Тема мистецтво XХ століття



Скачати 209.25 Kb.
Дата конвертації10.03.2017
Розмір209.25 Kb.
ТЕМА 3.

Мистецтво XХ століття

Мистецькі пошуки кінця ХІХ – початку ХХ століття. Архітектура. Модерн, Ар Деко, авангард, фовізм. Матісс, Модільяні. Експресіонізм, кубізм. Пікассо, Жорж Брак, Архипенко. Абстракціонізм. Кандинський, Малевич. Дадаїзм, сюрреалізм. Далі. Поп-арт, оп-арт. Французька пластика. Майоль, Бурдель.
Художня культура XX століття - одна з найбільш складних для дослідження в історії всієї світової культури. Це і зрозуміло, бо жоден вік не знав таких трагічних соціальних потрясінь, таких страшних світових війн, такого приголомшуючого науково-технічного прогресу, такого широкого національно-визвольного руху, як XX ст.

У XX ст. "європейське людство вперше зіткнулося з глобальністю катастроф, відчуттям "розірваного зв'язку часів", з втратою традиційних етичних і естетичних цінностей. І художник, і глядач залишаються один на один з технократичною цивілізацією, яка у XX ст. витісняє культуру або - в кращому разі - пристосовує її своїм прагматичним цілям. Так взяла до кінця сторіччя перемогу орієнтована на примітивні смаки обивателя масова культура і кітч (нім. Kitsch) як її крайнє вираження.

XX сторіччя з його трагедіями і протиріччями досить яскраво виражена в творчості таких великих майстрів, як Корбюзьє, Райт, Пікассо, Шагал, Матісс, і цілого ряду інших, які зуміли силою своєї художньої індивідуальності кожен по-своєму відобразити нашу складну епоху.

Основні проблеми архітектури XX століття

Поглиблення соціальних суперечностей західноєвропейського суспільства на початку століття, можливо, найбільш виразно позначилося в архітектурі. Стихійний зростання міст, чисельності населення, зайнятого в промисловому виробництві, і невідповідність цим процесам темпів житлового будівництва спричинили за собою переущільнення забудови, підвищення поверховості, неминуче знищення рослинності в міській межі. Все це викликало до життя масу проблем, яких не знали попередні епохи.

Одне з перших напрямків рубежу XIX-XX ст. - модерн (Ар Нуво, Сецессіон, Югендстиль, Ліберті і т. д.) не випадково торкнувся насамперед архітектури і прикладного мистецтва, тобто тих видів мистецтва, які несуть функціональне навантаження. Для модерну характерно виявлення функціонально-конструктивної основи будівлі, часом взагалі негативне ставлення до класичних традицій ордерної архітектури, використання пластичних можливостей "ковкості" (і звідси широке запровадження кривих ліній) металу і особливостей залізобетону, застосування скла і майоліки. Все це, безсумнівно, призвело до нового образу будівель, таких, як прибуткові будинки, багаті особняки, банки, театри, вокзали. Але в модерні було також багато стилізованого декоративізму з великою кількістю кривих ліній і нагромадженням декоративних елементів, схильності до ірраціоналізму, як, наприклад, у творчості Антоніо Гауді (1852-1926), іноді доходить до містики (собор "Ла Саграда Прізвища", 1883-1926, Барселона).

Після Першої світової війни руйнування структури старих феодальних міст стало ще більш інтенсивним. Самим значним напрямком архітектури західних країн у 1920-ті рр. з'явився функціоналізм, що виріс з раціонального напряму модерну і втілений у "Баухаузі" (ньому. Bauhaus, "дім будівництва) - ідеологічному, виробничому та навчальному центрі мистецького життя не тільки Німеччині, але і всієї Західної Європи. Глава і ідеолог напряму - Вальтер Гропіус (1883-1969). Перший етап історії "Баухауза" - Вищої школи будівництва і художнього конструювання - географічно пов'язаний з Веймаром (1919-1925), другий - з Дессау (1925-1932).

В якійсь мірі якимось явищем проміжним між модерном і функціоналізмом з'явився стиль, який висловився більш всього в оформленні інтер'єру, в костюмі, моді, начиння, - "Ар Деко" (франц. art deco, скор. від "декоративне мистецтво"), що виник після виставки "Декоративне мистецтво" в Парижі в 1925 р. "Ар Деко" - це суміш неокласицизму, модерну, відгомонів дягилевських "Російських сезонів", екзотики Сходу при превалюванні прямих ліній і жорсткої конструкції функціоналізму "Баухауза".

У 1920-1930-ті рр. склалися дві протилежні теорії будівництва - урбаністична (від лат. urbanus - міський, urbs - місто) і дезурбаністична. Творець і прихильник першої стратегії, Ле Корбюзьє, в осінньому Салоні 1922 р. в Парижі представив діораму "Сучасний міста на 3 мільйони жителів", а в 1925 р. - проект реконструкції центру Парижа (так званий "План Вуазеи"), перетворив столицю Франції в комбінацію хмарочосів в поєднанні з вільними просторами зелені і складною мережею транспортних артерій. В цих планах була виражена ідея "міста майбутнього", нічого спільного не має зі сформованими переважно в Середні століття європейськими містами.



Основні напрямки образотворчого мистецтва XX століття

Втрату ціннісних орієнтирів, характерну для культури XX століття, найлегше простежити в образотворчих мистецтвах. Мистецтво, розривається з традицією і вважає формальний експеримент основою свого творчого методу, щоразу виступає з позицій відкриття нових шляхів і тому іменується авангардом (франц. avantgard - передовий загін). Всі авангардистські течії мають одне спільне: вони відмовляють мистецтва в прямій образотворчості, заперечують його пізнавальні функції, але в цій дегуманізації мистецтва - глухий кут авангарду. За запереченням зображувальних функцій неминуче слідує і заперечення самих форм, заміна картини або статуї реальним предметом. Звідси і абсолютно закономірний прихід, наприклад, до мистецтва поп-арту (англ. pop art, скор. від popular art - загальнодоступне мистецтво). Але ні формалістичні експерименти, ні звернення до архаїчного мистецтва Стародавнього Сходу, чи в Азії, чи Америки, до наївності дитячої творчості не можуть замінити значення самої людини в мистецтві. Ось чому нерідко пошуки "чистої" форми знову звертають художника до людини, до життя, її реальним, невичерпно різноманітних проблем.



Авангард - абстрактивізм, дадаїзм, футуризм, сюрреалізм, у другій половині XX ст. - поп-арт, соц-арт, арт-дизайн (яскраві приклади: в кінематографі - Луїс Бунюель, в літературі - Давид Бурлюк, в живопису - Сальвадор Далі), - мистецтво, епатажне, повне агресії, авторитарну і разом з тим дуже прагматичне. Модернізм веде свій початок ще від диівізіонізма, виражає себе в кубізмі і випливають з нього орфізме і пурізме, в "метафізичному мистецтві", в акмеізмі і експресіонізмі. Це, за справедливим зауваженням дослідників, замкнутий у своєму естетичному світі коло художників, що не шукають майданного визнання і гучних скандалів, не схильних до ораторського виразу; художників більш складної психіки, начебто Джойса, Пруста, Стравінського. На думку багатьох дослідників, до модерністам належать і Матісс, і Модільяні. Було б, однак, великою помилкою уявляти еволюцію мистецтва XX століття у вигляді вульгарного прямого протиставлення реалізму авангарду і модернізму, бо, як вже зазначалося, багато художники, пройшовши захоплення останніми, прийшли до пошуків реалістичних форм мистецтва, а траплялося, і навпаки. Це особливо помітно у творчості тих майстрів, чий життєвий шлях збігся з великими випробуваннями у світових війнах, хто взяв участь у боротьбі сил прогресу з реакцією, не залишився в стороні від великих проблем соціального життя свого народу і доль усього світу.

У 1905 р. на виставці в Парижі художники Анрі Матісс, Андре Дерен, Моріс Вламінк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген і кілька інших експонували свої твори, які за різке протиставлення незвичайно яскравих кольорів і навмисну спрощеність форм критика назвала творами "диких" - les fauves, а весь напрям дістав назву фовізму. У фовістів з їх розумінням співвідношення плям чистого кольору, зведеним до контуру лаконічним малюнком, простим, "по-дитячому" лінійним ритмом виявилися величезні можливості для вирішення декоративних завдань. Найталановитішим з фовістів, безперечно, був Анрі Матісс (1869-1954).

Цікавлячись чисто формальними завданнями, Матісс відмовився від сюжетної розповідності. Предметом його зображення служать самі прості і нескладні мотиви: строкаті тканини і крісла, квіти, голе або напівоголене тіло. Його не цікавить передача освітлення, в його полотнах майже немає обсягу, простір лише намічено. Так, в "Севільському натюрморті" (1911) площина підлоги і стіни нарочито злиті разом, і тільки саме розташування предметів зберігає натяк на просторовість. Композиція будується на контрасті кольорів. У згаданому натюрморті це зелена оббивка дивана, синій візерунок драпірування, рожевий фон, доповнені кіновар'ю і зеленню квітки в білому горщику. Лінії малюнка у Матісса завжди дуже лаконічні, вишукано ритмічні ("Марокканець Амидо", 1912). Спрощеність форми, однак, не виключає передачі влучно помічених характерних поз, жестів, навіть станів ("Сімейний портрет", 1911).

Особливе місце серед французьких художників початку XX ст. займає Амедео Модільяні (1884-1920). Багато що споріднює його з Матіссом: лаконізм лінії, чіткість силуету, узагальненість форми. Але у Модільяні немає матісовського монументалізму, його образи більш камерні, інтимні (жіночі портрети, оголена натура). Лінія Модільяні має своєобразну красу. Узагальнений малюнок передає крихкість і витонченість жіночого тіла, гнучкість довгій шиї, гостру характерність чоловічий пози. Модільяні дізнаєшся за певним типом осіб: близько посаджені очі, лаконічна лінія маленького рота, чіткий овал, але ці повторювані прийоми листа та малюнка нітрохи не знищують індивідуальності кожного образу.

Серед модерністських напрямів початку XX ст., можливо, одним з найбільш складних і суперечливих є експресіонізм (від лат. expressio - вираз). Склався експресіонізм у Німеччині. Його ідеолог, Ернст Кірхнер (1880-1938), вважав експресіонізм напрямком, специфічно властивим німецької нації (сама назва експресіонізму тлумачилося як внутрішнє вираження торжества духу над матерією). Своїми попередниками експресіоністи вважали бельгійського художника (англійця за походженням) Джеймса Энсора (1860-1949) з його основним мотивом творчості - масками і скелетами, вираженням жаху перед дійсністю; норвезького художника Едварда Мунка (1863-1944), чиї картини критика назвала "криками часу"; швейцарця Фердинанда Ходлер (1853-1918), одного з представників символізму; голландця Ван Гога.

Повна відмова від ілюзорного простору, площинна трактування предметів, негармонійні поєднання, улюблені персонажі - повії, злочинці, душевнохворі - така похмура поетика експресіоністів.

Становлення іншого напряму модерністського мистецтва, кубізму (франц. cubisme, від cube - куб), пов'язане з творчістю французьких художників Жоржа Брака і Пабло Пікассо. У 1907 р. в Парижі була влаштована посмертна виставка Поля Сезанна, що мала величезний успіх. Схематизація форм, яку побачили майбутні кубісти в Сезанне, і геометризація, привернувши їхню увагу до щойно відкритої європейцями африканській скульптурі, були поштовхом для створення цього напрямку. Як і експресіоністи, кубісти відмовилися від ілюзорного простору, жодного натяку на повітряну перспективу, але завдання їх були інші. На противагу імпресіоністичним пошуків моментального враження, зафіксованого в етюді, грі імпресіоністів зі світлом і кольором вони вважали головною конструкцію картини, поставивши на чільне місце сувору побудова предмета, представленого на площині відкритим для огляду з усіх боків. Кубісти любили підкреслювати, що вони пишуть не бачать, а як знають, причому у відповідності з сучасним розвитком науки.

Вважається, що кубізм у своєму розвитку пройшов кілька фаз: сезанську (1907-1909), аналітичну (коли саме предмет і став представлятися з різних точок зору, 1910-1912), синтетичну (період, коли зв'язок з об'єктом зображення абсолютно порвана, 1913-1914). На останньому етапі з кубізму відділився в орфізм Озанфана (термін належить поетові Р. Аполлінеру) і пуризм Ле Корбюзьє.

Початком кубізму можна вважати появу твори Пікассо "Авіньйонські дівчата" (1907-1908), в якому ще є певна сюжетність, але немає повітряної перспективи та постаті деформовані. Форма правій частині моделюється світлотінню, в той час як ліва частина картини - з допомогою тіней і розтушовування. Композиція будується на нарочито різної моделюванні різних частин. Видима форма розкладається на складові елементи для створення нової образотворчої форми. Якщо кубісти і йшли від Сезанна, то це був вже не Сезанн, а щось інше - гра вигнутими й увігнутими площинами, в якій не було нічого від його "мальовничій стихії".

Найбільш послідовно кубізм проявився у творчості Жоржа Брака (1882-1963). У свої композиції завжди вишуканою гами сірих, жовтих, зелених, коричневих тонів Шлюб вводить аплікації, справжні шматки паперу або дерева, вносячи тим в абстрактну в загальному форму елемент реального світу. В інших роботах, наприклад, у його "Арії Баха" (1914), площинно трактовані чорні і коричневі геометричні форми, лише віддалено нагадують скрипку, клавіші рояля, ноти, повинні передавати в зорових образах музичні образи. Предметність форми тут ще збережена, але незабаром вона перетвориться в зображувальний знак - символ, уточнюючий сюжет, і це буде останнім кроком кубізму до абстрактного живопису.

Кубісти завжди підкреслювала свою аполітичність, і знаменно, що роз'єднання їх сталося з війною 1914 р. Після Першої світової війни багато кубісти пішли в декоративне мистецтво. Глез став займатися стінописом. Люрса і Леже - килимами і керамікою. Продовжувачі кубістів - пуристи - розвивали раціоналістичну тенденцію кубізму. З пуризму, як вже говорилося, починав Ле Корбюзьє, творець конструктивізму, який вважав, що і будь-яку картину можна побудувати так само, як машину чи будинок.

З кубізмом пов'язані перші формотворчі досліди в скульптурі. Олександр Архипенко (1887, Київ - 1964, США) належить винахід контрформи (заміна опуклих частин увігнутими або порожнечами), з'єднання різних матеріалів і їх розмальовка (скульптура-живопис), "ліплення світлом" (ажурна скульптура з підсвічуванням зсередини). На позиціях кубізму стояли також А. Лоран (1885-1954), пізніше звернувся до сюрреалізму; Ж. Ліпшиця (1891-1975), пізніше пурист, конструктивіст, експресіоніст і сюрреаліст; О. Цадкін (1890-1967), що використав принцип контрформи у монументі "Пам'яті зруйнованого Роттердама" (бронза, 1953): деформована фігура з порожньою грудьми і піднятими руками - крик відчаю, крик про допомогу, граничне душевне напруження. Не уник впливу кубізму і пізніше сюрреалізму перейшов потім до абстракціонізм А. Джакометті (1901 - 1966).

Найбільш крайня школа авангардизму - абстракціонізм - склалась як напрям у 1910-х рр. Оскільки художники цієї течії відмовляються від показу предметного світу, абстракціонізм (від лат. abstractio - відволікання) називають ще безпредметним. Теоретики абстракціонізму виводять його від Сезанна через кубізм. Саме такий шлях - від зображальності через "ідеальну реальність" так званого синтетичного кубізму - пройшов один із засновників неопластицизму (гол. ncoplasticism) Піт (Пітер Корнеліус) Мондріан (1872-1944), який вважав, що "чиста пластику створює чисту реальність". Поряд з Кандинським і Малевичем Мондріан в сучасному мистецтвознавства називається "батьком абстракціонізму". У 1910-х рр. Мондріан був пов'язаний з кубізмом, правда, довівши його принципи до простого креслення на площині. На батьківщині, в Голландії, в Мондріана з'являється група послідовників, які об'єдналися навколо журналу "Стиль". Програма журналу проголошувала створення універсального образу світу з допомогою... прямокутників різного кольору, відокремлених один від одного жирною чорною лінією. Так з'явилися незліченні композиції без назви, під номерами або літерами. Мондріан був буквально одержимий культом рівноваги вертикалей і горизонталей і розірвав з журналом "Стиль", коли той запровадив у 1924 р. як компонент виразної мови кут в 45°. Програмні установки Мондріана у 1940-і рр. були підхоплені італійськими "конкретистами". Спираючись на твердження Мондріана, що "немає нічого конкретніше, ніж лінія, колір, площину", вони стали створювати "нову дійсність" з ліній і площин відкритого жовтого, червоного, синього кольору (так званий "конструктивний геометризм" Мондріана).

Біля витоків абстракціонізму варто також Василь Кандинський (1866-1944). Він створив свої перші "безпредметні" твори ще раніше кубістів. Москвич родом, Кандинський спочатку готувався до юридичної кар'єрі, в 1896 р. приїхав до Мюнхена, пройшов через різні захоплення - від Гогена і фовістів до народного лубка. Як уже говорилося, він був одним з організаторів альманаху "Синій вершник". У своїй праці "Про духовне в мистецтві" (опублікована в 1912 німецькою мовою) Кандинський проголошує відхід від натури, від природи до "трансцендентним" сутностей явищ і предметів; його активно займають проблеми зближення кольору з музикою. Кандинський випробував також великий вплив символізму: безсумнівно, від символізму його розуміння чорного, наприклад, як символу смерті, білого - як символу народження, червоного - як символ мужності. Горизонтальна лінія втілює пасивне начало, вертикаль - активний початок. Дослідники справедливо вважають, що Кандинський - останній представник літературно-психологічного символізму, подібно Моро у Франції і Чюрльоніса в Литві, і разом з тим перший абстрактний художник. "Предметність шкідлива моїми картинами", - писав Кандинський в роботі "Текст художника". Картини Кандинського цього періоду являють собою барвисті полотна, в яких безформні плями інтенсивного кольору в красивих поєднаннях перетинаються кривими або звивистими лініями, інколи нагадують ієрогліфи (що само по собі було вже великим злочином з точки зору Мондріана). Немає в картинах Кандинського і похмурості творів Мондріана, вони скоріше близькі дитячої безпосередності полотен Клеї, чимось нагадують зафіксовані у фарбах фотографічні ефекти світла ("абстрактний експресіонізм" Кандинського).

На початку 1920-х рр. Кандинський захоплювався так званим геометричним абстракціонізмом (на противагу мальовничого абстракціонізму попереднього періоду). В 1933 р. з приходом у Німеччині до влади фашистів Кандинський емігрував до Франції, де жив до кінця днів. Пізні роботи Кандинського як би поєднують принципи мальовничого і геометричного абстракціонізму.

Казимир Малевич (1878-1935) поєднав імпресіоністичний абстракціонізм Кандінського і сезанський геометричний абстракціонізм Мондріана у винайденому ним супрематизм (від франц. supreme - найвищий). Учень Київської художньої школи, потім Московського училища живопису, скульптури і зодчества, Малевич пройшов через захоплення імпресіонізмом, потім кубізмом, у 1910-ті рр. зазнав впливу футуристів Карра і Боччоні. З 1915 р. він створив свою власну систему абстрактного живопису, висловлену ним у картині "Чорний квадрат", назвавши цю систему "динамічний супрематизм". У своїх теоретичних роботах Малевич стверджував, що в супрематизм "про живопис не може бути й мови, живопис давно зжита і сам художник - забобон минулого". У 1920-ті рр. Малевич намагається у своїх "планитах" і "архітектонах" застосувати супрематизм до архітектури. На початку 1930-х рр. він повертається до фігуративного живопису в реалістичних традиціях ("Дівчина з червоним древком").

"Чорний квадрат" Малевича увійшов в історію як найвищий вираз крайнощів модерністського мистецтва. Послідовниками і учнями Малевича в Росії з'явилися Л. Попова, О. Розанова, І. Пуні, Н. Удальцова (так звана група "Супремус"). По асоціації з терміном "мінімалізм" в авангардній музиці XX ст., неопластицизм Мондріана і супрематизм Малевича іноді називають мінімалізмом.

У скульптурі абстракціонізм висловився менше, ніж у живопису. Тут спостерігаються дві тенденції: так зване об'ємне напрям (інтерес до співвідношення загальних обсягів - К. Бранкузі, Р. Арп) і "новий простір" (рішення нових просторових відносин - Н. Габо, А. Певзнер).

З приходом до влади фашистів центри абстракціонізму переміщуються в Америку. У 1937 р. в Нью-Йорку створюється музей безпредметного живопису, заснований родиною мільйонера Ґуґґенхайма (Solomon R. Guggenheim museum), в 1939 р. - Музей сучасного мистецтва (Museum of Modern Art), створений на кошти Джона Д. Рокфеллера. Під час Другої світової війни і після її закінчення в Америці зібралися взагалі всі ультраліві сили художнього світу.

У післявоєнний період нова хвиля абстракціонізму була підтримана величезним розмахом реклами, продумано організованим успіхом. У твори абстрактного живопису вкладають капітал. Причини такого успіху безпредметного мистецтва передусім соціально-психологічні. Апологія хаосу, безладу, відмова від "свідомого" в мистецтві, заклик "поступитися ініціативу форм, фарб, кольором" разом з екзистенціалістською літературою і театром абсурду - ось ті засоби, які виражають загальну дисгармонію сучасного світу. Мистецтво стає мовою знаків, і не випадково цілий напрям абстракціонізму називається абстрактною каліграфією (наприклад, творчість Ганса Гартунга). Дуже близька йому в Америці так звана тихоокеанська школа абстракціонізму з Марком Тобі (1890-1976) на чолі. Найбільш гострий характер носить творчість абстракціоністів нью-йоркської школи (Ганс Гофман, Арчия Горький та ін). "Зіркою" американського абстракціонізму післявоєнного періоду по праву вважається Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввів термін "дріппінг" - розбризкування фарб на полотно без пензля. В Америці це називається "абстрактним експресіонізмом", у Франції - ташизмом (від tache - пляма), в Англії - "живопис дії", в Італії - "ядерної живописом" (pittura nucleare).

Абстракціонізм не був останнім з авангардних течій, що виникли в перші десятиліття XX ст. У лютому 1916 р. в Цюріху емігрантська богема організувала артистичний " Клуб Вольтера". Його засновником був поет Тристан Тзара (1896-1963), румун за походженням, який, знайшовши у словнику слово "дада" (франц. dada - коник, гра в конячки), дав цьому об'єднанню назву "дадаїзм". Після того як центр дадаїстів перемістився до Парижа, до нього приєдналися поети А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Міро та ін. Другим осередком дадаїзму, так званого політичного дадаїзму, що злилося з післявоєнним експресіонізмом, була Німеччина.

Дадаїзм - саме хаотичне, строкате, короткочасне, зовсім вже позбавлене всякої програми виступ авангардистів. Так, на нью-йоркській виставці 1917 р. Марсель Дюшан (1887-1968) виставив різноманітні колажі ("ready made" - готові вироби, що вводяться в зображення, наприклад, наклеєні на полотно тирсу, недопалки, газети тощо), в які було включено навіть фонтан у вигляді пісуара. Демонстрація супроводжувалася "музикою" биття в ящики і банки і танцями в мішках. Заклики дадаїстів свідчили: "Знищення логіки, танець імпотентів творіння є дада, знищення майбутнього є дада". Або: "Дадаїсти не являють собою нічого, нічого, нічого, безсумнівно, вони не досягнуть нічого, нічого, нічого". За всім цим "художнім хуліганством" було заперечення всіх духовних цінностей, законів моралі, етики, релігії, затвердження хаосу і свавілля, нестримний нігілізм, бажання епатувати буржуа, істеричне скинення всіх основ моральності.

Дадаїзм, як влучно сказано, до 1922 р. "видихався". Однак на його ґрунті і спочатку тільки як протягом літературне виник сюрреалізм (від франц. surrealite -надреальне). Цей термін уперше прозвучав у 1917 р. у передмові Аполлінера до свого твору, хоча він не був ні поетом, ні теоретиком сюрреалізму. У 1919 р. журнал "Litterature", навколо якого гуртувалися дадаїсти на чолі з Андре Бретоном, стає центром сюрреалізму. Після розпаду групи дадаїстів усі їхні журнали були замінені одним журналом "La Revolution surrealiste", перший номер якого вийшов 1 грудня 1924 р. У цьому ж році з'явився "Перший маніфест сюрреалізму". З літератури сюрреалізм переходить в живопис, скульптуру, кіно і театр.

Сюрреалістичне напрям у мистецтві народився як філософія "втраченого покоління", чия молодість збіглася з часом Першої світової війни. Його представляла в основному бунтарськи налаштована художня молодь, близька за своїм світовідчуттям до дадаїстам, але розуміє, що дадаїзм неспроможний висловити хвилювали їх ідеї. Теорія сюрреалізму будувалася на філософії індивідуалізма Анрі Бергсона (інтуїція - єдиний засіб пізнання істини, бо розум тут безсилий і акт творчості має ірраціональний, містичний характер), на філософії ідеалізму Вільгельма Дільтея, проповідує роль фантазії і випадкового в мистецтві, і на філософії австрійського психіатра Зігмунда Фрейда з його вченням про психоаналізі, з його культами несвідомого та лібідо - статевого інстинкту, які, за Фрейдом, супроводжують людині з дитинства і сублімуються в творчий акт. Саме Фрейда сюрреалісти вважають своїм духовним батьком. У першому маніфесті сюрреалістів говорилося про те, що творчість будується на "психологічному автоматизмі", це щось на зразок фіксації надреальних алогічних зв'язків предметного світу, одержуваних у непритомному стані: сну, гіпнозу, хвороби і т. д. В маніфесті проголошувалося беззастережна віра у "всемогутність сну". Проголошуючи "вільні асоціації" у творчості, сюрреалісти ввели своє основне правило невідповідності", "поєднання непоєднуваного". В їх мистецтві, за словами одного дослідника, "дали паростки всі "квіти зла" найгірших сторін фрейдизму: культ фатальну зумовленість соціального зла, агресивних потягів, низинних спонукань, руйнівних інстинктів, збоченій еротики, патологічної психіки" (Т. Каптерева). Ненавидять буржуазний світ, шукають нові гострі засоби вираження в мистецтві, до сюрреалізму в 1920-ті рр. примкнули такі великі майстри, як Елюар, Арагон, Пікассо, Лорка, Неруда (відмежувавшихся від нього, втім, вже в 1930-е).

У 1930-ті рр. у середовищі сюрреалістів з'являється художник, який втілив у своїй творчості кульмінацію цього напряму, - Сальвадор Далі (1904-1989). Художник безсумнівного таланту, виняткової гнучкості манери, що дозволяє копіювати і наслідувати безлічі великих старих майстрів, "творець великих полотен і маси малюнків, автор кінофільмів і лібрето балетів, а також книг про собі самому, безбожник і богохульник в минулому, потім ніби правовірний католик, людина з світовою славою, мультимільйонер, але завжди і в усьому цинік і містифікатор" - таким постає цей художник в характеристиці одного з дослідників (Т. Каптерева). Ранні речі Дали, вже сюрреалістичного спрямування, дуже багатослівні, що позначається навіть на їх назві: "Залишки автомобіля, дають народження сліпий коні, вбиває телефон" (1932).

Алогічність повинна діяти на психіку глядача, відводячи його у світ маячних асоціацій. Цим страхітливим багатозначним асоціаціям Дали надає іноді певний політичний сенс. У 1936 р. він, іспанець за походженням, так відгукується на події, що відбуваються на його батьківщині: у картині "Передчуття громадянської війни" (див. кольорову вклейку) зображена якась жахлива конструкція з голови на кістяній нозі з двома величезними лапами, одна з яких стискає груди з закривавленим соском. Все це "спочиває" на маленькому, ілюзорно написаному ящику-шафці і розміщується на тлі млявого, мертвого, типово сюрреалістичного пейзажу.

У 1940-1950-ті рр. в Америці сюрреалісти мали найвищий успіх. Дослідники сюрреалізму пояснюють це тим, що публіка, втомлена від абстракціонізму, спрямовується до картин, в яких "щось все-таки зображено". У 1947 р. з виставки в нью-йоркському Музеї сучасного мистецтва почався новий етап сюрреалізму Дали - так званий католицький сюрреалізм. Ескіз картини "Мадонна порту Льїгат" (1949) був посланий на затвердження татові - черговий рекламний трюк Дали. Твори 1950-х рр. не мають ніякої деформації, виконані на високому професійному рівні ("Христос св. Іоанна на хресті", 1951; "Таємна вечеря", 1955; "Святий Яків", 1957). Крім картин на релігійні теми Дали пише такі, в яких намагається примирити релігію і науку ("Атомічний хрест", 1952, - зображення атомного реактора і шматка хліба як символу святого причастя). В 1960-е рр. сюрреалізм став поступатися свої позиції новій хвилі абстракціонізму і, головне, новим напрямам авангардизму, насамперед мистецтва поп-арту.

Термін "поп-арт" (народне, популярне мистецтво, а точніше - "ширпотреб-мистецтво") виник в 1956 р. і належить критику та зберігачу Музею Гуггенхайма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт виник в Америці як реакція на безпредметна мистецтво і являє собою колажів, комбінацій з побутових речей на полотні. Найвища точка розвитку цього напряму - 1960-е рр., зокрема венеціанська бієнале 1962 р. Правда, на територію виставки "поп-артисти" допущені не були, вони влаштували експозицію в американському консульстві. Саме тут експонувалися твори", складовими частинами яких були відра, лопати, рвані черевики, брудні штани, афіші, частини автомобілів, муляжі, манекени, ковдри, комікси і навіть опудало курки. "Винахідники" поп-арту - Роберт Раушенберг (р. 1925), отримав на венеціанській бієнале навіть золоту медаль, і Джаспер Джонс (р. 1930). Те, що використовували художники поп-арту, такі, як Джеймс Розенквіст, Рой Ліхтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Ресторани та ін., робили ще дадаїсти, іноді навіть з іронією, у всякому разі не без гумору. Тим не менш поп-арт з Америки пройшов по всій Європі. (Іноді цих художників називають "нові дикі".) Французька різновид поп-арту - "новий реалізм" (А. Эрро). Близькі до поп-арту "боді-арт" (від англ. body - тіло і art - мистецтво) з демонстрацією самого художника у супроводі безглуздих атрибутів і "акціонізм" - суміш абстракціонізму, дадаїзму, поп-арту в поєднанні з перфомансом (англ. performance, літер. - представлення) - цілим театральним поданням (1970-і рр..). "Реді-мейд" М. Дюшана перетворюється в цілий напрям, відмежувавшись і від Дюшана, і від поп-арту і претендує на самобутність, - так зване концептуальне мистецтво, де "концептами", "атрибутами цивілізації" іменуються цілком реальні предмети.

До середини 1960-х рр. поп-арт здає свої позиції мистецтва оп-арту - оптичного мистецтва (optical art), який вважає своїм предтечею геометричний абстракціонізм "Баухауза", а також російська та німецька конструктивізм 1920-х рр. Основоположник оп-арту - Віктор Вазареллі (1908-1997), що працював у Франції. Зміст оп-арту - у ефекти кольору і світла, проведених через оптичні прилади на складні геометричні конструкції. На повну силу це авангардистський крило продемонструвало себе в Нью-Йорку на виставці "Чуйний око", в якій брало участь 75 художників з десяти країн. Оп-арт мав деякий вплив на художню промисловість, прикладне мистецтво, рекламу.

Вірною реалістичним традиціям залишається французька пластику. На початку XX ст. у французькій скульптурі з'являються три видатних майстри, три яскраві творчі індивідуальності, об'єднані роденівським розумінням форми, особливо його пізнього періоду, і прагнуть повернути скульптуру в русло суворих законів пластики.

Арістід Майоль (1861-1944) навчався в Школі витончених мистецтв в Парижі, в майстерні живописця Кабанеля і прийшов у скульптуру вже в сорокаріччям віці. Його основний матеріал - камінь, основна тема - оголена жіноча модель, основна ідея творчості - краса і природність здорового прекрасного тіла, сильного і міцного. Майоль ніколи не займався формалістичних трюкацтвом, він вірний класично ясною і цільним форм, його монументальність і справжня пластичність будуються на строго відібраних деталях, чіткому силуеті, відсутності будь-якої деформації ("Присів навпочіпки", 1901; "Іль де Франс", 1920-1925). У 1910-1920-х рр. Майоль працює над пам'ятником Сезанну, але знаменно, що він звертається не до конкретної моделі, до зображення самого Сезанна, а прагне створити втілення творчості Сезанна у вигляді прекрасної жінки (1912-1925, Париж, сад Тюїльрі). Майоль мало займався портретом, але серед його портретів неможливо не відзначити зображення старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861 - 1929) з її драматизмом і експресивністю, інтересом до динаміки пластичних мас - як би пряма протилежність Майолю. Він народився в потомственою сім'ї різьбярів по дереву і каменярів, вчився спочатку в Тулузької, потім у Паризькій школі красних мистецтв, з 1889 р. почав працювати з Роденом. Пізніше він говорив, що його справжніми вчителями були Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Барі. Його перший монумент - "Пам'ятник полеглим у 1870-1871 рр." (1893-1902), встановлений в Монтобані. Твір, виявляє особливості його манери, несе в собі риси, характерні і в майбутньому, - "Стріляє Геракл" (1909). Геракл зображений у момент найвищої напруги, перед тим як пустити стрілу. В його позі, як і в особі, що нагадує архаїчного куроса, щось стихійне, нездоланне. Цю енергію і натиск тільки підкреслюють шорстка фактура каменю, різка, груба його обробка, що зберегла сліди стеки. Динаміка та експресія не виключають ясною архітектонічності, чіткої конструктивності, завжди зберігається в монументальних роботах Бурделя (пам'ятник Адаму Міцкевичу в Парижі, 1909 - 1929). Як скульптор і живописець Бурдель виступає в декоративному оформленні театру Огюста Перре на Єлисейських полях (1912), йому належить оформлення оперного театру в Марселі (1924). На відміну від Майоля Бурдель багато займався портретом.

Події 1917 року в Росії викликали розкол у середовищі модерністів і неминучу політизацію художників. У табір таких художників, як Кольвіц і Мазерель, прийшли колишні експресіоністи Георг Грос і Отто Дікс, скульптор Ернст Барлах, майстер фотомонтажу Джон Хартфілд, американський графік Вільям Гроппер і багато інших. Відтепер шляху розвитку реалізму важко - і неможливо - обмежити рамками Європи, та й сам "реалізм" набуває різноманітні форми. У 1925 р. виникли спілки пролетарських художників в Японії та Кореї. Рокуелл Кент (1882-1971) розвиває національної школи пейзажного живопису в Америці - романтичного мистецтва, насиченого чистими, сяючими фарбами. У 1920-ті рр. починається небачений розквіт монументального мистецтва Мексики, вплинув на розвиток інших національних шкіл Латинської Америки (X. К. Ороско, А. Сікейрос). Навіть у США, які в 1930-е рр. оплотом "лівих", продовжує розвиватися мистецтво, що піднімає соціальні проблеми, мистецтво критичного спрямування (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт та ін). У період між двома світовими війнами реалістичне мистецтво продовжує розвиватися в постійному зіткненні з усіма формами авангардизму, насамперед абстракціонізмом, а з середини 1920-х рр. - з сюрреалізмом.


Література до теми:


  1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ –начала XXIвека– СПб.: Азбука-классика, 2007. – 488с.

  2. Энциклопедия. Искусство ХХ в. – М., 2003

  3. Полевой Б. Двадцатый век. Изобразительное искусство стран и народов мира. – М., 1989.

  4. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. – М., 1996.

  5. Уиттик А. Европейская архитектура ХХ в. – М., 1960.

  6. Федорук О. В колі традицій та авангарду. – К., 1995


Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал