Світлана Передрій



Скачати 150.79 Kb.
Дата конвертації20.03.2017
Розмір150.79 Kb.
Проблема ролі митця й мистецтва в суспільстві в драматичних творах Лесі Українки та її рецепція українською критикою

Світлана Передрій

Розглядаючи твір Вільяма Морріса “Звістки нізвідки” у статті “Утопія в белетристиці”, Леся Українка писала: “Не дивно, що серед цих створінь мистецтво зійшло на забавку. Чим же іншим має бути мистецтво там, де нема ні боротьби, ні контрастів, ні глибокого страждання? Якщо ті прийдешні люди навіть більше, ніж ми, уділяють часу на мистецтво, то це тільки просто тому, що вони мають більше вільного часу до забави.” [21, 186]. Леся Українка ніколи не вважала мистецтво, особливо дар поетичного слова, забавкою. Ось як пише І. Головаха про естетичні уподобання Лесі Українки: “Зумовленість мистецтва реальним життям, його похідний по відношенню до дійсності характер – ці положення були вихідними для Лесі Українки, ними вона керувалась при розв’язуванні всіх найважливіших питань мистецтва...” [6, 120].

За характером своєї творчості Леся Українка була борцем за свободу людини. Єгиптянин, іудей, українець повинен бути вільним від будь-яких кайданів, які накладають на нього пута рабства фізичного чи духовного. Обов’язок митця - розбудити в людині відчуття життя, дати їй можливість боротися і самій обирати свою долю. Навіть поразка, трагедія дає “глибинь і зміст життю” [21, 185].

Вивченню питання ролі митця і мистецтва в творах Лесі Українки присвячені праці В. Агеєвої, І. Бетко, І. Головахи, Т. Гундорової, А. Іщука, Л.Кулінської, О. Шпильової та ін. У питанні рецепції творчості Лесі Українки існують проблеми недостатньої уваги лесезнавців до розмежування часу і досвіду мисткині при написанні нею ліричних і драматичних творів, що призводить до поверхового аналізу творів, надмірної перенавантаженості досліджень новітніми методами аналізу, що може спотворити зміст, вкладений авторкою, особливо це стосується періоду розвитку українського літературознавства останніх десяти років.

Наше завдання полягає у тому, щоб на прикладі порівняння точок зору обраних лесезнавців виявити їх ставлення до проблемного питання “мистецтво і митець у творчості Лесі Українки і в рецепції української критики”. Це необхідно для того, щоб звернути увагу літературознавців на аспекти цього питання, які не досить досліджені.

Почавши роздумувати над роллю поета і його слова у ліриці, Леся Українка подала досконале вирішення цього питання у драмах.

Справді, митець ніколи не стояв осторонь тих політичних, моральних, естетичних, національних проблем, які піднімалися у суспільстві. Свідченням цьому є сама поетеса, творчість якої не втрачає своєї громадянської актуальності й сьогодні.

Щодо таких драматичних творів, як “Вавілонський полон”, “На руїнах”, “У пущі”, “Оргія”, то їх трактування у визначеному аспекті – лише грань того філософського змісту, який вкладала авторка у них. “Вавілонський полон” і “На руїнах” часто розглядалися дослідниками як такі, що присвячені лише проблемі розвінчання християнської релігії. Зумовлене це самим суперечливим світоглядом і естетичними уподобаннями Лесі Українки. Як і кожна людина, письменниця не могла примиритися зі скінченністю людського буття, а тому шукала нішу “вічності”, яка б давала надію на продовження існування, у релігії. Але потім, завдяки якимось причинам, змінила своє ставлення до неї на негативне. Звідси Лесина критика християнства. Надія на християнство і розчарування в ньому перетворилось на своєрідний екзистенційний дискурс сприйняття життя. Вирішити у долях і вчинках персонажів своїх драм свої особисті невирішені питання, впевнитися у якомусь висновку – “за” чи “проти” надії на вічність – ось причина звертання Лесі Українки до теми християнства.

“Шматок” вічності, трансцендентне поривання за межі реальності – мистецтво – мало для неї набагато більше значення, ніж це може сприйматися деякими літературознавцями. Своєрідна релігія митця – натхнення – була для Лесі Українки органічно пов’язана з призначенням самого мистецтва. Завданням літературознавців стало вирішення філософської концепції авторки щодо призначення мистецтва для мистецтва чи для обслуговування сьогоденних потреб.

Драма “Вавілонський полон” – перша з присвячених проблемі митця і мистецтва, в якій Леся Українка змальовує співця Елеазара, що “співав у Вавілоні перед завойовниками” [3, 230]. Також це твір, присвячений дійовій силі творчості, роздумам про її призначення і право на життя, коли за неї платить ворог. Це, останнє, захищає головний герой Елеазар. У поцінуваннях деяких літературознавців проблема ролі мистецтва тут поєднана з боротьбою за соціальне і національне визволення. Це має на меті вирішення національного питання пригнобленої нації: “...у визначенні взаємин пророка з громадою центральне місце посідає проблема суспільного призначення мистецтва й ролі митця в житті поневоленого народу” [4, 35], - пише І.Бетко, дослідниця, яка обстоює позицію відношення “мистецтво – митець” як поєднання вимог суспільства і творчості: “служіння сьогоденним потребам громади й праця на майбутнє” [4, 35]. Сьогодення – визначальне начало в існуванні та творчості митця й у О.Шпильової: “Поет, співець мусить бути з народом, але, разом з тим, його громадський обов’язок – бути ідейним натхненником народу, проводирем його, “будителем” [22, 215]. Покликання “пробуджувати народ від рабського сну, вселяти віру в його силу, в потребу боротьби за визволення” [2, 81] О.Бабишкін визначає як основне, тим самим заперечуючи тезу “мистецтво для мистецтва”. А О. Ставицький писав, що “пісні, які співає Елеазар перед завойовниками, - не справжнє мистецтво. Арфа, на якій він грав “співанки сіонські” свого народу, висить на вербі” [19, 99]. Призначення творчості людини, на його думку, зводиться для хоч і високоідейного, але сьогоденного вжитку: “Ця арфа переростає в символ мистецтва, яке може служити тільки правді, тільки достойним його величі цілям” [19, 99].

Отже, в цілому, сприйняття призначення митця і мистецтва в драматичній поемі “Вавілонський полон” зводиться критиками до вирішення проблеми на користь мистецтва, що слугує сьогоденню.

Схожим чином розглянутий лесезнавцями наступний твір, присвячений “проблемі ролі мистецтва в суспільному житті народу...” [22, 225] – драматична поема “На руїнах”, де головною героїнею є Тірца, активно діюча людина, яка здатна, на противагу Елеазарові, своїм словом подарувати людям енергію для опору ворогам.

Цікаво, що протистояння митця і юрби у згаданих драматичних творах Лесі Українки поступово набуває все трагічнішого звучання відповідно до намагання митця перетворити (або хоч утримати) світ у межах загальнолюдських цінностей. Так, Елеазар з драматичної поеми “Вавілонський полон” робить несміливий крок на цьому шляху, лише закликаючи до боротьби (“...пасивність Елеазара як співця-громадянина цілком очевидна”, – наголошує О. Шпильова [22, 214]), і люд вибачає йому пісні для ворогів. Але Тірца, яка намагається діяти, отримує покарання: її вигнано в пустелю. Більш жорстоко люди поводяться з Річардом Айроном – скульптором з драматичної поеми “У пущі”. Його жене громада, в якій він живе, відчужуючи його як людину, як творчу особистість, ігнорує люд Род-Айленда. Антей (”Оргія”), зразок вершини нещасливої долі справжнього митця, доведений до відчаю зрадою друга, учня, дружини, кінчає життя самогубством.

Звідси постає ще одна проблема, порушена Лесею Українкою в цих творах: мистецтво і несприйняття його народом. Зіткнення пророка-митця з байдужим натовпом відмічає А.Матющенко: “Прагнення служити людям та зіткнення з їхньою байдужістю й навіть ненавистю до істини породжує в душі виняткової особистості зневіру в оточенні й водночас – у самій собі” [16, 69]. Причина такого ставлення в тому, що, як писав М. Драй-Хмара, “конфлікт у Лесі Українки найчастіше виливається в драму боротьби одного проти всіх (Тірца, Річард Айрон, Руфін та ін.). Виконування законів громади може дати людині мир, та Леся не хоче цього миру, бо за ним стоїть смерть, небуття” [8, 142]. Особливо яскраво ця теза ілюструє конфлікт між митцем і натовпом у драматичній поемі “У пущі”, розбору й оцінці мотивації вчинків персонажів якої українські літературознавці присвятили чимало часу. Цей твір, написаний на початку ХХ століття, увібрав у себе нові тенденції розвитку літератури у змалюванні життєвих колізій. “У модерністських творах наявний підхід аналітичний, рефлексивний, підкреслені шукання правди, до того ж і н д и в і д у а л ь н о ї правди” [10, 14], - відзначає Лариса М.Л. Залеська-Онишкевич.

Річард Айрон – головний герой драми “У пущі” – протиставлений Лесею Українкою громаді пуритан і спільноті Род-Айленда своїм талантом митця, гнучкістю розуму, уяви, толерантним ставленням до оточуючих. Відповідно поведінка його обумовлена бажанням реалізувати свій хист.

Аналізуючи його образ, дослідники сходились на тому, що Річард мав “можливість займатись своєю любимою справою – скульптурою” тільки “на дозвіллі” [12, 85], бо пуританською громадою заохочувалися лише ті вироби, котрі можна було використати у практичному житті. Тому йому не вдалося використати свого хисту: “Великий талант його не знаходив визнання і переслідувався тупою католицькою громадою з пастором-шкурником Годвінсоном на чолі” [12, 85]. Причина непорозуміння, зазначає А. Іщук, “полягає у відсутності контакту між митцем Річардом і суспільним оточенням, в якому він перебуває” [12, 85].

О. Бабишкін розвив цю думку, фокусуючи увагу саме на взаєминах між натовпом та індивідуальністю: “Питання громади й особи – постійні в творчості Лесі Українки” [3, 187]. Річард виступає проти натовпу, на який перетворюється громада, коли, підбурювана Годвінсоном, вона байдуже спостерігає за стражданнями дітей і жінки одного з її членів і руйнує твори самого скульптора. Критик визначив ідею Лесі, відповідаючи на запитання про правильність відмови митця від пристосування свого таланту до умов, які ставить невибагливе суспільство: “Те, що від нього вимагали пуританські святенники, род-айлендовські промисловці – не було потребою часу, потребою боротьби за світлу мрію, а раз так, то воно й не вимагало застосування таланту митця” [2, 208-209]. О. Бабишкін відкидає застосування мистецтва для сьогодення як для суто утилітарних потреб.

“Річард усім своїм єством громадянський митець”, – додає І.Журавська [9, 144]. Дослідниця вирішує першу проблему так: “З Венеції він виніс переконання, зображене на одній з його статуеток: нехай загине світ, але нехай живе талант. Проте талант сам по собі мертвий, і Річард поступово переконується в цьому. Він починає розуміти, що творити заради самої творчості ще недостатньо” [9, 145]. Але І. Журавська суперечить сама собі: “Тут, у Род-Айленді, де ніхто його не переслідує, але ніхто і не розуміє, де люди живуть щасливим життям і залюбки пристосували б його статуї під манекени, а його талант для торгівлі посудом, Річард гине, як митець” [9, 147]. Отже, дослідниця приходить до такого ж висновку: відсутність взаєморозуміння між митцем і юрбою чи у Масачусетсі, чи у Род-Айленді, чи в Італії призводить до втрати ним свого хисту.

В. Костюченко, радянський літературознавець, не згоден з таким поглядом на долю митця: “Відхід митця від суспільної боротьби призводить до загибелі його як художника-реаліста. Річард зрозумів, що тільки в боротьбі з реакційним оточенням, з суспільними вадами може розвиватися справжнє мистецтво” [13, 107].

На думку Л. Паламар, Річард “бачить красу і корисність мистецтва в житті народу, в повсякденних його турботах” [18, 57]. Висновок дослідниці класичний: “На прикладі Річарда письменниця показала, що для розвитку таланту митця необхідний тісний зв’язок його з життям і боротьбою трудящих...” [18, 58].

Т. Гундорова знаходить коріння проблеми Річарда Айрона у розірваному комунікативному контексті, “в якому індивідуально-творчий порив і громадсько-утилітарний принцип несумісні” [7, 243]. Мистецтво повинно існувати для вічності, тобто для себе.

В. Агеєва найбільш точно і чітко характеризує стосунки між митцем і його оточенням. Вона наголошує, що суспільство дуже часто стає для митця “пущею”, в якій відбувається довічна боротьба. Живучи в таких умовах, “герой, талановитий, чесний, сильний, витривалий, залізний (англійське iron), постійно роздвоюється між моральним обов’язком перед іншими і власним прагненням творчої праці, творчого самоствердження. ...Результатом цього скорбного шляху від себе стає лише утвердження в правоті юнацьких романтичних поривів, які не стало снаги втілити у життя” [1, 58]. Дослідниця стверджує, що Леся Українка розуміє – мистецтво повинно існувати для мистецтва: "В драмі “У пущі” Леся Українка чи не найпослідовніше утверджує ідею служіння красі як найголовніший і священний обов’язок художника, ідею мистецтва для мистецтва, для вічності, а не для потреб хліба насущного” [1, 59]. “Мистецтво вічне, – констатує літературознавець – тільки ця вічність здебільшого оплачується особистою трагедією художника” [1, 68].

“Fiat ars!” – неодноразовий заклик у творах Лесі Українки. Але чомусь з кожним разом він зазнає все більшої поразки: “Pereat mundus, fiat ars!” – було на статуетці Річарда, але майстер, що створив її, втратив свій хист. “Fiat ars!”, що слугує своїй батьківщині, є провідною думкою драматичної поеми “Оргія”. Твір, який можна прочитати як гімн нескореному митцю і як поразку мистецтва, де змальована “колізія оспалого народу, нездатного піти за пророком” [1, 69].

Життєпис Лесі Українки відповіді на це запитання не дає, як і її листи. Генезу походження драматичної поеми “Оргія” намагається знайти В.Панченко. Його версія про те, що Леся Українка написала цей твір під впливом суперечки з В.Винниченком, здається вірогідною, але все-таки не пояснює генези цього твору як останнього з присвячених долі митця у суспільстві.

Незадовго до своєї смерті Леся Українка написала драму “Оргія”, в якій бере за основу ставлення митців до своєї справи. Мова йде про мистецтво поневоленої за часів римського панування Греції, коли народ змушений слугувати завойовникам і тяжкою працею, і духовними набутками. “Створюючи драму на грунті такої ситуації, відтворюючи оточення і колорит далекої епохи, Леся Українка мала на меті показати українську інтелігенцію, зокрема митців, в умовах царської Росії, протиставити справжніх синів свого народу тим, хто, нехтуючи національною культурою, пристосувався до вимог і законів, продиктованих російським самодержавством”, – писав М. Драй-Хмара [8, 113]. Головний герой, Антей, виступає проти бажання деяких митців здобувати собі славу і гроші, слугуючи Риму. Але його колеги – Хілон і Федон – протистоять йому. Вони, на доказ своєї правоти, кажуть, що витвір мистецтва живе тільки тоді, коли хтось може побачити і поцінувати його.

На противагу Річардові, Антей - людина, шанована своїм оточенням: “...втеча Аполлодора з школи Мецената до школи Антея і той лавровий вінок, яким звеличила Антея Евфрозіна, – це вияв найбільшої любові і найвищої слави, якою вінчав Антея сам народ, вся Еллада, це визнання його таланту” [2, 316], – писав О.Бабишкін. Він не відчужений від суспільства, а його прагнення працювати лише для рідної поневоленої Греції не можна розцінити як дію на доказ тези “мистецтво для мистецтва”. Але Антей кінчає життя самогубством.

Цей вчинок А.Іщук розцінив як “неврастенічний жест Антея” [12, 111]. Дослідник обстоює думку, що Антей – негативний персонаж, ізольований від суспільного життя, людина, яка протистоїть “не зрадникам свого народу, а людям тверезого розуму, людям, які явно стоять вище Антея і в думках, і в ділах” [12, 112] – Хілону і Федону.

З подібним твердженням не згоден І. Головаха. Аналізуючи драму, він пише: “Вже простий виклад ідейного змісту драми свідчить, що, створюючи її, Леся Українка мала на увазі не прикувати до ганебного стовпа Антея, головного героя, а піднести його на щит, змалювавши як борця проти зухвалих завойовників-чужинців” [6, 31], він “воліє лишитися без хліба і без слави – аби не носити на своїй шиї ярмо добровільного рабства”. Дослідник наголошує, що будь-які натяки “Федона піти на прислужництво Меценатові Антей приймає як особисту образу” [6, 29-30]. “Антей бореться, – зазначає літературознавець, – а не скорюється завойовникам”, тому “він не заплямував своєї людської гідності” [6, 34]. Тому непереконливо звучить думка О.Шпильової, що “протест Антея має дещо пасивний характер – поставлений життям перед необхідністю служити ворогам, Антей кінчає життя самогубством” [22, 215]. На нашу думку, саме своїм рішучим, продуманим вчинком Антей засвідчує свою громадянську і мистецьку позицію.

У ході роздумів над вчинком Антея О. Бабишкін доходить висновку, що “Леся Українка подає Антея як спадкоємця всього найкращого, що створив мистецький геній грецького народу” [2, 319]. Мистецтво Антея, за О. Бабишкіним, повинно слугувати народу, а не існувати для себе. Протидія митця і юрби вирішена так: юрба виведена “перекинчиками у табір завойовників” [2, 310] – Хілоном, Федоном, Нерісою. І тут постає ще одна проблема: мистецтво проти мистецтва. Опосередковано Леся Українка торкалася її у “Вавілонському полоні”, коли й сам Елеазар не радий своєму хисту, бо витрачає його на спів для ворогів, і “У пущі”, де Річард боровся “проти академічного мистецтва Венеції...” [13, 106].

Антей у трактуванні І. Журавської – людина, яка “заперечує компроміс” “бути вірним своїй батьківщині і одночасно служити її ворогам, які дарують багатство, славу” [9, 114]. Дослідниця наголошує на патріотизмі героя: “Для Антея тут постає питання не тільки про втрату національної гідності, а про втрату творчої індивідуальності” [9, 115].

В. Агеєва додержується схожої думки: “Для Антея найбільшим злом бачиться профанація хисту. Саме від профанації рятує він своє мистецтво, задавившись струною” [1, 73]. “Смерть стає останнім словом (чи останнім твором) митця, який у цьому контексті може найбільше прислужитися подоланню комунікативного розриву між художником і його аудиторією” [1, 75], – стверджує дослідниця.

Ідея протистояння мистецтва Антея хисту Федона, Хілона і Неріси розроблена у книзі “У Вавилонському полоні” Л. Масенко: “Він (Антей) співає в домі ворога, де Антеєві земляки згуртовані в продажний хор панегиристів, що славить завойовника” [15, 21]. Це протистояння набуває трагічного звучання: “У домі чужинця... Антей... може зберегти гідність тільки ціною життя. Його конфлікт з оточенням дійшов до катастрофи – він позбавляє життя Нерісу й себе” [15, 21].

Отже, більшість дослідників (це стосується літературознавців радянського періоду) зазначали, що мистецтво може розвиватися лише у протидії чомусь. Невірною, на наш погляд, є думка про виняткове існування мистецва для обслуговування сьогоденних суто практичних, утилітарних потреб. Сучасні дослідники дотримуються погляду на творчість як на таку, що має право на життя для себе і вічності.

Саме цим принципом обумовлений постійний конфлікт у драмах Лесі Українки між оточенням і митцем. Він, пророк, знає більше за людей, але не може донести до них свою правду, а вони не хочуть її знати. Мистецтво повинно оновлюватися, митець - вести за собою, а не закликати до повернення назад. Ось чому Леся Українка виступала проти побутовізму в українській літературі і критикувала деяких письменників, що прагнули вічно дотримуватися звичних норм і принципів зображення дійсності у своїх творах. Це підтверджує Т. Гундорова: “Естетичне і культурне обгрунтування нового мистецтва займало поетесу і теоретично (теорія “новоромантизму”), і практично (приміром, у драмі “У пущі”, де ідея “нового” мистецтва поставлена у зв’язок з естетичним декадансом, громадським утилітаризмом і буржуазним прагматизмом)” [7, 243]. Але саме цей момент найменше досліджений у працях літературознавців.

Мистецтво слова розглянуто Лесею Українкою і в драматичній поемі “Кассандра”, де в основу сюжету Леся Українка поклала міф про вродливу троянську пророчицю, словам якої ніхто не вірить. Обрана, вона не може застосувати свій дар. У рецепції української критики така позиція автора і персонажа відбита чітко Л.Паламар: “Леся Українка показала трагедію гордої пророчиці, яка все може передбачити, але їй ніхто не вірить, а сама вона неспроможна перемогти несправедливість” [118, 117].

Л. Кулінська підкреслювала, що Кассандрин вибір – це змовчання: “вона одна-однісінька і безпомічна стоїть безвладна перед тим “привиддям страшної правди, мов закам’яніла” (4, 58) і не в силі подолати його. Немає сили сказати правду й Долонові, що йде в розвідку у ворожий стан... Та чи варто заздалегідь відкривати те, що приготувала йому жорстока Мойра?” [14, 102]. Слово – “єдиная зброя” – стає безсилою у Кассандри, бо “вона не вірить у здатність людини керувати долею” [5, 183]. Т. Гундорова додає: “Отже, слово не тотожне дії, воно відходить від закону необхідності і вступає в царство прагматики й комунікації, де владарює Гелен” [7, 242], який, до речі, мову трактує “не як засіб ословлення правдивого знання, а як зброю у боротьбі з правдою, як знаряддя маніпуляцій, за допомогою яких він видає олжу за правду і в такий спосіб вибудовує вигідні для нього взаємини з людьми, досягаючи в соціальній ієрархії найвищого щабля” [15, 42].

У драмі “Блакитна троянда” Леся Українка дає можливість героїні врятуватися від неминучого, даючи їй здібності до тих багатьох видів мистецтва, зразки яких стоять у кімнаті Гощинської. Але мистецтво не тільки не рятує її, а навпаки, штовхає до думки про самогубство: “Я малюю якраз настільки, щоб повіситися” [20, 14], - каже вона. Слово тут набуває нового значення: “Перші ж наведені слова Люби з полілогу про неможливість одруження молодих людей через... спадкову хворобу батьків стають ніби основою...” [14, 13], - стверджує Л. Кулінська, а Т. Гундорова наголошує на думці Лесі Українки, що стосується Г.Гауптмана, про кінцеве звільняюче слово: “Драма заставляє відчути, що це (Виділено автором – С.П.) слово – або, в усякому разі, те, що наближає до нього, - є слово “смерть” [7, 249]. Смерть в “Блакитній троянді” матеріалізована і в слові, і в дії: “Ти мусиш, мусиш... умерти...” [20, 109], - каже Гощинська Оресту, і сама випиває отруту.

Оглянувши ряд творів письменниці, можемо зробити висновок про внутрішнє протиріччя “жіночої сутності” Лесі Українки: заклики, палкі твердження, впевненість мисткині в яких не викликає сумнівів (“Fiat ars!”, слово-зброя, якій поетка надавала надзвичайно переможного звучання, мистецтво), зазнають поразки в драматичних розробках, їх існування робить можливим фатум, що тяжіє над волею письменниці та її героїв.

Також, дослідивши певну кількість критичного матеріалу, хочемо зауважити, що драматичні поеми “Вавілонський полон” і “На руїнах” в українському радянському літературознавстві майже не мають гідного аналізу проблем, поставлених в них авторкою, а в сучасному українському розглянуті побіжно здебільшого як твори антирелігійного спрямування або такі, що повинні пояснити, як вирішила Леся Українка питання здобутя національної та соціальної свободи.

Розгляд проблеми “роль мистецтва і митця в драматургічних творах Лесі Українки”, а зокрема виокремлення тези “мистецтво проти мистецтва”, дає можливість не тільки дослідити думки письменниці щодо питань етики, а й розглянути цю нову грань проблеми в загальному обсязі мистецтва – літературі, музиці, живописі.


summary
The article deals with the problems of art and artist in society, which were raised in Lesya Ukrainka’s masterpieces “Babylon captivity”, “On the ruins”, “Orgy”, “In the wilderness”,”Kassandra”,”Blue rose”.
список літератури


  1. Агеєва В. Поетеса зламу століть. – К., 2001. – 263 с.

  1. Бабишкін О. Драматургія Лесі Українки. – К., 1963. – 408 с.

  2. Бабишкін О. У мандрівку століть. – К., 1972. – 272 с.

  3. Бетко І. Біблія як джерело ідей у творчості Лесі Українки // Слово і час. – 1991. – № 3. – С. 28-35.

  4. Гозенпуд А. Поетичний театр. (Драматичні твори Лесі Українки). – К., 1947. – 302 с.

  5. Головаха І. Суспільно-політичні і філософські погляди Лесі Українки. – К., 1953. – 212 с.

  6. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна інтерпретація. – Львів, 1997. – 299 с.

  7. Драй-Хмара М. Леся Українка. Життя і творчість // Літературно-наукова спадщина / Упорядк. С.А. Гальченко, А.В. Ріпенко, О.Ф. Томчук. – К., 2002. – 560 с.

  8. Журавська І. Леся Українка та зарубіжні літератури. – К., 1963. – 232 с.

  9. Залеська-Онишкевич Лариса М. Л. Драматична поема “У пущі”: тло доби твору і творення // Слово і час. – 1996. – № 2. – С. 12-15.

  10. Зборовська Н. Моя Леся Українка. – Тернопіль, 2002. – 227с.

  11. Іщук А. Леся Українка. Критико-біографічний нарис. – К., 1950. – 115 с.

  12. Костюченко В. Гартоване слово. – К., 1968. – 140 с.

  13. Кулінська Л. П. У світі ідей та образів. Особливості поетики драми Лесі Українки. – К., 1971. – 224 с.

  14. Масенко Л. Статті з книги “У Вавилонському полоні” // Дивослово. – 2003. - № 2. – С.17-21.

  15. Матющенко А. Вибір духовної свободи (особистісна колізія в драматургії Лесі Українки) // Слово і час. – 1996. - № 5. – С. 67-71.

  16. Міщенко Л. Леся Українка: Посібник для вчителів.– К., 1986. – 264с.

  17. Паламар Л. Революційна романтика в творчості Лесі Українки. – К., 1971. – 128 с.

  18. Ставицький О. Леся Українка. (Етапи творчого шляху). – К., 1970. – 224с.

  19. Українка Леся. Зібр. творів: У 12 т. – К., 1976. – Т. 3. – 400 с.

  20. Українка Леся. Утопія в белетристиці. Зібр. творів: У 12 т.– К., 1976. – Т. 8. – 320 с.

  21. Шпильова О. Драматичні поеми Лесі Українки “Вавілонський полон” і “На руїнах” // Леся Українка. Публікації, статті, дослідження, спогади. – К., 1960. – 359 с.


Надійшла до редакції 8 вересня 2003 р.

Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал