення використане Ольгою Кобилянською хоч і має семантичні ознаки фольклорного образу, однак набуває нових семантичних відтінків завдяки тому, що опиняється у цілковито відмінній семіосфері літератури українського модернізму, із його інтересом до архаїчних міфологічних образів і водночас потужним соціально- психологічним чинником. Відтак, фольклорні
образи саду дому лісу нового семантико
- стилістичного звучання, втілюючи провідну ідею твору про безодню людської душі, що може хитнутися і залишитися у саді, а може, опинитися у володіннях темного лісу (ідею цю відображає й епіграф до роману Ольги

155
Кобилянської Е Ііеgt um uns herum gar mancher Abgrund, den das
Schicksal grub, doch hier in unserem Herzen ist der tiefste (Кругом нас знаходиться якась безодня, що її вирила доля, але тут, у наших серцях, вона найглибша [3, 11]). Згодом у літературі ХХ століття ці семіотичні контексти будуть розширюватися, наприклад, у романі В. Шевчука Тіні зникомі», де головний герой Тодось Темницький йде шляхом самопізнання через усвідомлення того, що «…кожна людина має розширення в глибину себе, а також і рід її, що я й позначаю формулою ліс дому йдеться проз єднання уроді, як певну субстанцію –
познаками того є історії людських душ, яких ряд я туту накреслив, 290]. У романі лісі дім стають знаковими елементами ідейного- естетичного простору твору, дім є носієм не тільки безпечності, гармонії, алей творчого начала, втіленням родинної пам’яті та місцем, де уможливлюється самопізнання особистості. Натомість ліс успадковує від фольклорного образу таку ознаку, як хаос, місце випробування духу героя, однак він набуває нових семантичних ознак це місце безпам’яства і водночас віднаходження власної пам’яті, руйнування внутрішньої цілісності особистості та її відновлення, адже саме в лісі. Цікаво, що письменник трансформує навіть і ці значення, розділяючи у назвах розділів свого твору такі поняття, як дім лісу та ліс дому. Уже на перших сторінках твору Тодось зізнається ліс це мій народ, кожне дерево утому лісі окрема особистість, породи дерев рід, власне дім лісу, 3]. Ліс як народ, дерево як кожна окрема особистість, чиє життя або освітлені світлом знання про свій рід та саму себе, або затемнене. Фольклорні образи у роману В. Шевчука стають «іконічними образами нової семіосфери мовою, якою виражаються різноманітні позапросторові значення [5, 320]. Ці позапросторові значення екзистенційні, вони втрачають свої побутові чи ботаноморфні ознаки та набувають нових семантичних відтінків, хоча і включені у глибоку літературно- міфологічну традицію.
Та масова література сприймає символи, коди, знаки, архетипи як звичайні повідомлення, вона десимволізує їх, зосереджуючись на лишена інформативних аспектах символу (він повідомляє, вказує нащось, однак не може бути розгорнений, розтлумачений поза межами семіотичної реальності. У масовій літературі будь- який символ, образ вихолощується, абсолютизується його примітивний побутовий аспект, він стає винятково сюжетним функціональним елементом. Таку романах Галини Вдовиченко активно використовується символ дому і саду, які швидше є географічними категоріями, що мають реально- побутове, а не космічно- трансцендентне значення. Світу його побутових обрисах заступає істинне значення символу дому і

156 саду і перетворює на частину тривіальної дійсності, хоча навіть у масовій літературі легко прочитається те первісне повідомлення, яке закладене у них із найдавніших часів. Мелодраматичний роман передбачає специфічну форму освоєння буденності. Світ чітко ділиться на буденний (офіси, банки, великі магазини, транспорт, ресторани для ділових зустрічей) та позабуденний, який асоціюється із любовними зустрічами (курорт, екзотичний острів, готельне своє місто [4, 335]. Для українського масліту при цьому характерне заміщення позабуденної дійсності у традиційному її трактуванні у західній літературі (курорт, екзотичні країни тощо) на зрозуміліший для українців символ дому і саду. Зокрема, роман Галини Вдовиченко Бора розпочинається із того, що героїня отримує у спадок дім від незнайомця(«нічого за півжиття не заробила, про свій будинок вже й не мріяла, як раптом без жодних зусиль, без поруху пальця, як грім серед ясного неба отримайте, будь ласка, документи, згідно із волею Володимира Лисковича, ви відтепер є власницею будинку, 7 –
8]. Акцентуючи на авантюрно- пригодницькій (розкриття загадки власника дому та віднаходження його) та сентиментально- мелодраматичній віднаходження своєї половинки, справжнього забутого кохання по кількох роках самотності) сюжетній лініях, авторка залишає, відтак, поза увагою глибинні значення образу дому та саду, яким цей дім оточено. Насамперед у романі менш виразною є традиційне для фольклору чи високої літератури протиставлення дому і анти- дому (у Галини Вдовиченко за формальними ознаками дому, який отримала Бора у спадок є квартира, в якій починають хазяйнувати її син зі своєю дівчиною, та це протиставлення є формалізованим і слугує для пояснення причин, через які героїня так легко погоджується оселитися у нову домі, квартира поступово стає для неї чужою. Використана архаїчна модельне успадковує, наприклад, такої важливої семантичної ознаки, як бездомність –
лже
- дім, втрачено стійкий зв’язок між сприйняттям дому як втілення усього духовного, а квартири як анти- дому, втілення бездуховності. Формально дім це місце, де героїня нарешті закінчує свій роман, її подруга Лідія знову повертається до написання картин, Іван Іванович та Ганна Петрівна находять своє кохання, зрештою й сама Бора повертається до колись безглуздо втраченого Гордія, який призначений їй долею. Однак духовність не утворює у романі письменниці складних ієрархій, а просторова мова набуває винятково побутових, тривіальних ознак, зрозумілих навіть пересічному читачеві, адже дім не стає знаковим елементом культурного простору, він залишається тільки частиною сюжетної структури, зовнішньою деталлю, яка запускає в рух сюжет,

157 але не зачіпає складних відносин між особистістю та просторовим образом світу. Образи дому і саду у романі Галини Вдовиченко нагадують фольклорні своїми функціями, однак вони позбавлені важливих прикмет насамперед вони втрачають суто національне, магічне чи екзистенційне значення і стають анту разом соціальної дійсності, вони вписані у буденну реальність, тісно укорінені у неї. Цікаво, що у цьому випадку йдеться про особливий тип комунікації, якого не знає фольклор як семіосфера, масова література звернена до колективного соціального досвіду, а не до колективного підсвідомого. У такому випадку фольклорно- міфологічні ознаки символів, кодів втрачаються, залишаються формальними, немає пародіювання, але є інші семантичні відтінки, структурні сюжетні елементи, наприклад, авантюрно- пригодницька чи сентиментально- мелодраматична лінія, удаваний драматизм чи еротизм тощо. До того ж сюжетний потенціалу такому випадку важить для автора і читача набагато більше, ніж фольклорно- міфологічне значення. Воно зливається із розтиражованим і клішованим соціокультурним уявлення про дім як матеріальне благо, свідчення достатку, родинного благополуччя жінки. Для фольклорної казки і масової літератури притаманний особливий тип комунікації усі тексти створюються задля поширення серед великої кількості реципієнтів та адресуються кожному із членів суспільства. Які фольклорна чарівна казка, масова література створюється за рахунок повторюваних наративних стереотипів. Хоча, на відміну від масліту, фольклор все- таки має індивідуальний характер (як текст, який щоразу переказується новим мовцем, набуває нових стилістичних чи сюжетних деталей. Натомість масова література тяжіє до примноження кількості шаблонів та варіацій їх використання при створенні тексту, клішовані структури та образи одна із найприкметніших ознак масліту. Саме тому творах масліту акцентуються ті семантичні відтінки образи чи символу, які тісніше укорінені у соціокультурні уявлення суспільства, ніжу колективне підсвідоме, натомість висока література апелює не тільки до позірного соціокультурного, тендерного, морально- дидактичного, алей до тих інтертекстуальних перегуків, які можуть виникнути в уяві підготовленого читача. І хочу цьому контексті дім як знак, семіотичне повідомлення у масліті майже втрачає своє міфологічне значення, натомість абсолютизується побутово
- соціальний відтінок, адже просторові переживання у масліті інші не космогонічні, а реально- побутовій образ дому і саду в романі Галини Вдовиченко підтверджує це.

158 Ще виразніше ця тенденція проявляється у романі Купальниця (2012) Галини Вдовиченко. Утворі є паралель між долею Кароліни Кужвій, актриси, та образом купальниці квітки зі щільно стуленими пелюстками, яка нікого не пускає в свою душу
[2, 233]. Більше того йдеться про поступове заміщення справжнього імені героїня назвою квітки. Переміна імені у фольклорно- міфологічній традиції трактується як оновлення героя, яке утворі української письменниці відбувається не стільки у результаті екзистенціних драм, скільки зовнішніх переміщень із маленького села у столицю, місто Київ, із Києва до Львова. Початковий міфологічний контекст заміщається зовнішньо- подієвим сюжетом, побутові події у романі слідують одна за одною, не залишаючи місця для екзистенційно- символічних подій, які стосувалися б внутрішніх зміну характері чи світогляді героїні. Відтак читачеві дуже легко прослідкувати за цими змінами, спираючись на свій побутовий досвід, адже читач уже має перед собою готові очікувані можливі варіанти розвитку подій. Шкала очікувань читача варіює від цілком ймовірних (переїзд із села до Києва, ймовірних (переїзд до Львова та отримання ролі в аматорському театрі, малоймовірних Кароліна Кужвій стане першою українською володаркою Оскара
[2, 232]). Й ця послідовність не зумовлена ніяким внутрішнім зв’язком епізоди слідують один за одним у порядку не найбільшої, а найменшої ймовірності [5, 292]. Сучасні сюжетні моделі відрізняються від тих моделей, за якими створювалися чарівні казки. З одного боку, вони успадкували архаїчне циклічне сприйняття часу і простору, в якому відсутні категорії початку та кінця історії, з іншого засновані на лінійному відтворенні розгортання подій, із чітко визначеним початком та кінцем історії. Особливу роль у структурі змальовуваної дійсності у казковому та маслітівському тексті відіграє здатність героя змінювати своє місце переходити межу між своїм та чужим світом, повертатися до свого світу чи набувати нового імені у чужому світі. Координати буття героїв чарівних казок та персонажів текстів масової літератури споріднені і водночас кардинально відрізняються від міфу, заснованого на особливому типові універсальності, за якої неможливо встановити початок і кінець розповіді, а вічне відродження та оновлення, вмирання і повернення відбуваються непослідовно, а фактично у цілісному просторово- часовому континуумі. Натомість казка та масова література мають ознаки структур із чітким початком і кінцем історії, вони по суті описують закономірний розвиток подій, за якого входження героя у новий невідомий йому простір неодмінно

159 завершується виходом із нього, набуттям нових ознак, імені, властивостей чи рис характеру.
У структурах сучасної нам масової літератури легко виокремити ті архаїчні пласти чарівної казки, які так чи інакше повертають нас до фольклорних джерел. Ю. Лотман пише, що у процесі еволюції міфологічні смислові структури набувають ознак лінійності та дискретності й отримують риси словесного тексту, побудованого на засадах певної фрази [5, 287 –
288], тому
«законоутворювальний центр культур, який генетично є висхідним щодо початкового міфологічного ядра, реконструює світ як повністю упорядкований, наділений єдиним сюжетом і вищим сенсом [5, 288]. Навіть якщо йдеться про сукупність текстів (як, приміром, у масовій літературі, то у загальній системі літературних текстів усі твори між собою пов’язані, їх можна звести до повідомлення, вираженого винятково у одній фразі. Переважно це фраза есхатологічного змісту і героїня стала щасливою, і герой здобув перемогу, подолав обставини тощо, які російський дослідник характеризує як картину світу, в якій чергується трагічне напруження сюжету із кінцевим заспокоєнням [5, Однією із найпоширеніших концепцій щодо масової літератури є теорія Дж. Кавелті, який розглядає будь- який твір масліту як архетипічну модель певної культури, втілену за допомогою символів, міфологем тощо. Формульна теорія масліту Кавелті об’єднує не тільки універсальні теми і стереотипи, алей типові способи їх художньої презентації у вигляді усталених романних формул. Однак щодо масової літератури було б доречніше застосовувати поняття «протожанр» як перший відомий твір, який згодом втілюється у жанровому зразку, в якому традиційна жанрова модель розвивається автором, доповнюється новими мотивами, образами і художнім засобами та ін., розвиваються нові семантичні домінанти та художні ідеї. Жанровий зразок стає типологічною моделлю для наступних жанрово- стильових трансформацій. Відповідно у межах жанрової системи масової літератури можна говорити про протожанр жанровий зразок жанрові модифікації.
Така схема дозволяє пояснити не тільки джерела виникнення того чи іншого жанру масової літератури, алей з’ясувати особливості жанрових трансформацій у процесі літературного розвитку. Фольклору загалом і казці зокрема у цій схемі відводиться особлива роль чарівну казку можна вважати протожанром для фентезі, сентиментального роману, адже масова література використовує одну із провідних властивостей народної творчості чітку структурованість елементів та звертання до архетипічних моделей, символічних кодів, сюжетних схем та ін.

160 На таку властивість масліту, як використання архетипічних моделей вказуєте, що твори масової літератури побудовані маю чітко виражену структурну систему, що дуже нагадує структурну систему чарівної казки. В 1920
- х роках В. Пропп у праці Морфологія чарівної казки за допомогою структурно- типологічного методу виокремлює послідовні елементи метамови (функції дійових осіб, В. Пропп), які реалізуються через будь- яку дію персонажу відповідно до його значущості для подальшого розвитку подій [8, Жанрові зразки масової літератури і чарівна казка виявляються свою близькість насамперед на сюжетному рівні. Сюжет як логічна послідовність розгортання подій указці реалізується через комбінування, як показав В. Пропп, 31 функцій дійових осіб, усі визначені вченим функції можуть і не виокремлюватися указці, однак їх послідовність суворо дотримана і переважно пов’язана із порушенням героєм певної рівноваги (батьки залишають дім, герої діти) без дозволу виходять із дому тощо. Масова література, зокрема сентиментально- мелодраматичний роман, розробляє тему одруження жінки або віднаходження нею партнеру, і хоча гендерні стереотипи ХХ століття про незалежну жінку частково змінили сюжетні колізії, однак в них ще відчувається відгомін сюжетної схеми чарівної казки, присвяченої темі одруження героїв. Як й у чарівних казках, у сентиментально- мелодраматичних романах, щасливе одруження героїв є прикінцевим епізодом, фіналом, вищим пунктом синтагматичного розгортання сюжету, його «розв’язкою» і водночас одруження із царівною головна мета героя та найвища цінність у ієрархії казкових цінностей [7, 307]. Правда, на відміну від чарівних казок, де герой отримував у результаті шлюбу –
півцарства або трон, а героїня щасливу родину (формула і жили вони щасливо, й померли в один день, у масовій літературі цей аспект замінюється на щасливе одруження, віднаходження другої половинки. Однак так само, яку чарівній казці, герої мусять здолати певні перешкоди, виконати кілька ритуальних подвигів, перш ніж вони віднайдуть своє щастя. Прикметно, що омріяне щастя досягається тільки у результаті подолання цих перешкоді випробувань.
Втім, Є. Мелетинський вказує на існування ще одного архаїчного шлюбного сюжету, який іноді трапляється у чарівних казках «…казки про чудесних (тотемних, тварини) дружинах, іноді чоловіках, утрачених у результаті порушення шлюбних табу і повернених (втім, не завжди) після важких випробувань у тотемному царстві, 309]. На подібній сюжетній схемі заснований, наприклад, роман Г. Вдовиченко Бора, в якому героїня віднаходить давно втрачене кохання, щоправда, через низку

161 випробувань, які долає самостійно (у цьому випадку не герой- чоловік шукає свою чудесну дружину, а вона повинна усвідомити, хто є її справжньою другою половинкою. Чудесність тотемної дружини, запозичена із казок, у масовій літературі втрачає свої фольклорні прикмети, ця семіотична ознака спрощується, на неї накладаються розтиражовані гендерні та соціальні стереотипи і зрештою вона залишається тільки із однією семіотичною ознакою ця жінка, дружина призначена цьому чоловікові, героєві вищими таємничими силами. Цей семіотичний код настільки популярний і зрозумілий широкій аудиторії, активно експлуатований у масмедіа, що він використовується навіть у пригодницькій літературі (наприклад, у Коді да Вінчі»Дена Брауна у світовій літературі чи у романі Євгенії
Кононенко Таємниця майстра Пінзеля» в українській літературі. У випадку використання цього сюжету автори йдуть чітко за схемою, запозиченою із фольклору герой не стільки проходить ритуальні перед шлюбні випробування, скільки сам долає свою невіру у долю, вищі сили тощо. Масова література експлуатує, отже, мотив самопізнання героєм (героїнею. Але найчастіше масова література експлуатує два семіотичних коди, запозичених із чарівних казок, присвячених одруженню. Перший має соціальний відтінок, і його виникнення добре описує Є.
Мелетинський, який зауважує, що побідного соціального відтінку немає у міфах, адже у міфі весь час мається на увазі колективна доля (космосу та людського племені, а указці індивідуальна. Слухач казки може безпосередньо поставити себе на місце казкового героя, так що суспільна функція казки реалізується через співпереживання слухача герою, алей самій казці весь час йдеться про особисті перипетії (зрозумыло, таких, що мають соціальне підґрунтя і частково є наслідком розпаду родового устрою) та їх долання у особистій долі героя [7, 312]. У масліті соціальний семіотичний код стає виразнішим, його сприймання посилюється завдяки масовій культурі та масмедіа (зокрема глянцевих, які чітко пов’язуються особисте щастя жінки із підвищення її соціального статусу завдяки одруженню (із багатим чоловіком, із красенем тощо. Соціальні конфлікти, часто навіть підкреслено побутові, які гнітили героїню на початку твору, розв’язуються завдяки зміні соціального статусу (із неодруженої жінки на одружену, із самотньої жінки на жінку, яка знайшла свою долю. За подібною схемою, наприклад, написано роман Г. Вдовиченко «Тамдевін», головне героїня якого успішна українська художня Анна, яка зробила кар’єру у Петербурзі, переїздить до своєї подруги в Карпати, і віднаходить особисте щастя,

162 а також нарешті повертається до справжньої творчості, починає знову малювати по кількох роках творчої кризи).
Інший семіотичний код закладений у сентиментально- мелодрататичні романи, які засновані на казці про чудесне подружжя (Є. Мелетинський). У ньому частіше використовуються архаїчні міфологічні коди. Таку подібних казках, шлюбні стосунки подані буквально у термінах тотемічної міфології (чоловік як представник іншого тотему, але так, що фундаментальна семантична опозиція міфу свій/чужий подана як протиставлення людського та нелюдського [7, 313]. Натомість у сентиментально- мелодраматичних творах експлуатується інший міфологічний семантичний код свій за духом, душевними якостями чужий за духом, душевними якостями, нерідко соціальний контексту таких творах слугує додатковим семантичним повідомленням, нюансом, а на перший план виходить сюжет пошуку свого партнера. За подібною схемою будується сюжет роману Галини Вдовиченко Бора, де соціальний зміст (отримання у спадок героїнею будинку від незнайомця) є другорядним порівняно із тим, що героїня мусить у незнайомцеві пізнати свого чоловіка (й вона, до речі, не впізнає його аж до фіналу твору, покине отримує листа, в якому він зізнається їй Непізнаваними нас роблять внутрішні зміни. Але чомусь мені так шкода, що я, теперішній, викликаю в тобі сміх і сльози, а той, давній, щирий та незграбний у своїх почуттях та їхніх проявах, не міг [1, 233]. Однієї із найприкметніших ознаку подібних сюжетах є поступова зміна одного із головних персонажів від зовнішньо недолугого, незграбного до прекрасного, чудесного набуття зовнішньої та внутрішньої краси. Це переродження, однак, є тільки позірними, однолінійним і його не можна трактувати як екзистенційне. У деяких випадках міфологічний семантичний код посилюється завдяки використанню автором сюжетно- композиційних прийомів, із високої літератури, жанровим зразком у цьому випадку виступають творив який соціальний контекст поєднується із фольклорно- міфологічним (у випадку української літератури таким зразком виступає роман М. Коцюбинського Тіні забутих предків. Тоді соціальний семантичний код успішно експлуатується поряд із міфологічним, яку романі Майже ніколи не навпаки Марії Матіос. Герої цього твору порушують містично- міфологічні табу одружуються не з тими, хто призначений їм долею, усі події розгортаються на тлі кардинальних соціально- політичних змінна Заході України. Міфологічний семантичний коду тексті Марії Матіос звучить надзвичайно виразно, тому що авторка активно використовує народно- наспівну форму викладу тексту короткі образні речення,

163 неначе запозичені із народних пісень, невеликі за обсягом абзаци, відсутність розлогих діалогів, полілогів, монологів тощо (Аз
Дмитриком Чев’юком трапилося те, що зазвичай трапляється з людьми не тільки в воєнну годину, а будь- якого року й будь- якої пори, коли одна половина видимого світу захлинається горем, а друга половина шукає пригоди на свою захмелілу голову. / У світі завжди одне й теж одні люди вбивають інших людей, а якісь інші люди в цей самий час люблять іще інших. А ще інші ненавидять тих, хто любить. / І не можуть собі дати ради ні перші, ні другі. / Ні з любов’ю. / Ні зненавистю І майже ніколи не є навпаки [6, 14]; шаленіє літня гроза. / Та пугач пугиче десь у кроні бука Та чиясь непримиренна й по смерті душка шастає попід стінами колиби. / Ніби підглядає. / Чи застерігає. / Чи погрожує потайним коханчикам. / Проте надливає в їхню кров хіба що гостроти небезпеки й шалу. / А більш нічого. / Гріх / Або Мариньці неоднаково, що ні дружечки, ні весільного батька не мали вони з Кирилом коло себе, коли зносило їм двом голови в Іванцевому сіні / Коли вона зараз хапається за бороду самого Бога / Бо осьдечки Кирилова рука тягне до себе, як дідьча (Дідько (діал.) чорт. ) сила, ні відмовити, ні спротивити не годна» [6, Отже, масова література та фольклор це дві різні семіосфери, які водночас мають багато спільних ознак. Зокрема, у масовій літературі відбувається трансформація культурних кодів, символів, сюжетів фольклору. Механізм соціокультурних очікувань, який функціонує у межах масової літератури, виявляє багато спільних рис із чарівною казкою, символікою фольклору (у вигляді комунікативного стереотипу та клішованого образу. Масова література звертається до сюжетних структур, запозичених із фольклоруі використанню їх як набору сюжетних стереотипів.
Фольклорні образи та образи масової літератури орієнтовані на колективне сприйняття (у фольклорі це колективна архаїчна пам’ять, а у масовій літературі колективний досвід сприйняття архетипів, символів, кодів, знаків, до того ж –
тривіалізований, стереотипний. Відтак фольклорний тексті текст масової літератури сприймаються та створюються на естетичних принципах тотожності, тобто максимальної ототожнення зображуваного із тими образами і символами, які увійшли до колективного тривіалізованого сприйняття якщо йдеться про масову літературу).
Література

1.
Вдовиченко Г. Бора / Галина Вдовиченко. –

Х.: Книжковий клуб Клуб
сімейного дозвілля, 2011. –

240 с.
;2.
Вдовиченко Г. Купальниця / Галина

164
Вдовиченко; передм. Г. Гудзьо. –

Х.: Книжковий клуб Клуб сімейного
дозвілля», 2012. –

240 с.
;3.
Кобилянська О. Твори / Ольга Кобилянська. –

К.:
Наук. думка, 1988. –

673 с.
;4.
Купина НА. Массовая литература сегодня:
учеб. Пособие / НА. Купина, М. А. Литовская, НА. Николина. –
2-
е изд. –

М.: Флинта, Наука, 2010.–

424 с.
;5.
Лотман Ю.

М. Семиосфера / Юрий
Михайлович Лотман. –

СПб: «Искусство
-
СПБ», 2010. –

704 с.
;6.
Матіос М.
Майже ніколи не навпаки Сімейна сага в новелах / Марія Матіос . –

Львів:
Піраміда, 2007. –

176 с.
;7.
Мелетинский Е. М. О применении структурно
-
семиотического метода в фольклористике / Елаеазарий Моисеевич
Мелетинский// Избранные статьи. Воспоминания /Отв. ред Е. С. Ноник. –

М.: Российск. гос. гуманит. ун
-
т, 1998. –

576 с.
;8.
Пропп В. Я.
Исторические корни волшебной сказки / Владимир Яковлевич Пропп. –

Л.:
Изд
-
во

ЛГУ, 1986. –

364 с.
;9.
Ушкалов Л. В. Григорій Сковорода семінарій. –

Харків: Майдан, 2004. –

776 с.
;10.
Шевчук В. Тіні зникомі / Валерій Шевчук. –

Київ: Темпора, 2002. –

304 с.
;11.
Щировская Т. Н. Типология сюжетов в
произведениях отечественной массовой литературы 1990 –
2000-
х годов:
Автореф. диссертации ... канд. филол. наук 10.01.01 / Татьяна
Николаевна Щировская. –

Армавир, 2006. –

18 с.
;12.
Эко У. Инновация и
повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна / Умберто Эко //
Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов / Под ред. А.
Усмановой. –

Минск: Красико
-
принт, 1996. –

С. 52 –
73. ;

Інна СІКОРСЬКА, Валерія СІКОРСЬКА (Київ
)
АСПЕКТИ СІМЕЙНИХ ВІДНОСИН ШЕВЧЕНКІВСЬКОЇ ДОБИ У
ТВОРЧОМУ ДОРОБКУ ПАВЛА ЧУБИНСЬКОГО


У статті розглянуто сімейні відносини шевченківської доби, що
знайшли своє відображення у творчості Павла Чубинського у порівнянні з
нормами сучасного сімейного права.

Ключові слова звичаєве право, сімейний кодекс України,
«материзна», дідизна, посаг, придане, подільність сімейств.


The paper deals with family relationships of Shevchenko’s epoch that are
reflected in the work of Paul Chubinsky compared with norms of modern family
law.
Key words: customary law, the Family Code of Ukraine, "materyzna",
"didyzna" dowry, divisibility of families.

Обрана тема пов’язана з
ретроспективою народної
юриспруденції
в контексті
національної
ідеї
та державотворення першого дослідника звичаєвого права в
Україні
, видатного діяча українського відродження
Павла
Платоновича
Чубинського
, визначальний вплив на світоглядні
погляди та життєву позиція якого зробила творчість
Тараса
Шевченка
Подібно до Шевченка,


Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал