Психоаналіз як структуруючий чинник художньо-інтелектуальної системи Віктора Петрова-Домонтовича і осмислення суперечливих характерів постреволюційної доби



Сторінка2/6
Дата конвертації30.11.2016
Розмір0.98 Mb.
1   2   3   4   5   6

Воно — поняття, що використовується в класичному психоаналізі для позначення первинного енергетичного джерела психіки, що є сферою інстинктів [31, 34].

Несвідоме, як відкрите утворення, характеризують вільна рухливість таких енергетичних навантажень, байдужість до реальності і вплив лише одного принципу “задоволення — незадоволення”. “Цілком зрозуміло, — зазначав Фрейд, — що Воно не визнає ніяких вартостей, не знає добра і зла, не має моралі... На нашу думку, всі інстинктивні наснаження, що вимагають розряду, певного відпливу енергії, перебувають у Воно” [82, 403]. Взятий для позначення несвідомого займенник середнього роду Воно виражає, за Фрейдом, негативну ознаку цієї психічної інстанції відсутність єдиної волі, єдиного суб'єкта. У процесі розгортання психічної системи людини Воно структурується багатоступеневим нашаруванням потягів, бажань, комплексів тощо. Отже, з дитинства в людині розгортає свою активність.

Діалектична опозиція двох основних типів потягів :потяг до побудови та потяг до руйнування. Напруга, яка штовхає людину до конструктивної (об'єднуючої) мети, трактується як лібідо, або Ерос. Найважливіша його функція — продовження роду.

Лібідо (лат. — бажання, потяг) — поняття класичного психоаналізу на позначення енергії сенсуальних інстинктів.

Лібідо називають також інстинктом любові. Фрейдівське поняття «лібідо» на позначення сексуальної енергії містить динамічний смисл, коли ним позначається психічний аспект, “динамічний прояв сексуального потягу в душевному житті” [81, 89].

У психоаналітичній літературі стали вживати опозицію “лібідо — мортідо” в тому розумінні, що кульмінаційним виявом лібідо є статевий акт, а мортідо (лат. — смерть) — вбивство [18, 424].

У системі людської психіки, крім Воно, класичний психоаналіз виокремлює дві сили, що розвиваються з енергетичного джерела, тобто з Воно. Перша — під впливом зовнішнього світу, означена Я. Друга — під впливом культурного виховання, означена Над-Я.

Я — поняття класичного психоаналізу на позначення психічної інстанції, яка прагне контролювати всі психічні процеси. Завдання представляти зовнішній світ перед Воно, яке, знехтувавши могутні сили зовнішнього світу, неминуче загинуло б у своєму сліпому пориві до задоволення інстинктів. Я, повинне спостерігати зовнішній світ, подавати його правдиве відображення в слідах спогадів про Його сприйняття, а діючи, твердо дотримуватися принципу перевірки реальністю. Я стає виконавцем потреб Воно, проте потребу і дію розмежовує паузою для роботи мислення, у якій використовує фрагменти спогадів про минулий досвід. “Я струшує з трону принцип насолоди, що має необмежену владу над ходом усіх процесів у Воно, і заступає його принципом реальності, що обіцяє більшу безпеку й певніший успіх” [31, 37].

Однак Я, що є фрагментом Воно і контролює вимоги інстинктів, у динамічному розумінні слабке, оскільки запозичує енергію з Воно. Відносини між Я і Воно Фрейд порівнював із відносинами між вершником і конем: “Кінь постачає енергію для руху, вершник має привілей визначати мету, спрямовувати рух сильнішої за нього тварини... Проте між Я і Воно досить часто трапляється аж ніяк не ідеальна ситуація, коли вершник мусить вести коня туди, куди заманулося коневі” [31, 40]. Кінцевою метою психічної діяльності є задоволення бажань та уникнення страждання, але зовнішній світ, соціум, інші люди перешкоджають людині в цьому. Проблему керування самим собою, узгодження з іншими людьми, природою, згідно з принципом реальності, виконують свідомі сили Над-Я - поняття класичного психоаналізу на позначення психічного утворення, яке формується під впливом сімейного, а згодом — цілісного культурного виховання (національних традицій, вимог соціального середовища тощо).

Отже, психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основи синтезуючого літературознавчого дискурсу.


1.2 Історіософські погляди В. Петрова-Домонтовича (Бера)в художніх та наукових текстах
У статті 1947 року “Християнство і сучасність” Віктор Петров описує ситуацію глобальної кризи: “Людство опинилося на краю безодні. Технічно всевладне, воно виявило свою етичну немічність, свою моральну безсилість улаштувати соціальний лад, забезпечити мирне співжиття людей і народів. Людство відчуває страх перед загрозою катастрофи” [65, 9]. Водночас із найпрозорливішими, найчутливішими діагностами своєї доби він, здається, вже передчуває релігійний ренесанс рубежу XX -XXI століть. Дослідник усвідомлює, що колишня гострота протиставлення ідеалізму й матеріалізм

у просто знята досягненнями сучасних природничих наук, зокрема модерної фізики зі розумінням відносності часу, простору тощо, що згадане протиставлення втрачає той сенс, який воно мало в XIX сторіччі”. Але у роздумах про релігію в сучасному йому світі Петров видається суперечливим. Його власний досвід - це швидше досвід подорожнього, досвід шляху, ніж осягненної мети. Іноді складається враження, що, входячи в розбрат з самим собою, він прагне обґрунтувати віру законами логіки й раціонального розуму, метафізику - фізикою, вічність - історією... Іронія часом ховає болісні й травматичні роздуми. Філософські статті й художні тексти тут, як часто у Петрова-Домонтовича, перегукуються, взаємодоповнюються. Для нього, сина й внука священика, який ще дитиною мусив не раз відчути велич Собору, який добре знає церковні вияви релігійного життя, приписи й канони, ця проблема тим більш особистіша. Логічні докази віри, неуникненості теологізму в нашу епоху Петров висновує з самої своєї історіософії. Вважаючи засадничим принципом і самим механізмом зміни культурних, ідеологічних моделей принцип заперечення, Петров послідовно протиставляє теологізм Середньовіччя й гуманізм Нового часу. Про це йдеться і в “Історіософічних етюдах” [64], і в статтяхСучасний образ світу (Криза клясичної фізики)” [13], “Наш час, як він є” [12], і в інших роботах. У романізованій біографії “Франсуа Війон” Домонтович інтерпретує цю проблему переходу й зміни діб через метафоричну образність. Іронія стосується-таки гуманізму, коли йдеться про перехід від теоцентризму до антропоцентризму на рубежі Середньовіччя й Ренесансу: “Зневажені янголи, затулюючи обличчя крилами, засоромлено відходили на задній план, їх заступали люди, метушливі, самовпевнені й гордовиті”,- писала В. Агеєва. [5, 206].



У статті “Християнство і сучасність” автор ще раз повторив уже не раз ним обґрунтовану тезу про заперечення цінностей Середньовіччя Новим часом і доповнив її чіткішим висновком про протистояння культурно-історичних епох, про принцип, заперечення, яким визначається зміст наступної доби. “Всі науки, вся ідеологія, уся наша доба в цілому повертає до засад, які протягом століть, починаючи з Ренесансу, заперечував Новий час”[65, 19]. Отже, від застарілого гуманізму й антропоцентризму до нового теологізму? Петров лише ставить питання, однозначних готових відповідей у нього немає. Але все ж “Аристотель і Фома Аквінат ближчі сучасному природознавству, ніж Гегель і Фейєрбах”[65, 21]. В. Агеєва, вважає, що автор висуває тезу про “руїнницьку силу ідеологій нашого часу”[5, 209]. Він прямо говорить про фашистський та більшовицький різновид тоталітаризму як про явища дуже близькі (цю близькість надто довго переочували радянські дослідники, навіть і після 1991 року багатьом було важко згодитися, що ідеологія й політика двох учасників великого воєнного протистояння мало чим відрізнялася): ...ми мали на увазі тоталітаризм у формі нацизму - фашизму, як рівно ж і у формі більшовизму, як провідну ідеологічну доктрину 20-х-30-х років XX ст. Однак ні нацизм як доктрина, ні війна 39-45 рр., яку розпочав і вів німецький націонал-соціалізм протягом шістьох років проти цілого світу, не були чимось виключним або осібним. І війна, і доктрина були послідовним висновком з усього попереднього розвитку [5, 212]. Такий хід світового розвитку спричинився, від XVII століття починаючи, “партикуляризацією церкви”, тобто трактуванням релігії як справи суто приватної: “Партикуляризація церкви стала керівною тенденцією доби. З позицій релятивістичних і плюралістичних проклямована була свобода віровизнання. /.../ На попередньому етапі справа йшла про відокремлення держави й ідеології від церкви; на даному про цілковите поглинення державою церкви. Власне, ще більше: не так поглинення державою церкви, а про заступлення церкви державою [65, 23]. (Те, що Петров говорить про нацистську Німеччину й культ фюрера, не менше може стосуватися й Радянського Союзу та культу Сталіна.) На руїнах націонал-соціалізму виявляється, за Петровим, могутній поворот до християнської думки. “Розрив між технікою і етикою, страх перед руїнницькими силами техніки визначили свідомість сучасної людини. Людина майже нічого не зробила, щоб розкрити свої духові сили. До розкриття деміургічної тайни природи людина підійшла раціонально і фізично. Вона зігнорувала ірраціональні шляхи. Вона зігнорувала чудо. Людину як пророка. Святість” [65, 25]. Ймовірно, вихід з нинішньої світоглядної кризи може вказати “не механічна кавзальність, а чудо. Не техніка, а віра, “християнський шлях церкви” [13, 7]. Але - безвихідь і трагедія людини розуму - безпосередність віри їй уже недоступна: “Колись люди вірили, ми хочемо зрозуміти. Ми хочемо зрозуміти нове епохи, при відчинених дверях якої ми стоїмо, і не лише зрозуміти це нове як зданість, але й пізнати всю складність конструкції. Ми духовно виросли з романтизму, але ми не романтики. Ідея дитячого й казки - ідея ірраціонального, як її висунув романтизм. Ми ж - раціоналісти. І наше ставлення до нової епохи підказане не вірою, а прагненням збагнути.” [12, 35].

Ця спрага інтелектуала - якби можна було раціонально довести існування Творця й безсмертної душі часом помітна у багатьох персонажів В. Домонтовича. Вони ніби біографічно випробовують філософські побудови Віктора Петрова. Ці герої амбівалентні і саме амбівалентність письменник чи не підносить як принцип: чи не може сучасна людина “вірити й не вірити разом?” [24].

У “Моїх Великоднях” письменник долучає до роздумів про необхідність для людини Собору й певності у величі Божого власний, інтимний досвід релігійного переживання. “Людина нашого часу зреклася релігійних переживань, їй стали чужими містерії Євхаристії. Слова святий і святість втратили свій благовісний сенс” [25, 335].

Для розкриття очисної сили релігійного обряду автор “Моїх Великоднів” звертається до схвильованого, емоційного, навіть екстатичного стилю: “Душу потрясала містерія читаних дванадцятьох Євангелій у Чистий четвер. Палали свічки. В чорних ризах зі срібними на ризи нашитими хрестами панотець читав про Страсті Господні. Передзвонювали дзвони по кожній Євангелії, і хор співав: “Слава страстям Твоїм, Господи!” Як переказати те почуття, що його викликав цей спів? Як сказати про біль, що ним жила душа, коли Ісус у безмежності людського страждання, висячи на хресті, звернувся до Бога: “Пощо Ти покинув мене?!” В руці горіла свічка, танув віск. Переступаючи через поріг вічности, ти пізнавав, чим ставала в цю мить для тебе тайна космічної містерії, де Бог прийняв смерть, щоб людство могло жити. Бо ж нема, нема більше чим жити людству!..”[25, 337].

Може, найважливіший текст для осягнення цих колізій віри і раціоналізму в творчості Петрова-Домонтовича є оповідання “Апостоли”. Між ентузіастичним діячем Петром і скептичним спостерігачем-аналітиком Хомою автор - у перспективі оповідної структури - підтримує своїм авторитетом таки позицію другого. Звернувшись до ширшого контексту творчості письменника, можна побачити, що він часто демонструє трагічні наслідки ситуації, коли людина бере на себе функції Бога (але ця колізія мала б стати темою окремого дослідження). Фанатичний Петро бореться за статус першого з-поміж апостолів, він бездумно й безтривожно приймає Ісусове вчення, він навіть у пориві гніву підіймає меч на захист учителя - але його віра не витримує іспиту поразкою. Ця віра живиться оптимістичного певністю в майбутній перемозі й винагороді. (До речі, Домонтович тут близький у трактуванні біблійних сюжетів до Лесі Українки, яка - зокрема в “Одержимій", у “Руфіні й Прісціллі” - не приймала саме те, що християни очікують винагороди за свою віру.) Натомість апостол Хома у Домонтовича - скептик і людина кризи, він хотів би віру проіспитувати розумом, інтелектом, одержати логічні докази метафізичних істин. Він воліє знати, щоб не помилятися. У нього не було наївної й щирої, по-дитячому радісної, безпосередньої віри, як у Петра. Замість славити, він перевіряв. Замість дивуватися, перепитував. Зіставляв, з'ясовував. Розшукував свідків . У своїй роздвоєності й сумнівах Хома, щонайменше, чесний і відповідальний - відповідальний за наслідки власного й тільки власного вибору. Чи може людина одночасно мати дві віри? Чи може вона вірити й не вірити разом? Чи можлива віра в ситуації кризи, безсилля, поразки? Після смерті Бога? Домонтович не просто стверджує можливість і такої “недитячої”, грунтованої на сумнівах, аналізі й врахуванні усіх можливих факторів віри, але, більше того, акцентує пріоритетність саме такого релігійного досвіду. Антагонізм Хоми й Петра виразно продемонстровано і на рівні риторики, сама манера висловлювання героя-фанатика стає об'єктом наскрізної іронії. Перечуленість і мало не ексгібіціоністська відвертість Петрових, сповідальний ескапад, неприйнятна для людини, яка звикла вслухатися в себе, переконувати насамперед себе, а не інших. Зразковим носієм такої всеохопної наївної віри у Домонтовича постає Святий Франциск із Ассізі. В однойменному оповіданні прозаїк змальовує цю ідеальну людину Середньовіччя з деяким навіть ностальгічним смутком за недосяжним абсолютом, але водночас і з нотками іронії щодо простолінійних характеристик, розгорнутих житійною легендою. Знов-таки, “він втілив у собі не аристократичний світ високовченої теології й містики, а народну побожність, дитячу й наївну, позбавлену розумування любов до Христа”[25, 349]. Але людина XX століття мусить шукати інший шлях, дитяча наївність-бо для неї безповоротно втрачена.

Соломія Павличко якось зауважувала, що цей письменник “загалом страшенно любив тему масок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії [59, 95]. Хоча Петров ніби ніколи не був заангажований злобою дня і не брав участь у численних дискусіях про шляхи розвитку української культури, у його виважених і безсторонніх наукових розвідках часом можна відчитати (дешифрувати!) чи не гостріші політичні пасажі, ніж у пристрасних партійних публіцистів. Адже концепція культурно-історичних епох була виразно антимарксистською, а фрейдистський психоаналіз, яким активно послуговується в своїй прозі Домонтович, підриває засади панівної ідеології. Петров ніколи не висував оптимістичних прогнозів розквіту українського мистецтва. І навряд чи в розділі “Історіософічних етюдів”, академічно названому “Проблема Готфрида Келлера”, хтось таких прогнозів шукатиме. Між тим, слушно вважає Соломія Павличко, “в так званій “проблемі Готфрида Келлера” він у зашифрованому вигляді ставить те ж саме питання, над яким міркували Самчук, Шерех та інші його колеги, а саме: про можливість світового звучання української літератури, а також про співвідношення літератури й політики, взаємозалежність літературного й суспільного розвитку. Кінець XVIII - перша половина XIX століття - час колосального духовного піднесення Німеччини, тільки нетотожність етносів різних епох, проблему етногенетичну, а й проблему історіософську — проблему Істоти людського. Що відбувається з людиною при зміні епох? С. Павличко зазначає, що сучасність надає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося в давнину. І тепер, за наших днів, у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашу сучасність [59, 98-99].

Петров належав до майбутнього. Його думки багато в чому випереджали свій час. За спогадами Ю. Шевельова, в 40-і роки “зосередження на проблемах, а не на окремих науках, при прагненні синтези робило висновки Петрова часто неймовірними й неприйнятними. Час підтвердив правоту цих слів. До деяких думок В. Петрова згодом прийшли інші дослідники незалежно від нього. В 70-і рр. польський археолог Б. Гензель виступає з ідеєю нового напрямку досліджень — етногенезології, в 60-ті роки французький мислитель М. Фуко прийшов до подібних історіософських поглядів. Тому І. Фізер, зіставляючи аналогічні погляди двох історіософів, називає Петрова "українським Фуко", а Фуко — “французьким Петровим” [78, 44]. Лише в наш час стає зрозумілим, що історіософія та етногенетична концепція В. Петрова відповідає новітнім науковим теоріям, пов'язана з сучасними філософськими напрямками, відомими як “логічний позитивізм” або “науковий фундаменталізм” [89, 423], що розуміння історії за В. Петровим відповідає сучасній синергетичній теорії. Якщо існують два дискурси методології вивчення давньої історії слов'ян в сучасній українській історіографії, то завдяки тому, що засновником одного з них є В. Петров (Домонтович). У розробці з індоарійської проблематики мовознавства праця В. Петрова “Скіфи: мова і етнос” вважається предтечею нових пошуків у мовній архаїці В індоєвропеїстиці лише в 80—90-ті рр. вчені, зокрема, О. Трубачов, дійшли висновків, близьких до думок В. Петрова, проте в їх працях ми не знайдемо посилань на його розвідки. Останній випередив в часі розробку археологами та етнографами таких понять, які пізніше отримали назву “етносоціальний організм”, “етнодискретні процеси”. В. Петров також першим з учених виокремив й обґрунтував значення античної епохи й цивілізації для стародавнього населення України, вважаючи зарубинецьку та черняхівську археологічні культури українського Лісостепу як модифікації античної цивілізації. Зречення ідеї часу з вивчення історії, уявлень поступу, пріоритет людського початку — ці плідні тези В. Петрова втілені наприкінці 80-х — початку 90-х рр. в розвідці розвитку стародавнього керамічного виробництва та інше. Перелік ідей і розробок В. Петрова, що випереджали час, можна продовжувати [40, 23].

Проте для розуміння його особистості більш важливе таке: шукаючи в етногенетиці, як він її розумів, відповіді на віковічне питання: “Хто ми? Чиї ми діти?”, В. Петров як учений знайшов відносну свободу самовияву. Останнє, як вважає С. Павличко, було можливим для В. Петрова в літературі й немислиме в науці, “і річ не лише в небезпеках часу, а в особливостях авторського письма” [60, 120]. Якщо в художній літературі авторським письмом була “зміна масок”, то в науці таким авторським письмом був “широкий діапазон досліджень” В. Петрова, студії з різних наукових галузей, котрі мали одну мету й спрямовувалися на розв'язання однієї проблеми — створення історії українського народу. До того ж, думка про неможливість самовияву в наукових дослідженнях слушна для розвідок джерелознавчого рівня, але на вищому рівні, на якому філософська методологія надає світоглядну інтерпретацію результатів джерелознавчих студій, В. Петров зміг виявити своє кредо, своє власне світобачення й через нього зберегти особливість авторського почерку. Тому Віктор Петров (Домонтович) зашифрував себе самого не тільки в художніх, а й у наукових етногенетичних творах [40, 24].


Висновки до першого розділу

Отже, фрейдівський психоаналітичний метод, що спонукав людину XX ст. заглянути собі в душу чесними очима, осмислити приховане у глибинах психічного не виключити зі свого життя несвідоме, активно пізнати його, не просто усвідомити неусвідомлюване, а використати його в організації власного життя і діяльності розглядав людську психіку в контексті просвітницького світогляду, що ґрунтувався на опозиціях: “раціональне — емоційне”, “наукове — релігійне”, “елітарне — масове”, “чоловіче — жіноче” тощо. Це був світогляд з орієнтацією на ідеали епохи Модерну, заснованої на раціональному пізнанні. Фрейдівська психоаналітична реформа людини не зробила людство щасливішим, а лише зробила його свідомішим.

Психоаналіз свідомо чи несвідомо виконував головне культурне завдання — виправдання епохи Модерну з її диктатурою розуму. Про це свідчили акценти фрейдівських парадигматичних опозицій, основні з яких: патріархат — матріархат, свідоме — несвідоме, раціональне — ірраціональне, інтелектуальне — емоційне, культурне — сексуальне, наукове — релігійне. Подавши психологію статей (передусім чоловіка як вищої людської істоти, наділеної самостійною сексуальністю та розвинутим інтелектом — вищою природою, що зумовлює вищу культурну потенцію), Фрейд біологічно обґрунтував доцільність раціоцентричної, патріархальної епохи.

Пригнітивши одкровення, сакральне, ірраціональне, емоційне, фемінне, епоха Модерну закладала основи свого “апокаліпсису”. Ставши автором психоаналітичної реформи світу, Фрейд не знав, що прагнув порятувати вмираючу епоху, на зміну якій уже заступав Постмодерн. Сам Фрейд може бути репрезентований як модерніст, герой порубіжжя, один з останніх великих культурних героїв епохи Модерну, який обстоював її раціоцентричну традицію, і як предтеча, провісник нового культурного повороту: культура, озброївшись фройдівським усвідомленням несвідомого, вирушала на пошуки нової постмодерністської ідентичності.

Аналіз несвідомого дав нову основу для психологічної інтерпретації людини. Психоаналітична теорія, з одного боку, утверджувала раціоцентризм, ідеал самодостатньої інтелектуальної людини, а з іншого — завдавала удару по раціоцентризму, руйнуючи зсередини ще раз людини Модерну. Концепція «несвідомої» людини м різних переосмисленнях розвинула не лише психоаналітичну проблематику, а й гуманітарні науки XX ст. загалом.

Увага до феномену несвідомого, аналіз сексуальності, еротичної психології тощо програмували нетрадиційні інтерпретації в культурології, філософії, літературознавстві. Реальність несвідомого у Фрейда зводилася перед усім до сексуальності. Для патріархальної епохи ставлення до сексу як до зла з жіночим обличчям, фрейдівський аналіз психосексуальності (дитячої несвідомої сексуальності, психопатології сексуальної пригніченості, бісексуальності, гомосексуальності) сприймався як бомба, що підриває консервативну суспільну структуру, породжує прагнення сексуальної свободи, відмову від багатьох патріархальних стереотипів людської поведінки тощо. Фрейд, який ідеалом вважав підкорення низьких інстинктів розуму, несподівано стад символом сексуальної революції. Раціональні обмеження фрейдівської психоаналітичної теорії зумовили її розвиток. Так, надмірний біологізм у поясненні людини і недооцінка соціального фактора у фрейдівському психоаналізі активізували проблему несвідомих соціальних феноменів.

Сучасність надає змогу В. Петрову розкрити те, що відбувалося у суворих випробуваннях революцій, у руїнах двох світових воєн, що стали тотальними, в спустошеннях бомбардувань, у досвідах державних струсів, в експериментальних знищеннях мільйонів, у плановому регламентуванні голоду, тереневого простору й переселюваних людських мас ми пізнаємо, що теза про зміну епох не є жадною абстракцією містика або доктринера, а наочною істиною, суцільно втіленою в нашу сучасність

Отже, психоаналітичний підхід, увірвавшись у гуманітарні науки, заклав основи синтезуючого літературознавчого дискурсу.


РОЗДІЛ 2. Авторська інтерпретація суперечливих образів постреволюційної доби у романах В. Петрова-Домонтовича
2.1 Заперечення вікторіанських чеснот у характерах “Нових Жінок” у романі “Дівчина з ведмедиком”
У добу Модерну повага до вікторіанської цноти враз змінилася інтересом до проблем статі. Тілесність, чуттєвість фізичного кохання, зображення нестандартних сексуальних стосунків — це те, що було помітне навіть поверховим критикам, а відтак вважалося підставою для численних звинувачень в аморальності, руйнуванні устоїв, зневазі до високого... Імен тут можна згадати багато. Українська пуританська критика початку століття дружно обрала об'єктом для викриття Винниченка, його нову мораль і “чесність з собою”, небажання й далі удавати, ніби людина — лише бюст, ніби змисловість, хіть, інстинкт визначають людську поведінку незрівнянно менше, ніж розум і романтичні поривання. Винниченкові спроби реабілітувати тілесність були в чомусь поверхово епатажними, в чомусь, може, навіть незграбними, проте тогочасна критика більше обурювалася, ніж аналізувала певні глибинні тенденції.

У ранньому модернізмі насамперед ішлося все ж не просто про моду на зображення сексуальності, не про дешеву гру задля завоювання неперебірливого читача, — йшлося про деструкцію традиційних понять фємінності-маскулінності й про розмивання узвичаєної межі між ними, про інверсію ґендерних ролей і про підрив патріархальних цінностей, визначальних для європейської культури впродовж століть. В українській культурі ці тенденції, важливі для мистецького процесу кінця XIX — перших десятиліть XX віку, не були згодом ані засвоєні, ані належно проаналізовані. Цим не в останню чергу пояснюється пуританський, патріархально-святенницький тон нашої літератури XX ст. Тут слід говорити про цілий комплекс проблем, серед яких вирізнимо, зокрема, концепт “нової жінки”, образ якої став чи не емблематичним для модерністської літератури. Про нього говорили у зв'язку з творчістю Генріка Ібсена, Вірджинії Вулф, Олів Шрайнер і багатьох інших письменників. Ібсен, автор “Лялькового дому”, “Гедди Габлер”, “Дикої качки”, чи не першим чутливо вловив цей визначальний переворот у суспільних стосунках, які вже не визначалися патріархальною вторинністю жінки. Французький історик писав: “Образ нової жінки був поширений у Європі від Відня до Лондона, від Мюнхена й Гейдельберга до Брюсселя й Парижа. Сексуально незалежна Нова Жінка критикувала наполягання суспільства на заміжжі як єдиній запоруці повноцінного жіночого існування, — писала Б. Шовалтер [4, 26]. В очах же загалу політично Нова Жінка була анархічною постаттю, яка загрожувала перевернути світ з ніг на голову и опинитися зверху в дикому карнавалі соціального й сексуального хаосу [4, 26].

На відміну від Парижа чи Мюнхена, у Києві й Львові поява нової жінки сприймалася менш апокаліптично. Адже непохитність патріархату в українському суспільстві видавалися куди очевиднішою, ніж у Західній Європі. Нові жінки Лесі Українки, зокрема, і в силу того, що вони зодягнені в історичні костюми, зосталися майже не поміченими. (Леся Українка якось саркастично відзначала у приватному листі, що земляки прийняли її “Кассандру” чи не за побутову драму з троянського життя.) Ольга Кобилянська була ідеологічною й одвертішою, проте і в її новелах, як “Природа”, “Некультурна”, феміністичний аспект зостався майже непрочитаним (або ж вони можуть бути зразком того, що деконструктивісти називають, спотвореним прочитанням, коли критична інтерпретація демонструє лише позицію критика, його абсолютну позазнаходжуваність і глухоту щодо твору).

Причому образи нових жінок цікаво розглянути навіть не в тих текстах, де виразно виявляється заангажованість емансипаційною ідеологією, а в зв'язку з ширшими тенденціями, з оцінками нової суспільно-культурної ситуації. Для увиразнення згаданих тенденцій варто порівняти жіночі образи двох провідних романістів двадцятих років, В. Домонтовича й В. Підмогильного. У Підмогильного, який орієнтується на класичний французький психологічний роман XIX ст., жінка здебільшого виступає як об'єкт жадання й підкорення. Фінальна демонстрація завойованого міста також має певні сексуальні конотації: “Воно покірно лежало внизу хвилястими брилами скель, позначене вогняними крапками, і простягало йому з пітьми горбів гострі кам'яні пальці. Він завмер від сласного споглядання цієї величі нової стихії і раптом широким рухом зронив униз зачудований поцілунок”,- наголошує Ю. Загоруйко [29, 30].

Місто або відкидає, відторгує, або, як у фіналі роману, впокорено віддається, лягає під ноги, стає для героя джерелом насолоди й тріумфу.

Натомість герої Домонтовича у міському світі почуваються органічно, вони не агресивно перестрашені пришельці, яких виснажує альтернатива підкорити чи бути відторгнутим, вони в цьому топосі сформовані, з цією культурою нерозривно пов'язані. “У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною, — писала Соломія Павличко. — Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний” [61, 418].

У всіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки й патріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес до своєрідно страктованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно, пов'язаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймні дещо дізнатися про “нових жінок”, феміністичну ідеологію від своєї двоюрідної сестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху Олександри Коллонтай .

У “Дівчині з ведмедиком” сестри Тихменєви, Леся і Зина, схарактеризовані, відповідно, як наперед заданий у своїх звичних чергуваннях ямб і непередбачувано примхливий модерний верлібр. У стосунках з трьома різними жінками герой “Дівчини з ведмедиком” відкриває для себе різні типи кохання. З учителькою Марією Іванівною “усе було просто”. Позбавлене романтичних аксесуарів задоволення сексуальних потреб, що не обіцяє якихось складнощів чи потрясінь, але й не підносить духовно. Жінка з ординарним ім'ям, найзвичайнішою жіночою професією, котра нічого не вимагає від життя, окрім дрібних випадкових радощів, якими воно іноді обдаровує. Стосунки, спричинені не поривом пристрасті, а передусім побутовою зручністю, лагідною покірністю зовнішнім обставинам: “У неї був гас, у мене не було. Без сумніву, що мені зручніше йти до неї, нарубати їй дров [...]. За вікном чути вітер і дощ. Чи варто мені йти додому, коли вдвох тепліше й печерний світ не здається таким пустинним? [76, 54]. Випадково починаючись і так само випадково обриваючись, ця тілесна близькість не зачіпала якихось душевних глибин і не лишала по собі ні болю, ані радості.

Персонажів “Дівчини з ведмедиком” можна виразно поділити на людей, скажімо, “вікторіанських” чеснот, людей дев'ятнадцятого віку — і бунтарів-авангардистів, яким важливіше заперечити усталене, ніж ствердити абсолюти. Іполит Миколайович, інженер, раціоналіст, педант, належить усе ж таки до перших. (Це, між іншим, дев'ятнадцятий вік підносить у суспільній ієрархії інженера, творця машини, апологета механічної безвідмовності й гвинтикової дріб'язкової, нівелювальної точності.) Тягар стосунків з авангардистськи- непередбачуваною й бунтівливою, вільною від усяких заборон Зиною для нього виявився затяжким.

Зинине прагнення свободи аж ніяк не зводиться до жоржсандівської проблеми вільного кохання й вибору сексуального партнера. Для неї неприйнятна наперед-визначеність долі “порядної” дівчини з благопристойної родини. Зина найчутливіше вловлює той дух часу, який намагаються не помічати інші персонажі. І родина Тихменєвих, і Варецький продовжують жити так, ніби могутні катаклізми не змінили основ суспільства. Та сама праця на заводі, який треба відбудувати, налагодити зв'язки з колишніми партнерами, повернувшись до звичної стабільності й розміреності. Та сама імпозантна обстановка розкішного будинку, який радянський інженер Тихменєв колись мав у приватній власності, а тепер, за іншими правилами тої самої гри, орендує у держави. Ті самі обов'язки й незмінні уявлення про добро та зло, про красу й потворність, прийнятне й заборонене... Однак колишня зручна впорядкованість патріархального світу, єдність якого забезпечувалася незрушним авторитетом Бога, вселенського абсолюту, котрий, за Гайдеґґером, згуртовував у своєму лоні людей, надавав сенсу світовій історії й людському триванню в ній, — ця впорядкованість і єдність раз назавжди визначених моральних імперативів остаточно зруйнована. Ніцше ставить діагноз своїй хворій епосі, вже більше не осяяній божественною благодаттю. Смерть Бога, кінець історії, крах гуманізму... У романі В. Домонтовича ці онтологічні проблеми заломлюються через розкриття майже що побутових подробиць, індивідуальних людських стосунків. Стиль епохи — це поняття, ідо включає і мистецтво, й побут, і спілкування, й культуру праці, і, зрештою, кохання. Конфлікт часів і стилів виявляється і на побутовому рівні, скажімо, навіть у серванті Тихменєвих. Старозавітну солідність вітальні порушують предмети нового мистецтва: “Поруч з старовинним Севром тішить своєю гротескністю групка роботи Сомова [...] Між каміном з зеленого нефриту й кахляною пузатою грубою стоїть фаянсовий Тенішівський боярич в червоному кафтані з білим обличчям, синіми очима й темним волоссям” [25, 96].

Шлюбні стосунки, родинний інженери Тихменєв і Варецький втікають від складнощів і несподіванок невигаданого життя у зручний світ формул і технічних розрахунків, які дають ілюзію раю. Зинин бунт проти тіла - “так що важливо не те, що десь там щось негаразд, а важливо те, щоб все було негаразд” [25, 101]. Скажімо, класична проблема цноти тут далеко зі справжнього мокко була гаряча й солодка, щоб булочки, до кави подані, були найголовнішими. На думку Зини, так зване “падіння” - “це забобон, створений людьми” [25, 104].

Старша донька, “мила Леся”, бачиться тут “добропорядною дівчиною з гарної родини” [25, 43], до якого Домонтович потім розхитає весь комплекс стереотипів минулої епохи. Йдеться, зокрема, про звернеться й у “Докторі Серафікусі”, представивши “місячну” наречену Корвина засадничий для позитивістської доби (й особливо для українського народницького руху Таню Беренс так само нещасливою суперницею модерної “нової жінки” Вер).

Правдошукацтво й етичний максималізм належали до синіх бажаннь, не виходячи за межі можливого й досяжного, вона готова повторити найпопулярніших сюжетів XIX ст. Модернізм ці постулати правди й користі поставив благополучне життя своєї матері. Сила почуття тут ніколи не переважить раціональне. Етичний максималізм поступився місцем швидше естетичному максималізму. І про одруження йдеться як про акт чи не комерційний. Правда дещо нудний, але не обтяжливий обов'язок: То правда, що я до Іполита Зині оманою. Треба, — вважає вона, — зненавидіти все правдоподібне, я з цим і не ховаюсь — він мені до вподоби. Але це й усе, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж шукатимемо самої “Сподіватимусь, що роком пізніш, роком раніш я стріну таку ж людину з подібними правди, а не ї оманних подібностей” [25, 74].

Класицистська ясність Гете, покірна печаль його властивостями. Варецький мріє про шлюб з Лесею як про спокійну життєву гавань, котра, цілими днями дивлячись на море, тужить за домівкою, любою родиною після драматичних перипетій любовного роману з її екстравагантною сестрою. Все це для героїні Домонтовича неприйнятне. Від кохання Зина сподівається шаленості.



Проти всіх цих патріархальних умовностей і бунтує Зина. Вона, як і недоладна, поневолена: “Для мене кохання є спосіб звільнитись од шлюбу, доктор Серафікус, певним чином співвідноситься з “психологічною реальністю [...] одруження, родини — всього, що зв'язує й може зв'язати мене і волю” [25, 123]. Але звільнення геометризованих конструкцій, з дисгармонійністю кубістських картин і футуристстичних ваз, кохання виявилося неможливим, воно не звільняло, а лише знуджувало. Лесю й Зину порівняно, відповідно, з класичним ямбом і модерним верлібром, здавалося, що найсуворіша патріархальна заборона, найнепорушніше табу на жіночу роль. Ямбічна передбачуваність першої таки звичніша й зручніша для Варецького. Але сексуальність, скрапізованість цноти — якраз і закривають жінці шлях до свободи, все ж його мимоволі захоплює новизна вільного вірша, ексцентричність Зининих ескадр. Домонтович любить демонструвати парадокси, розкривати несерйозність і дріб'язковість. Зина — це “зразок порушення норм доброчинного поводження”: “їй подобається бути поганою” [25, 116]. Поза всім іншим, він іронізує і над Зиною, зачіпати гострі теми, і вона не зупинялась перед тим, щоб називати речі своїми воднораз із нею над цілим комплексом ідей і прийомів декадансу, над наголошеною іменами. Її енергія й сила характеру потребують застосування. Ця дівчина менш за увагою до сексуальності, до натуралістичних фізіологічних подробиць, над трафарет все могла б задовольнитися роллю дбайливої дружини й клопітливої господині вітальні, ними образами жінки-вамп, демонічної спокусниці. В її духовний досвід вже так чи інакше вплетений досвід Ібсенівських героїнь, фемібительки, над модною еротичною белетристикою, можливо, й над крайнощами еманністок Кобилянської чи Кассандри Лесі Українки (Віктор Петров, до речі, — один з сипаційної ідеології. Отож Зина лише переконалася, що суворе табу оберігає фальшиві найтонших інтерпретаторів “Кассандри” й “Лісової пісні”...). Вона, ця нова жінка, цінності, що фізичне кохання нічого не обіцяє: “прийти, лягти на спину, віддатись; була надто розумна, щоб надавати будь-яку вагу й значення цінностям. Вона сподівалась, що катання є щось більше, ніж рідні покоління вважали за усталені правила, принципи, норми й мораль [...]. Вона кохає, що наше кохання спопелить буденність днів і тижнів”,- так храктеризує “Нових Жінок” В. Агеєва [4, 31-32]. Але нудьга говорила так, ніби хтіла знищити все, що для інших було недоторканим і непорушним. Дівчина, що шукала незвичайного й неправдоподібного, втілених у ним. Зина наділена аналітичним розумом, що традиційно вважалося прерогативою реальність гофманівських фантазій (Домонтович згадує про особливу моду на Гоф-чоловіків. Натомість їй цілковито невластива сентиментальність і перечуленість — театральному, мистецькому середовищі впродовж 1922—23-х рр.). З романтичним захватом неофітки Зина знаходить можливість самостверджитися. Узвичаєні нагадування про працю як прагне нежіночого досвіду — досвіду життєтворчості у великому світі. Стати революцією-панацею від нудьги Зину не приваблюють. Вона знає, що буденна праця лише нівелює [25, 143].



    1. Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал