Синопсис: текст, контекст, медіа, №3 (11), 2015



Скачати 182.68 Kb.

Дата конвертації09.05.2017
Розмір182.68 Kb.

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
© Ю. В. Вишницька
УДК 821.161.2.09
Юлія Вишницька
МЕГАМІФОСЦЕНАРІЇ ПОЧАТКУ Й КІНЦЯ В ХУДОЖНІЙ КАРТИНІ СВІТУ МАРІЇ МАТІОС
У статті проаналізовано авторську реконструкцію міфологічних сценаріїв
початку й кінця утворах сучасної української письменниці Марії Матіос.
Поліваріантні міфосценарії є семіотичними моделями, реалізованими через
ключові міфологеми (як-от музика, вода) й мотиви. Встановлено, що
мегаміфосценарій початку утворах письменниці має свої індивідуально-
авторські семантичні дублікати (віднаходження Раю у мікрокосмі через
образи-креатори, сівба, проростання гороху, пошук / приручення долі та ін.),
мегаміфосценарій
кінця
реалізований
міфосценарієм
братовбивства,
міфосценарієм віднайденого потойбічного гадючого вирію, відкриванням
минулого

«пандориної
скриньки»
тощо.
Визначено
домінантні
комплементарні
парадигми:
етнічна
язичницька
й
християнська,
репрезентовані міфологічними сюжетами та міфонімами.
Ключові слова есхатологічний міф, міфосценарій, Марія Матіос,
міфологема, медіатор, психологічний асоціатив, символ, хронотоп.
Я. Голобородько в есеї Буковинська орнаментика Марії Матіос» називає Марію Матіос «соціумною письменницею і взірцевою представницею українських літературних регіонів, котра послуговується файлами і порталами народної пам’яті», а її тексти, які, за метафоричним визначенням ученого, тримаються на психологічних говерлах, ельбрусах, еверестах», представляють, моделюють, віртуалізують історії, що відбувалися з людиною, людьми, […] подані густими, нерідко запашними шматками соціумного життя
[1, 66-67]. У циклі Апокаліпсис Я. Голобородько виокремлює субмотиви, серед яких «МГБ / емґебісти» та лісові люди [1, 69]. За концепцією дослідника, введення в тексти соціумного чинника значно послаблює їхню художність і нейтралізує ту психологічно-настроєву напругу, якою повниться внутрішнє й народне життя […] персонажів [1, 69]. У спробі порівняльного аналізу стилістики Марії Матіос та Оксани Забужко К. Ісаєнко ставить замету визначити рецептивно-презентаційні моделі письменниць через жанрову, знаково-символічну презентацію та рецепцію (домінуючий тип героя/героїні)
[7; див. також детальніше про жіночі образи у прозі Марії Матіос: 6]. А. Землянська, О. Кольцова описують індивідуально-авторську концепцію розуміння таких біблійних понять, як спокута, гріх, терпіння. Письменниця, на їхню думку, підтримує й розвиває біблійну версію першородного гріха й спокутування батьківських гріхів дітьми. Саме з мотивом гріха, на переконання дослідників, пов’язуються утворах Марії Матіос мотиви зради, німоти, терпіння, цнотливості. Німота стає в романі Солодка Даруся не лише як спокутування гріхів, ай як провіщення [5, 44], адже саме авербальна розмова на цвинтарі Дарусі з померлим батьком вносить ужиття дівчини повноту буття. А. Землянська і О. Кольцова резюмують у долі героїв роману саме

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015 суспільство визначає ступінь їх провини та її сутність, або ж вони самі покладають на себе покарання. Подібне сприйняття вчинків персонажів як гріховних не співпадає з біблійним тлумаченням їх тане завжди є порушенням божественних заповідей, а радше відображає людські правила і норми співіснування, що стали традиційними на західноукраїнських землях [5,
47]. Г. Павлишин ставить собі замету виявити міфологічні корені моделі світу утворі Мама Маріца – дружина Христофора Колумба [18, 30], аналізуючи образи-символи крізь призму міфопоетики, релігії, фольклору. Науковець аналізує полісемантичні власні назви, образи-символи гойдалки, танцю, музики, художні деталі-символи (як-от механічний «Зінґер» та радянський «гучномовець-брехунець»), архетипні образи води, Світового Дерева, що репрезентують накладання язичницьких і християнських вимірів, змикання опозицій свого/чужого, життя/смерті, сакрального/профанного тощо
[18, 28-34]. Жанровим особливостям сімейної саги у новелах майже ніколи не навпаки присвячено розвідку Н. Сварич, надруковану у збірнику Компаративні дослідження слов’янських мові літератур за 2012 рік. Однак, на мою думку, у статті переважає описово-змістовий виклад над дослідницьким, а власне жанрово-стилістичні особливості твору відсунено на другий план [19, 212-217]. Визначення особливостей функціонування фольклорного мотиву заборони / порушення заборони, а також його ролі в обумовленні доленосних подій ужитті персонажів новел Апокаліпсис,
«Юр’яна і Довгопол», повістей Солодка Даруся та Мама Маріца – дружина Христофора Колумба є метою розвідки Н. Завадської [4, 286-288]. Так, фольклорний ланцюг заборона – порушення заборони – покарання (що, наприклад, у Солодкій Дарусі проявляється інверсійно зворотною хронологією) є виявом міфопоетичного сприйняття, а також історичного, або об’єктивного» [4, 288]. Про пограниччя психологічне (зону ненормованого болю [12, 330–331]) й пограниччя топографічне – стаття у Віснику Львівського університету Н. Косицької. Дослідниця описує міфопоетичну структуру простору через семантичні протиставлення на кшталт верх/низ, небо/земля, правий/лівий», сакральне/профанне [8, 310]. Отож, пунктирно подані розвідки сучасних літературознавців свідчать про велику зацікавленість творчістю Марії Матіос і певну міфоспрямованість досліджень, у розрізі якої виконана й запропонована стаття. Вважаємо малодослідженим саме семіотичний аспект міфопоетики художнього твору, тому метою дослідження є моделювання семіотичних конструктів домінантних міфологічних сценаріїв початку й кінця через призму комплементарних парадигм.
Мегаміфосценарій початку репрезентовано, насамперед, сценарієм віднаходження Раю. Світ безжурного райського топосу утворах Марії Матіос
1
відтворює золотий вік, означуючись «вселенською тишею», мова якої – це
1
Яна Дубинянська окреслює матрицю, за якою пишуться усі твори Марії Матіос: маленька людина з далекою від будь-яких ідеологічних векторів системою життєвих цінностей мимоволі опиняється в епіцентрі складних історичних обставин, які руйнують її світі спонукають до пограничного життєвого вибору й пошуків виходу там, де його немає за визначенням [3]. Однак використання одної й тієї ж самої матриці до нескінченності може призвести, застерігає дослідниця, до певного неприйняття читачами й літературними експертами такого автоповтору (як-от сталося з повістю «Армагедон уже відбувся) [3].

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015 звуки природи («Білі овечки пасуться у трав'яному ліжникові та дзвінками
подзвонюють, ніби дають знак із самого раю. // Срібні від сонця яструби
висять над головою. // Легкий вітер голівки трав колише. // Вселенська тиша
стоїть над горами — долами. // І хочеться або вмерти, або співати» [13, 37-
38]) і звуки дримби, схожої на жінку «Хтозна… може, у дримбі жінки і
справді пізнавали себе дочасу байдужих і лінивих, аж покине візьмеш їх у
руки, а вже як візьмеш — то почуєш такі соковиті переливи і тонкі зойки, що
зайдеться тобі серце і плачем, і співом одночасно, і не зрозумієш, де ніч, а де
сонце, бо лише жіноче тіло так розкішно здригається від ласки, як тіло
дримби від пальців. […] сільські молодиці […] мають забавку, яка нагадує їм
самих себе» [13, 38]. Так, Рай віднаходиться в мікрокосмі людини за допомогою музики грі на дримбі. Музика (які голос Івана [13, 56]) зцілює, відганяє хворобу « […] коли Іванова дримба здобувалася наголос, Дарусю
ніколи не боліла голова. Вона тоді […] слухала просту жалісливу мелодію […]
– і залізні обручі спадали на неї, як листя з дерева, і робилося їй якось легко—
легко — аж не хотілося зранку розплющувати очей, а отак би лежати — на
постелі чина осонні — і радіти, що біль зникнув, мові не було його ніколи». Семантичним дублікатом музики-креатора є голос, мовлення голосна відміну від німоти) творить Дарусю «Якщо не буде його татового – Ю. В.] голосу – не
стане і її. Безголосу нащо їй жити?» [13, 28, див. також 13, 30-31, 39] Музика дримби, підсилена звуко-зоровими картинами («білі овечки пасуться у
трав’яному ліжникові та дзвінками подзвонюють» [13, 37]) ніби переносить у райський світ, стаючи «знаком із самого раю» [13, 37]. Народження голосу – внутрішнє (в горлі) і вживлене у світ живої, одухотвореної природи («в кронах,
у траві» [13, 29] (порівняймо також образ дітей-квітів, що виконують функції творення душі [13, 4-5]). Повернення мови (голосу) німої відбувалося, коли Даруся «провідувала тата» (на цвинтарі) й була поряд із Іваном, що свідчить про нутряну природу голосу / мови / музики, пов’язану з почуттями любові, кохання, тепла по відношенню до близьких людей «Боже-Боже, вона німувала
чверть століття, аж покине вчула в собі зародки живої, забутої мови коло
тата, на цвинтарі… але тепер, під Івановими руками вона таки заговорила.
Грубим, нелюдським, голосом, схожим на рев пораненого звіра чи зусилля
одночасно німого, глухого і невидющого, але заговорила словами, давно
запереченими її язиком і горлом словами. Це була якась дика гортанна
безвихідь і надія водночас, подяка і прохання, прокльоні сміх…» [13, 68] Амбівалентність буття, співіснування життя і смерті – в мелодії «гора-маре» – у
«непередаваній суміші її суті»: «це все одно, що нагла зупинка серця, стрибок
потойбіч цього світу, чи як примусове намацування наосліп дороги до раю і
добровільний вихід із пекла водночас» [13, 87]. «Велична музика надглибокого
душевного потрясіння» уподібнюється «очищувальній воді морозного потоку»
[13, 87], «рідній крові людини» [13, 88]. Мелодія «гора-маре» є трансцендентним знаком, що відкриває вихід «за лінію наперед визначеної тобі
долі» [13, 88], передвісником-попередженням, «завчасним подзвоном», «навіть
попереднім, і дещо несправедливим вироком тріпотливому з радості
людському серцю» [13, 88], знаком та уособленням долі й смерті (невипадково у тексті з’являється суб’єкт зіставлення «немов неминуче занесена сокира історії

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
над кожною чоловічою головою» [13, 89]), центром мікросвіту, дублікатом серця («Ті ритми протискуються порами під саму шкіру навіть у
товстошкірого, заходять, як зашпори, як скалки, далеко під серце, а може,
скрипка й заганяє таки в саме серце – іти вже ніколи добровільно не
позбудешся тонкого, майже нечутного стогону мелодії, не витиснеш його із
себе, як серце фурункула, не виблюнеш і не витравиш – хіба що вмреш – і лиш
тоді скинешся чарів цієї музики, як чарів живого ворожбита» [13, 89]).
«Видобування музики із себе» [11, 46] у повісті Мама Маріца – дружина Христофора Колумба стає семантичним дублікатом творення Раю «музика
шаліючої скрипки, в якої одна за одною рвуться струни» [11, 46], перебиваючись «несамовитим гуркотом річкового каміння», «колише […]
додому», в «давно небачену її батьківщину» [11, 47]. Такі ж цілющі властивості мають земля й вода закопавшись уземлю занурившись у воду, Даруся відчувала полегшення «Холодна вода пливла крізь
неї десь аж за край неба, а Даруся із заплющеними очима хиталася збоку вбік,
чуючи, як розправляються обручі, що дві доби стискали голову» [13, 9, див. також 13, 10]. Вода забирає хворь: «[…] чорне залізо болю остаточно осідає
на дно ріки» [13, 11], ріка стає символом спокою, зцілення, гармонії «Вона чує,
як їй нарешті легшає. Шум ріки остаточно заспокоює Дарусю – і вона знову
вертається до свого безконечного думання» [13, 12, див. також 13, 20-21, 26,
64-65]. Земля також виконує функції зцілення «навіпзакопана в землю» [13,
13], Даруся відчуває, як до неї повертаються сили, яку тіло повертається душа
«Земля витягує біль і дає їй соки» [13, 13, див. також 13, 14, 25-26]. У повісті
«Москалиця» вода розширює свій символічний спектр від символу свободи у «дощовій раптовій чи незагаченій воді потоку […] щось […] є потаємного,
людського, того, що завжди приховане насподі, але завжди рветься на волю»
[11, 25]) до матеріалізованого «образу Божого, образу материного» [11, 25]. Олюднення, одухотворення «води бунтівної» експлікує релевантність усіх складників світу живої, одухотвореної природи й трансформує (через міфологему біблійного потопу) міфосценарій початку в міфосценарій кінця
«Може, тоне вода – а людські пристрасті проривають землю в часи потопів,
і так безжально шматують гори й доли, як лиш уміє шматувати людина одна
одну» [11, 25]. Прикметно, що «реально-топонімічний» Рай берега Черемоша «впізнається» внутрішнім зором, підсиленим уявою, у світлі близнюкових міфів два села, угорське й польське («горби-близнюки» [13, 102]), з однаковою назвою –
Черемошне, – з’єднані річкою Черемош, уподібнюються дзеркальному відображенню: «Споконвіків мешканці обидвох Черемошних говорили майже
однаковою материнською мовою, і однаково складали руки до однакового
«отченашу», в один і той же день святкували Різдво і Великдень, і навіть одягу них був схожий, і клятви, і подяки, лиш віталися люди по два боки ріки трохи
2
Полісемантичні та поліфункціональні обрядодії (як-от лікувально-очисне купання, використання освяченої води, застосування води у жниварській звичаєвості, у практиці дівочих ворожінь тощо) можна знайти зокрема у монографії Лесі Горошко Символіка водив обрядовій традиції жителів Черкащини [2, 80]. У низці звичаєво- обрядових реалій із використанням води відобразилися уявлення про її продукуючі властивості, здатність сприяти примноженню [2, с. 100]. Дослідниця говорить про симбіоз елементів народної і християнсько- церковної традиції, що відобразилось на атрибутивному та акціональному рівнях [2, 100].

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
інакше, ото майже і вся різниця» [13, 101]. Береги Черемоша скидалися в уяві Михайла і Матронки (батьків Дарусі) на різдвяний рай «Там було так гарно –
що аж страшно, як, може, буває невагомій душі лише перед райською
брамою». Зорові, колоративні картини («білі – неначе вовняні – сніги лежали від
верхів донизу непорушним саваном, прошиті хіба що лиш чорними піками
смерекових і букових лісів […]. І ці, мініатюрні здалека, розкидані між
срібними, блискучими снігами темні цятки хат світилися тепер веселими
вертепними звіздами […]» [13, 107]) доповнюються нюховими (над «вирваними
латками теплих осель» вився «пахучий дим» [13, 107]), дотиковими («[…] не
хотілося на світі нічого, окрім полохливого, як пташка, Матрончиного серця в
Михайловій жмені, її твердої, майже дівочої цицьки […]» [13, 108], слуховими
(«[…] затрубила на тім боці чоловіча коляда оленячим рогом, аз цього боку
коляда жіноча сполохалася скрипкою, і нараз довколишні гори потрясло єдиним
з двох боків Гойдай Боже!»» [13, 108]) маркерами раю. Міфологема Віднайденого Раю моделюється в тексті роману Солодка Даруся у зімкнених комплементарних парадигмах давньоукраїнського й християнського міфів.
Москалиця (з однойменної повісті) описує дівчинці Іванці небесний, потойбічний, після-смерті-світ-рай, куди веде «мертву душку» (що покинула тіло, до «воротаря раю. А воротарем раює святий Понеділок. […] Може, він
називається Петром, а може, просто брамником, а може, Понеділком. Хто
його знає Ніхто там не був, той правди про його ім’я не знає» [11, 35; див. також «[…] може, ти, Брамнику, […] мій небачений і незнаний тато […],
правдивий Тато» [11, 63]]. «Райський Брамник, Воротар Раю» [11, 62] пропускає в «білий безмір неторканого снігу» [11, 62]. Небесний райський часопростір марковано білим колоративом – етносимволом чистоти, світла, радості, непорочності «густий лапатий сніг» уподібнється «м’якому укривалу
для переходу», «вибіленим полотнам», «непорочному укривалу» «мудрої Панни-
Жінки», «Білої Панни», «Жінки в Білому», котра вийшла «ніби щойно з-під
вінчальної корони» [11, 62-63]. Віднайдений (після смерті) Рай нівелює опозицію свої – чужі «[…] я вжене розірвуся між ними, як розривалася весь
вік. // Звільни, Брамнику… від чужих і своїх. І дай мені нарешті дихнути без
жодної думки. // Щоб стало порожньо-порожньо. // […] Без нікого» [11, 63]. У повісті Черевички Божої Матері за допомогою міфологеми-медіатора між світом земним і небесним моделюється міфосценарій віднаходження Раю.
«Довга-предовга драбина» як матеріалізована вертикаль накладає в дитячій уяві світи один на одного Іванка хотіла «по хмарах, як по свіжоскошеній траві,
походити» [15, 13; див. також 15, 17], «подивитися, що на небі робиться, а
тоді з неба подивитися на наше село і гори» [15, 15], розгадати найбільші таємниці світів роздивитися місяць зблизька, щоб помирити Каїна з Авелем роздивитися зверху, де на землі цвіте папороть - черевички Божої Матері [15,
13-16]. Міфологічний сценарій початку в художньому світі Марії Матіос має свої текстові варіанти, як-от: «виношування нового життя» [11, 13] – ріст «щойно
зачатого плоду» [11, 9] як «одночасний вибух веселих – весільних – скрипок»
[11, 12] («[…] Маріці здавалося, що вона чує, як росте в ній щойно зачатий
плід. Отам, у гарячій утробі, із-під самого серця й аж до самого лона, з

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
кожною хвилиною більшає в ній Христофорове сім’я […]» [11, 9]); сівба, проростання гороху (легенда, розказана Севериною: «Коли, Іванко, Господь
вигнав Адама і Єву із раю, їм треба було жити й харчуватися. Ото й мусив
Адам обробляти землю, щоб прогодуватися зі своєю жінкою. Але Адам, як мине був привчений до роботи, тому й плакав, коли вперше ходив за плугом. А де
падали його сльози – там сіявся й проростав горох. Тому він і називається
адамовими слізьми» [11, 29]); пошук / приручення долі («Людина сама її долю
– Ю. В має знайти й заволодіти нею. Знайдеш – буде твоя» [11, 28-29]); народження / пошук щезника («гонихмарника») («[…] що вечорами робити
дівці, як не Його під пахвою сорок діб вигрівати?!» [11, 10; див. також 11, 11,
20-21]). «Вигрівання» щезника обертається в тексті міфосценарієм кінця місце, в якому живе щезник, «не є щасливе. Адже – Ю. В.] тут нечистий дух аж на
двох кутах товктися може» [11, 22], асам диявол «перекидається в різних
тварин»: коня («Господь «поблагословив» його кінською мордою» [11, 22]), кота («[…] у зграю сонних котів перекинулася нечиста сила» [11, 30]). Давньоукраїнська міфологія змикається з фоново-культурологічною, загальнолюдською – «пам’ять» локалізується в серці, «попід грудьми» [11, 45]: в Северині мало не щодень озивається («дрижить») її минуле (яку жіночому
череві дитина ворушиться» [11, 45]). Так, виношування минулого експлікує міфосценарій початку через антропогонічний міф (виношування / народження дитини. Щоденник страченої доповнює низку текстових варіацій міфосценарію початку Марії Матіос: «її примхлива примадонність Печаль» [14,
83] як креатор, «як стимулі рушій, спонука до життя й смерті» [14, 82; див. також 14, 180]; дозрівання огірка іманентне народженню / росту дитини (епізод з пошиттям, примірюванням «сорочечок» на «зеленого карапузика» [14, 47; див. також щоденниковий запис від 15 серпня 14, 48-49]).
Мегаміфосценарій кінця відтворюється, зокрема, сценарієм братовбивства. Таку повісті Марії Матіос Черевички Божої Матері міфосценарій братовбивства розгортається паралельно удвох часовимірах: у світі реального буття і в астрально-лунарному міфосвіті. Кут зору дитини (Іванки) ніби роздвоюється сварка найближчих сусідів Різунів – братів Михайла та Василя – проектується на уявних братів місячних, Кавеля і Авеля, що стоять – «очі до
очей – з вилами, готові ось-ось розпороти одне одному животи» [15, 7, див. ширше 15, 7-9]. Втручання дитини у різанину двох сусідських братів («брати
зупинилися, спантеличені чи то дитячим вереском, чи вражені власною
безрозсудністю» [15, 8]) унеможливлює здійснення біблійного сценарію, матеріалізованого на небі. Прокручування цього сценарію в уяві дитини призводить до його образного маркування так, кров біблійного й народнопоетичного братовбивства уявляється Іванці «червоними ягодами», що котяться з неба, а вбивство обертається розшматуванням місяця на «два його
розірвані, пошарпані кусні», які «Іванка із землі намагається […] здокупити,
зшити…» [15, 9] Братовбивство / різанина братів Каїна і Авеля / Різунів
сварлива фамілія» [15, 9]) Михайла і Василя модифікується в уяві дитинина
«страшні переверти» [15, 10] – вовкулацтво («[…] вовки живуть на місяці, і
гризуть його доти, докине лишається з місяця худенький кусник. Місяць після
того дуже довго і важко слабує, далі поправляється, а потім вовки знову

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
продовжують гризти відновлені місячні боки. І так – до смерті» [15, 10]), що викликає в дитини єдине бажання – припинити «небесну ворожнечу двох
братів» [15, 11]: помирити їх «А як вона наважиться стати між вила
розварених братів У своїй лютій злості Каїн із Авелем таки можуть її
проткнути, перш ніж дізнаються, що вона прийшла їх мирити. Люди, коли
між собою сваряться, про інших не пам’ятають» [15, 18; див. також 15, 15-
17]. Біблійний міфосюжет проспектує й історичний вимір тексту «красні
комісари» ототожнюються з братовбивцею Каїном, а їхні гвинтівки – з міфологічною смертоносною зброєю – вилами «Місяць тоді висів над її
головою. // Авель із Каїном тримали вила напоготові – але вона Іванка – Ю. В.]
вже не зважала на ту небесну бійку дивилася через паркан, де посеред дороги
чорнів самотній грузовік, на якому в їхнє село приїхали красні комісари […]
Тепер дула їхніх гвинтівок стирчали перед ними – ніби мали намір зараз узяти
когось на свої кінці, як Каїн Авеля на місяці на вила» [15, 128-130, див. також
15, 141]. Біблійний сюжет про Каїна й Авеля вводиться в позицію співставлення в повісті Марії Матіос «Москалиця»: «Вона [Северина – Ю. В.]
цілу Божу неділю колінкуватиме в молитві перед образом Божим у своїй хаті-
стайні, але більше ніколи не піде молитися між люди, де тебе протикають
очима, ніби Каїн Авеля вилами. Де осудно шепчуть твоє ім’я замість славити
ти ім’я Господа» [11, 49].
Міфосценарій кінця Марії Матіос реалізується через міфологему Віднайденого Раю, яким стає для москалиці (з однойменної повісті) Северини світ після смерті (приходить в образі Білої Пані, котра «бавиться з
нею [Севериною – Ю. В.] великими, як гадючі яйця, сніжинками» [11, 60, див. ширше 11, 60-61]. Гадюка зі хтонічного світу переповзає у техногенний світ «світові лукавці […] повилазили з усіх щілин, як ота повзуча нехар» 11,
60]. «Двонога нехар із телевізора і «брехунця»» [11, 60] є метафорою «чорної
гадюки», «змерзлої до життя» [11, 59, див. також 11, 34, 35, 41-42, 53-54]. Покликання гадюки – «позбавити життя іншого» [11, 33]. За давніми повір’ями (переповідала Іванці Северина, «гадину, яка не вкусила ні людину, ні
тварину, допускають у гадючий вирій – це найвище царство повзучої
живності, це трон усесильності й невразливості» [11, 34]. «Гадючий вирій» синонімічний Небесному Раю для безгрішних людей. У повісті Мама Маріца – дружина Христофора Колумба міфосценарій кінця моделюється через танатоморфні образи, як-от: «жах смерті», що уподібнюється живій істоті, котра жила всередині Маріци: «Набухав, як
дріжджове тісто на теплі. І розростався в кожній клітині, немов пухлина. Не
болів, не мучив – тільки ріс, щоразу даючи знати про себе прискореним биттям
серця» [11, 31-32, див. також 11, 33-34, 41]. «Смертельний жах» вводиться в текст низкою порівнянь, що експлікують тератоморфну міфомодель: «як
безрозмірний солітер», «мовби гігантський спрут» [11, 44]. Танатоморфність також відтворюється через метафори-порівняння вербальної міфомоделі:
«кусюче слово, як вертка лисиця, [що – Ю. В.] нечутно оббігло Маріцу довкіл, а
потім гучно втелющилося в чорне чиєсь піднебіння […]» [11, 43], «смертельне
кинджальне лезо [яке – Ю. В.] увійшло їй у груди по саму рукоять нелюдського
немилосердя» [11, 44]. Смертоносне слово ретранслює християнську парадигму

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015 через біблійний сюжет розп’яття: Маріца була «розпластана, нібито й зовсім
розіп’ята на водному хресті» [11, 44] «чорним людським піднебінням» [11, 45]. У Щоденнику страченої «реальний, цілком осяжний, гидкий і мерзотний
страх» матеріалізується саме в образі змія – «слизького гада», що «заповзає
всередину […] і звиває собі кубло десь у ямці між грудьми» [11, 12, див. також
11, 148, 35] (пор. з образом матеріалізованих байдужості й пристрасті «Якась
мутна моторош обволокла душу липким жабуринням – і начебто підкосила
волю до життя. Так, наче з мене випустили всю кров, лишене перекрили
дихання» [11, 20-21; див. також 11, 46]).
Індивідуально-авторським варіантом міфосценарію кінця в повісті Мама
Маріца – дружина Христофора Колумба є жага «радісної, несамовитої музики,
[…] що несе […], як повенева вода, в глибини чорні, невідані, небезпечні […]», сколихуючи спогади, що «з неї тягнуть жили» [11, 36-37]. Щоденник страченої репрезентує мегаміфосценарій кінця через запозичений міф про пандорину скриньку, що реалізується за допомогою образу «потьманілого щоденника» [14, 14] – «безцінного тепер талмуду […],
духівника, подруги і слідчого» [14, 14], «єдиного правдивого свідка мого злочину,
і судді, і прокурора одночасно» [14, 25], «темно-зеленої скрині пам’яті під
кодом Жіночий літопис» [14, 17]: «[…] пандорина скринька далеких і
напівзабутих радощів і страждань» [14, 13] відкриває минуле, даючи його власниці «зануритися в себе, дістатися самого дна – і подивитися звідти
ясними, чесними очима на теперішнє, таке невизначене, розпанахане і зболіле
[…]» [14, 15]. Відкритий щоденник стає «способом злодійства, віднімання себе від себе»
[14, 18], способом «самокатування» [14, 16], зазиранням у «зяючу безодню», в якій помістилося минуле [14, 18-19, 22], локалізованим «Армаґедоном,
створеним власними руками» [14, 25], місцем болю, в якому «звідусіль пахне
кров’ю» [14, 26]. Міфема запозиченої комплементарної парадигми «Армаґедон» актуалізується під час автокомунікації: відкриття пандориної скриньки минулого овиявлює розтягнутий у часі, повторюваний кінець світу «Раніше я
знала, що кінець світу буває раз, аз ясувалося, що він може тривати роками.
Принаймні я вже багато років живу в процесі перманентного Армаґедону» [14,
41]. Очікування «імовірного кінця світу, який мав припасти на 7 липня 1977
року» [14, 42] (чи статися 31 грудня 2000 року див. відповідний запису щоденнику 14, 88-89]) має усі ознаки райського життя «Місяць човгав з гілки
на гілку, як персик чим ячик. // Горіхове листя під місяцем відбивало якісь
ірреальні тони срібла. // Гостро пахла матіола і кріп. // Мені було так гарно і
страшно, як буває лише в дитинстві чи в юності» [14, 43, див. ширше 14, 43-
44]. Імовірний кінець світу перетворюється у сприйнятті дівчини на
«божественну – ніби картинну – красу», констатуючи, що «ніякого кінця світу
в такій ідилії бути не може» [14, 44]. Незникаючий «Армаґедон» локалізується в пустому череві героїні – у «невидимій і безіменній пустелі. Там руїни після
атомного вибуху. Надмірне радіоактивне тло. Туди може втрапити хіба що
огірок. І той зогниє відпустки. Порожнє черево (підсилене образом зооморфної моделі світу «ялова» [14, 80]) актуалізує патологічні, хворобливі

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015 уяву й фантазію героїні, що проявляються імітацією вагітності (гумова кулька уособлює ненароджену дитину «[…] навіть кулька, маленька пузата мертва
кулька, мстить мені за колись умертвлене мною дитя» [14, 51]) та переадресацією, самоусвідомленням удаваної вагітності («А тепер
ненавиджу вагітних. […] // Кожна із них носить моє дитя. // Я хотіла би його
вкрасти у своє порожнє черево» [14, 51]). Ще одним локусом Армаґедону є серце-«сміттєзвалище. Запліснявіле,
прогниле, необлагороджене. Там є який завгодно непотріб, але немає нічого
цілого, корисного чи функціонального. Спресовані від часуй пам’яті почуття-
пережитки нагадують зіжмакані целофанові пакети, роздратовано
пожбурені у сміттєпровід, а потім роздерті вітром і бомжами…» [14, 57]. Мотив розшматованості, розірваності реалізується і через концепт пам’яті:
«непомутніла пам’ять» зберігається на «сміттєзвалищі» шматтям [14, 113].
Міфосценарій кінця моделюється опосередковано міфологемою шляху –
«дорогою до спогадів», що «роками лише вгризається у реставровані деталі – і
мордує гірше від єзуїта-інквізитора» [14, 184, див. ширше 14, 185]. Міфологічний сюжет запозиченої комплементарної парадигми про розпочату через жінку війну трансформується в історичну та давньоукраїнську міфологічну моделі сучасній жінці, на переконання героїні Щоденника, відведено або «роль наложниці», або «роль безстатевої берегині» [14, 63; див. ширше 14, 61-64]. Домінанта танатоморфно-інфернальної моделі світу
– диявол ототожнюється з кордоцентром антропоморфної міфомоделі, репрезентуючи близнюкові міфи «Навіщо люди шукають диявола // Ось він – ліворуч. Серцем
називається» [14, 98; див. ширший контекст 14, 98]. Більш прозорими варіантами експлікованого близнюкового міфу є тандеми тандем він – вона об’єктивований образом «розбитої шкаралущі свіжого горіха» [14, 123];
«душа-тіло» – анімо-антропоморфним образом, що розбиває тандем душа- самітниця [14, 172, 196]); «зовнішнє-внутрішнє» (що актуалізує автокомунікацію через щоденник [14, 75-76]); «дні-близнюки» [14, 74, 176]. Есхатологічний же концентрат овивлюється в «прихованих синонімах,
врослих одне водне, як сіамські близнюки – «життя-страждання» [14, 15; див. ширше про сіамських дітей 14, 16], а також у семантичному дублюванні колоративів: білий колір ототожнюється з чорним, стаючи «мінус-референтом», смисловим симулякром: «[…] в минулому своєму житті я патологічно не
любила білого кольору. // Стерильного. // Аптечного. // Операційного. // В моєму
гардеробі ніколи не було святкової білої одежі» [14, 21]. Таким чином, мегаміфосценарій початку утворах Марії Матіос має свої
індивідуально-авторські семантичні дублікати, як-от:
- віднаходження Раю у мікрокосмі через образи-креатори: музику (грана дримбі) / голос
- народження голосу (пов’язане з життєтвірними станами людини любові, тепла, співчуття тощо
-
«видобування музики із себе»;
- ріст «щойно зачатого плоду»;
- сівба, проростання гороху

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
- пошук / приручення долі
- народження / «вигрівання» / пошук щезника; виношування минулого
- печаль «як стимулі рушій, спонука до життя й смерті»;
- дозрівання огірка (що є іманентним народженню / росту дитини) тощо.
Міфосценарій початку репрезентовано за допомогою образів-міфологем:
- часопросторового поліваріантного й полісемантичного синергійного звуко-зорового, «реально-топонімічного», різдвяного, потойбічного Раю
- медіаторів між світами «Райський Брамник, Воротар Раю», «Біла
Панна», «довга-предовга драбина»;
- метаморфозного образу дітей-квітів;
- амбівалентного музичного образу-знаку, образу-медіатора між життям і смертю, образу-передвісника, образу-уособлення смерті й долі образу-центру мікросвіту, ізоморфа Світового Дерева (через етноміфологему серця мелодії
«гора-маре»;
- першоелементів буття гідроморфної й тераморфної моделей світу вода й земля (що виконують терапевтичні функції і мають полісимволічний спектр символи зцілення, гармонії, спокою, сили, свободи і відтворюють архетип матері
- топонімічного образу Черемоша;
- вегетативно-флористичного образу огірка тощо.
Мегаміфосценарій кінця овиявлюється в художній картині світу Марії
Матіос:
- міфосценарієм братовбивства (за допомогою ретрансляції біблійного сюжету про Каїна й Авеля – через етнообрази червоних ягід, вил, перевертнів- вовкулаків; мотиви розшматування, примирення, що виходить у соціумний вимір, актуалізуючи опозицію свої / чужі (ми / вони
- міфосценарієм віднайденого потойбічного гадючого вирію, синонімічного Небесному Раю для безгрішних людей (через образи хтонічного, танатоморфного світів Білої Пані, гадюки
- міфосценарієм росту (набухання) жаху смерті (через образи- метаморфози, образи-порівняння танатоморфної, тератоморфної, зооморфної, лінгвістичної, атрибутивної моделей
- відкриванням минулого – «пандориної скриньки (через образ щоденника-Армаґедона, гумової кульки як здійснення патогенної, гіпертрофованої імітації вагітності, серця-«сміттєзвалища» як локативного
Армаґедону); розшматуванням пам’яті, що зберігається на «сміттєзвалищі»-серці;
-
«вгризанням у реставровані деталі» пам’яті (через міфологему шляху образ «дороги до спогадів»);
- ототожненням танатоморфно-інфернальної й антропоморфної міфомоделей (через образи-«тандеми» та смислові симулякри);
- зазирання у безодню Хаосу (через міфологеми крові, щоденника, міфонім
«Армаґедон») як репрезентація процесу автокомунікації та розтягненого й повторюваного кінця світу.

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
Міфосценарій кінця об’єктивується сюжетами й образами християнської комплементарної парадигми (розп’яття), давньоукраїнської язичницької парадигми (змій, фоново-енциклопедичної запозиченої (пандорина скринька,
Армаґедон, жінка як причина війни) тощо. Серед особливостей реалізації міфосценаріїв початку і кінця можна назвати такі
- трансформація міфосценарію початку в міфосценарій кінця (через біблійну міфологему всесвітнього потопу й нечисту дію – «вигрівання» щезника);
- нівелювання міфосценарю кінця через експліковані маркери Небесного Раю
- реалізація міфосценаріїв через космогонічні, есхатологічні, антропогонічні, близнюкові та дуалістичні міфи
- відтворення комплементарних давньоукраїнських язичницьких християнських та запозичених фоново-культурологічних парадигм.
ЛІТЕРАТУРА
1.
Голобородько Я. Буковинська орнаментика Марії Матіос / Я. Голобородько // Вісник Національної академії наук України. – Київ, 2008. –
№ 3. – С. 66–73.
2.
Горошко Л. Символіка води вобрядовій традиції жителів Черкащини / Л. Горошко. – К. : Видавець Олег Філюк, 2014. – 256 с.
3.
Дубинянська Я. Матриця Армагедона Електронний ресурс / Я. Дубинянська
//
Літакцент.

2011.
– Режим доступу
: http://litakcent.com/2011/10/05/matrycja-armahedona.
4.
Завадська Н. В. Фольклорний мотив заборони у прозі Марії Матіос /
Н.В. Завадська // Вісник Житомирського державного педагогічного університету імені Івана Франка. – Вип. 4 (76). Філологічні науки. – Житомир :
Вид-во ЖДУ імені Івана Франка, 2014. – С. 286-289.
5.
Землянська А.В., Кольцова ОТ. Біблійні мотиви у романі М. Матіос Солодка Даруся / Землянська А.В., Кольцова ОТ. Електронний ресурс // Наукові записки Харківського національного педагогічного університету ім. Г. С. Сковороди. Сер. : Літературознавство. – 2014. – Вип. 1(1). – С. 40–48. – Режим доступу http://nbuv.gov.ua/j-pdf/Nzl_2014_1(1)__7.pdf.
6.
Ісаєнко К. П. Особливості презентації жіночого образу у прозі Марії
Матіос / К. П. Ісаєнко // Наукові записки. Серія "Філологічні науки" Ніжинський державний університет імені Миколи Гоголя) / відп. ред. проф. Г. В. Самойленко. – Ніжин : НДУ ім. М. Гоголя, 2011. – 81 с. – С. 6–8.
7.
Ісаєнко К. П. Стилістичні особливості прози О. Забужко і М. Матіос спроба порівняльного аналізу) / К. П. Ісаєнко // Наукові записки. Серія "Філологічні науки" (Ніжинський державний університет імені Миколи Гоголя)
/ відп. ред. проф. Г. В. Самойленко. – Ніжин : НДУ ім. М. Гоголя, 2012. – 81 с. – С. 12–14.
8.
Косицька Наталія. Топос пограниччя у прозі Марії Матіос : міфопоетичний аспект / Наталія Косицька // Вісник Львівського університету. –

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015 Серія філологічна. – Львів Львівський національний університет імені Івана Франка, 2014. – Вип. 60. – Ч. 2. – С. 309–315 9.
Лановик З. Семіотичні коди Біблії від дискурсивних практик до теорії універсального символізму / З. Лановик // Наукові записки ТДПУ ім. В. Гнатюка. Серія Літературознавство / редкол.: М.П. Ткачук, Р.Т. Гром’як, О. Глотов та ін. – Тернопіль : ТДПУ, 2003. – Вип. 1 (13). – С. 110–115.
10.
Матіос М. Вирвані сторінки з автобіографії / Марія Матіос. – Львів : ЛА Піраміда, 2011. – 368 с.
11.
Матіос Марія. Нація / Марія Матіос. – Львів ЛА ПІРАМІДА, 2007. –
256 с.
12.
Матіос Марія. Москалиця; Мама Маріца - дружина Христофора Колумба / Марія Матіос. – Львів ЛА ПІРАМІДА, 2008. – 64+48 сіл.
13.
Матіос Марія. Солодка Даруся Видання сьоме / Марія Матіос. – Львів
ЛА ПІРАМІДА, 2011. – 188 с.
14.
Матіос Марія. Щоденник страченої. Видання друге / Марія Матіос. – Львів ЛА ПІРАМІДА, 2011. – 200 с.
15.
Матіос Марія. Черевички Божої Матері вирвана сторінка з буковинської саги Повість / Марія Матіос. – Львів ЛА ПІРАМІДА, 2013. –
208 с.
16.
Насмінчук І.А. Стильова специфіка прози Марії Матіос: до проблеми єдності формальних та змістових чинників Електронний ресурс. – Режим доступу nbuv/ gov.ua / portal/Soc_Gum/Npkpnu…/index.htm.
17.
Павличко Д. Безодня, куди страшно заглядати / Д. Павличко // Літературна Україна. – 2005. – №2. – 20 січня. – С. 6–10. Павлишин Г. Рецепція роману Марії Матіос Солодка Даруся Дмитром Павличком / Г. Павлишин //
Studia methodologica. – 2010. –№30. – С. 28–31.
18.
Павлишин Галина. Міфопоетична інтерпретація символів у прозі Марії
Матіос / Галина Павлишин // Питання літературознавства. Науковий збірник. Випуск 82. Чернівці : Чернівецький національний університет імені Юрія Федьковича, 2011. – С. 28–34.
19.
Сварич Н.З. Моделювання картини світу через художнє осмислення людського буття та духовних цінностей у творчості Марії Матіос (на прикладі твору Майже ніколи не навпаки) / Н.З.Сварич // Компаративні дослідження слов’янських мові літератур Пам’яті академіка Леоніда Булаховського: Збірник наукових праць. – Випуск 17. – К, 2012. – 235 с. – С. 212–217.
20.
Якубовська М. Міфологія буття українства у прозі Марії Матіос / М. Якубовська // Якубовська М. У дзеркалі слова Есеї про сучасну українську літературу / М. Якубовська. – Львів : Каменяр, 2005. – С. 153–168.

В статье проанализирована индивидуально-авторская репрезентация
мифологических сценариев начала и конца в произведениях современной
украинской писательницы Марии Матиос. Поливариативные мифосценарии
являются семиотическими моделями, реализованными посредством мифологем
(таких как «музыка», вода и др.) и мотивов. Определены доминантные
комплементарные парадигмы: языческая и христианская, представленные
мифологическими сюжетами и мифонимами.

Синопсис: текст, контекст, медіа, № 3 (11), 2015
Ключевые слова мифосценарий, индивидуально-авторская модель, Мария
Матиос, изоморф, мифологема, медиатор, психологический ассоциатив,
символ, текстуальное пространство, хронотоп.

The author analyzes mega myth-script of the beginning and end in the works of
contemporary Ukrainian writer Mary Matios. The multivariate mytho-script semiotic
model is realized through key myths (such as: “music”, “water”) and motives. It has
been established that this individual author's mytho-script has its own individual
semantic "duplicates" (finding Paradise in microcosm through images of creators,
sowing, germination of peas, search/"taming" fate and others). The myth-script of
ending is realized through the myth – fratricide, discovering the underworld “viper
place”, returning to the past – “Pandora’s box” etc. The author has defined a
complementary dominant paradigms: the ethnic pagan and Christian ones
represented with the help of mythological subjects and mythonims.
Keywords: eschatological myth-script, individual author's model, Maria Matios,
images, isomorphic, myth, mediator, psychological topic, symbol, text space, time
space.


























Стаття надійшла до редакції 30. 09.2015
Прийнято до публікації 22.10.2015


Поділіться з Вашими друзьями:


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал