Програма вступних випробувань для вступників на напрям 024 «Хореографія» ос «Магістр» Київ 2016 пояснювальна записка



Сторінка1/4
Дата конвертації28.12.2016
Розмір0.53 Mb.
ТипПрограма
  1   2   3   4
Київський національний університет

культури і мистецтв


ПРОГРАМА ВСТУПНИХ ВИПРОБУВАНЬ


для вступників на напрям

024 «Хореографія»

ОС «Магістр»

Київ 2016


ПОЯСНЮВАЛЬНА ЗАПИСКА
На даний освітньо-кваліфікаційний рівень приймаються особи, які мають базову вищу освіту за напрямом підготовки 6.020202 “Хореографія”, а також особи які здобули освітньо-кваліфікаційний рівень спеціаліста.

Вступні випробування проводяться у формі тестування, до якого входять комплексні питання, що передбачають перевірку теоретичних знань з професійно-орієнтовних дисциплін, спрямованих на формування фахового світогляду і практичних навичок, необхідних для виконання виробничих функцій.

Абітурієнт повинен продемонструвати знання з:


  • історії хореографічного мистецтва,

  • історії образотворчого мистецтва,

  • історії театрального мистецтва,

  • історії музики.


ІСТОРІЯ ХОРЕОГРАФІЧНОГО МИСТЕЦТВА
Хореографія як вид мистецтва
Хореографія як танцювальне мистецтво в цілому. Музично організовані, умовні, образно-виразні рухи як основа хореографії. Синтетичність хореографічного мистецтва, його тісний зв’язок з музикою

Видовищність хореографії, значення часової та просторової композиції танцю, зорового образу танцюючих для її сприйняття

Розподіл танцю в процесі розвитку суспільства та його соціального розшарування

Побутовий (народний і бальний) та сценічний танець

Народний танець як один з найдавніших видів народної творчості. Його тісний зв’язок з культовими, трудовими процесами, емоційним враженням від оточуючого світу.

Салонний або бальний танець, його народні витоки, що забезпечили його життєдіяльність і широке розповсюдження. Етапи історичного розвитку. Роль Королівської академії танцю в регламентації стилю і манери виконання салонних танців.

Сценічний танець, його орієнтація на глядача і виконання на сцені як визначальний принцип. Створення хореографічного образу як необхідна умова його сценізації. Розвиток в сценічному танці образних можливостей. Зародження сучасної системи сценічного танцю в ХІХ ст. (класичний і характерний танець).

Балет як вид музичного театру, найвища форма хореографічного мистецтва.

Різноманітність напрямків і стилів сучасної хореографії.
Роль музики в хореографічному творі
Музика як необхідна і органічна складова хореографічного номеру. Її емоційно-образний зміст, його вплив на драматургію, структуру, ритм танцювальної дії.

Співвідношення хореографії та музики. Їх єдність як один із загальновизнаних критеріїв художності хореографічного твору.

Відповідність зображального характеру танцю образному характеру музики.

Створення музичної партитури до хореографічного твору на готове лібрето або в процесі співпраці з хореографом і сценаристом. Втілення в музиці почуттів, стану характерів героїв, розкриття ситуацій, розвитку дії. Вплив музики на особливості хореографічного рішення номеру. Поняття музичної драматургії, принципи відображення життєвих конфліктів, процесів, подій як властивості інструментальної, симфонічної музики.

Створення хореографічних композицій на основі симфонічної, інструментальної музики, для танців не призначеної. Програмна і не програмна музика.

Створення музичних партитур хореографічних творів за принципом компіляції. Значення якості музики для визначення змістовності образів. Роль драматургії номеру в процесі аранжування і трансформації музичного матеріалу.

Необхідність відчуття балетмейстером музики як джерела ідейно-образної драматургії та хореографії.
Особливості розвитку хореографії Відродження

Соціокультурні передумови виникнення нових тенденцій у культурі і мистецтві. Гуманістична філософія як основа розвитку мистецтва Відродження. Секуляризація культури.

Кристалізація музичних форм. Становлення танцю як професійного мистецтва (XV ст.).

Постановки балетних інтермедій хореографами-професіоналами. Проникнення танцю в різні видовища (пасторалі, апофеози, вистави сучасної італійської драми, мадригальні балети). Виникнення опери, місце в ній танцю.

Зародження жанру придворного балету. „ Комедійний балет королеви” (1581)- найдосконаліший зразок жанру, його характерні риси.

Вплив комедії дель арте на розвиток балетного театру.


Французький балетний театр ХУІІ ст.

Жанрова різноманітність балетів цього періоду, їх значення для подальшого розвитку хореографічного мистецтва

Творчість Ж.-Б. Люллі (1632-1678). Роль танцювальної музики в його творчості. Опери-балети Ж.-Б. Люллі, балетні дивертисменти як їх основа. “Королівський балет Ночі”, “Хворий Амур”. Балетні арії Ж.-Б. Люллі, їх значення для розвитку віртуозної техніки танцю, чіткої побудови танцювального номера.

Творчість П.Бошана (1636-1719, по ін. даним 1705). Вдосконалення ним техніки танцювального виконавства. Заснування Королівської Академії танцю (1661) як крок до його професіоналізації, створення єдиної виконавської школи. Діяльність академії під керівництвом П.Бошана.

Творчість Ж.-Б. Мольєра 1622- 1673). Танцювальні інтермедії: їх зв’язок з сучасністю, елементи танцювальної буфонади, виразна пантоміма, їх підпорядкованість змісту і музиці в комедіях-балетах “Докучні”, “Шлюб з примусу”, “Міщанин у дворянстві”. Творча співпраця Ж.-Б. Люллі з Ж.-Б. Мольєром.
Хореографи епохи Просвітництва та їх внесок у розвиток балетного театру
Балетний театр епохи Просвітництва. Філософи-енциклопедисти про роль і завдання балетного театру.

Дж. Уівер (1673-1760) про необхідність створення англійського балетного театру. Нова концепція балетного мистецтва в його книзі “Досвід про історію танцю ”.

Просвітницький характер концепції Дж. Уівера.

Самовизначення балету як самостійного театрального жанру

Творчість Франца Хільфердінга (1710-1768). Новаторський характер його постановочних принципів: введення фольклорних елементів у стилістичну канву вистав, природність виконавської манери.

Заперечення хореографом традицій розважальності балетних вистав. Звернення до драматургії класицизму. Балетні драми “Британік” (Ж. Расін) та “Ідоменей” (Ж.-П. Кребійон). Звуження змісту, відверта ілюстративність у трактуванні тем і сюжетів.

Творчість Г.Анджьоліні (1731-1803). Співпраця з Х.Глюком. Балет „Кам’яний гість”. Спроба сценічного втілення трагедії засобами дієвого танцю.

Творчість Ж.-Ж. Новера (1727-1810). Вистави Штутгартського періоду, втілення засобами балетної пантоміми літературних трагедій („Медея і Язон” на музику Ж.-Ж.Рудольфа), підпорядкування техніки шляхетного танцю змістовним завданням вистави, режисерське розкриття теми.

„ Листи про танець” – маніфест хореографа, викладення в творчому труді аргументованого ствердження про необхідність реформування балетного театру.

Значення творчості балетмейстера для розвитку балетного театру.


Преромантизм як перехідний етап у розвитку західно - європейського балету
Ідейно-стильові ознаки преромантизму. Балетний театр періоду Великої французької революції. Обумовленість змін у доборі і трактуванні тем. Літературні сюжети як основа балетних сценаріїв.

Творчість Ж.Доберваля (1742-1806). Розвиток ідей Ж-Ж.Новера в лондонському періоді творчості. Соціальна драма як основа балету „Дезертир”.

Балет „Марна пересторога” (1789). Відображення в балеті світосприйняття нового класу. Життєвість і правдивість характерів, засоби їх хореографічного втілення. Поєднання в композиції вистави танцювального мистецтва з драматичним. Введення в балет епізодів з повсякденного життя, гумористичних сцен.



Творчість С.Вігано (1769-1821). Звернення хореографа до літературних сюжетів, своєрідне їх втілення на балетній сцені. Вистава „Клотильда, герцогиня Салернська” за мотивами К.Гоцці.

Балет „Прометей” на музику Л.ван Бетховена, її трактування балетмейстером.

Жанр хореодрами у мистецтві хореографа. Хореодрами „Мирра”, „Отелло”, „Титани”. Драматизм у відтворенні подій. Рельєфність, емоційна виразність центральних образів. Живописність та дієвість масових сцен, новизна в їх побудові.
Романтизм в західно - європейському балетному театрі

Романтизм як художній стиль, його ознаки в балетному театрі. Вплив літератури, музики, живопису на їх формування. Оновлення змісту, сюжетики вистав, втілення в них конфлікту між особистістю і дійсністю.



Творчість Ф.Тальоні.

Значення творчої індивідуальності Марії Тальоні у формуванні нової концепції танцю.

Балет “Сильфіда” (1832) у постановці М. Тальоні. Нові естетичні критерії балетної образності. Перетворення танцю на основний виражальний засіб балетної вистави, наповнення його поетичним змістом. Кордебалет як носій музично-хореографічної образності в балеті.

Значення творчості Ф.Тальоні для розвитку балетного театру.


Творчість Ж.Перро.

Роль Ж.Перро постановці балету „Жизель”.

Новизна виражальних засобів у його балетах “Альма, або Діва вогню” (1842), “Ундіна, або Наяда” (1843). Становлення типу багатоактної балетної вистави. “Ундіна, або Наяда” (1843) на музику Ц.Пуні. Жанр побутової історичної драми на балетній сцені. Балет “Есмеральда”.

“Pas-de-quatre“: спроба і зразок втілення теми засобами чистого танцю. Взаємозв’язок музики і хореографії.

Значення творчості балетмейстера для розвитку балетного театру.

Творчість А.Бурнонвіля.

Перші балетмейстерські спроби. Вистава “Солдат і селянин” (1829), відображення в ній реального життя.

Створення датського балетного театру як практична реалізація мистецьких принципів, творчого кредо хореографа.

Усвідомлення А.Бурнонвілем значення класичного танцю як найвищої форми виявлення суті романтичного балету. Заснування датської школи класичного танцю, її яскраво виражений національний характер. Мужність і шляхетність виконавської манери в чоловічому танці. Невимушеність, грація, віртуозність жіночого танцю.


Танцюристки епохи романтизму
Марія Тальоні (1804-1884).

Новітність трактовки партії Флори в балеті „Зефір і Флора” Ш.Дідло. Роль Золое в опері-балеті „Бог і баядера” Ф.Тальоні. Розширення лексичних можливостей хореографії, нова якість танцювальної манери, її природність, легкість цнотливість. Індивідуальність танцюристки як підґрунтя для створення нових виразних засобів в балеті.

Сильфіда – програмна роль.

Фанні Ельслер (1810-1884).

Ствердження техніки наземного танцю як ознака індивідуальності. Різноманітність репертуару: „Марна пересторога”, „Ніна, або Божевільна від кохання”, „Німа з Портичі” та інші, досконале акторське та технічне втілення різних за характером ролей.

Форми сценічного характерного танцю в практиці Ф.Ельслер, досконале володіння його технікою.

Фанні Черріто (1817-1909).

Трактова Черріто партій романтичного репертуару, наближення образів до реальності.



Карлотта Грізі (1819-1899).

„Жизель” – досконалість, легкість танцю, довершеність акторської гри; „Наяда та рибак” – жіночість, грація героїні; „Есмеральда” – її наївність, зворушливість.


Кризові явища в західно - європейському балетному театрі ІІ половини Х1Х ст.

Місце балету в музичному театрі країн Західної Європи в другій половині ХІХ ст. Дивертисментний характер танцювальних сцен в опері. Занепад романтичного балету.

Творчість А.Сен-Леона (1821-1870). Розважальність його вистав, широке використання сценічних ефектів. Балети “Пекеретта”, “Грацієлла” – слабкість драматургічної розробки.

Виникнення в Італії та поширення у країнах Європи розважальних балетів-феєрій. Італійські танцівниці в балетах-феєріях. Розвиток віртуозності, її значення для розширення технічних можливостей жіночого танцю.

Діяльність Л. Манцотті, балет “Ексельсіор” як зразок жанру балету-феєрії.
Зародження і становлення танцю модерн

Передумови виникнення танцю модерн. Діяльність Ф. Дельсарта (1811-1871). Вивчення пластичних виражальних можливостей виконавців різних вікових груп. Пошук нової пластичної мови. Розробка системи ритмічного виховання Е.Жак-Далькрозом (1865-1950). Передача найскладніших ритмічних елементів та їх поєднання гімнастичними засобами. Значення творчої діяльності Ф.Дельсарта і Е. Жак-Далькроза в становленні нового напряму в хореографії.

Заперечення естетики балетного театру. Новий погляд на танець у мистецтві Айседори Дункан (1877-1927). Його звільнення від умовних канонів, повернення до пластичної свободи рухів, природності, емоційності. Використання музики, її індивідуальне трактування засобами вільної пластики. Розуміння А.Дункан танцю як невід’ємної складової частини виховання, що сприяє гармонійному розвитку людини. Неможливість її втілення через відсутність педагогічної системи.

Пошук американськими хореографами нових пластичних засобів для відтворення внутрішнього світу людини. Звернення до танців народів Сходу, їх стилізація у виконавстві Р. Сен-Деніс (1879 – 1968). Творчість Т. Шоуна (1891 – 1972). Використання ним лексики класичного танцю в поєднанні з вільною пластикою. Відкриття школи “Дені Шоун”, значення її діяльності для розвитку нових напрямів хореографії.


Особливості розвитку російської хореографічної культури ХУІІІ ст.
Асамблеї часів Петра І. Розвиток бального танцю. Виникнення нових побутових танцювальних жанрів. Роль асамблей у становленні сценічного танцю.

Місце балету в музичній виставі початку XVIII ст. (інтермедії, дивертисменти, дієві танцювальні сцени). Спільне в естетиці та техніці виконання бального і сценічного танцю.

Виступи італійської оперно-балетної трупи Ф. Арайя в Петербурзі, їх роль у становленні музичного театру в Росії в І половині XVIII ст. Творча діяльність А. Рінальді (Фузано). “Серйозний” і “комічний” балет у репертуарі придворного театру.

Становлення балетної освіти в Росії.

Діяльність іноземних хореографів у Росії. Творчість Ф.Хільфердінга та Г.Анджьоліні. І. Вальберх – перший російський балетмейстер.
Дивертисменти на народні теми та їх роль у розвитку російського балетного театру
Поширення в російському театрі на початку ХІХ ст. жанру дивертисменту на народні теми, його популярність. Вільна театралізація народного обряду в дивертисменті І.Аблеца „Семик, или Гулянье в Марьиной роще”. Синкретичний характер вистави. Участь у ній кращих співаків, музикантів, танцюристів. Сценічна доля дивертисменту.

Розквіт жанру в 1810-1820 рр. Народно-патріотична тематика вистав.


Ознаки романтизму в творчості Ш.Дідло

Вплив Ж.Доберваля на становлення творчої особистості хореографа.

Творча діяльність Ш.Дідло в Петербурзі.

Перший період творчості балетмейстера. Анакреонтичні та міфологічні балети „Зефір і Флора”, „Амур і Психея” на музику К.Каваса. Поєднання виразності жіночого і технічної віртуозності чоловічого танцю, їх роль у втіленні балетмейстерських задумів.

Другий період творчості. Жанрова різноманітність балетів цього періоду: міфологічні („Тезей і Аріанна”), казкові („Хензі і Тао”), комічні („Молода молочниця, або Нісета і Лука”) на музику Ф.Антоноліні, драматичні („Угорська хатина” на музику А.Венюа; „Рауль де Крекі” на музику А.Кавоса і Т.Жучковського). Гуманістична спрямованість вистав. Психологізм характеристик персонажів. Особливості розкриття характерів засобами дієвого танцю, його домінуюча роль в балетах другого періоду.
Становлення академізму в творчості М.Петіпа

Канонізація принципів побудови балетної вистави, її структурних форм і виразових засобів.

М.Петіпа на чолі петербурзької трупи.

Пошук власних методів балетмейстерської роботи. Прагнення до драматичної дієвості балетів.

Реалістичність характерів у балеті “Дон-Кіхот” (1869).

Балет “Баядерка”. Цілісність драматургії, гострота драматургічних ситуацій, чітка жанрова вираженість вистави. Розвиток кращих надбань драматичного балету в хореографічній партії Нікії. Чіткість драматургічного розвитку образу.

Акт “Тіней” – вершина симфонічного балетного танцю. Композиційна довершеність картини, її роль у драматургії вистави.

Балет-феєрія “Спляча красуня” як результат творчої співпраці М. Петіпа з П. Чайковським, вершина балетного мистецтва ХІХ ст. Змістова роль музичної драматургії в розвитку виразних можливостей танцю, його структурних форм. Хореографічний симфонізм М. Петіпа. Розвиток балетмейстером кращих традицій російського балетного театру.

Органічне злиття класичного і характерного танцю в хореографії “Раймонди” О.Глазунова (1898).

Значення творчої спадщини М.Петіпа для розвитку російського і світового балетного театру.


Балети П.Чайковського як нова доба у розвитку балетного театру

П. Чайковський про балетне мистецтво, його місце серед інших сценічних мистецтв, роль музики в балеті. Тема добра і зла в балетах П. Чайковського.

Реформа балетної музики.

Симфонізація балетної музики в партитурі “Лебединого озера”.

Творча співпраця з М. Петіпа. Балет-феєрія “Спляча красуня” (1890), її музичний та хореографічний зміст. Злиття хореографії з музикою. Композиція вистави. Музичні та хореографічні характеристики персонажів. Реалізація в балеті естетичної програми М. Петіпа.
Русские сезоны” в Парижі та їх роль у розвитку балетного театру

Організаційна діяльність С.Дягілєва (1872 – 1929). Заснування приватної антрепризи. Пропаганда російської культури за кордоном. Проведення в Парижі виставок образотворчого мистецтва (1906), “Історичних російських концертів” за участю визначних музикантів (1907). “Борис Годунов” М. Мусоргського на паризькій сцені (1908). Організація балетних гастролей.



М.Фокін (1880 – 1942) – балетмейстер дягілєвської антрепризи. Формування власної концепції балетного театру. Новизна змісту і форм вистави. Співзвучність пошуків балетмейстера естетичній програмі О.Бенуа.

Драматичні балети – провідний жанр у творчості хореографа.

Вимоги до змістового і образного рівня музики.

Роль декораційного живопису в балетах “Російських сезонів”. Костюм як органічна складова образу, драматургії вистави.

Синтез мистецтв у балетній виставі, необхідність їх ідейної, стильової, образної єдності. Втілення основних положень концепції у балетах “Російських сезонів”.
Балетмейстерська діяльність В.Ніжинського. Вплив С. Дягілєва на розробку і втілення балетів. Своєрідність танцювальної мови, її архаїчність – профільний ракурс, обмеженість рухів – як свідомий пошук виправданої темою та ідеєю вистави лексики у „Післяопівдньому відпочинку фавна”. „Ігри” як балет про сучасність. „Весна священна” – новітність музики І. Стравінського. Створення хореографом „царства первісних образів”.

Розквіт балетного виконавства. Творчість Г. Павлової (1881-1931), Т. Карсавіної (1885 – 1978), В. Ніжинського (1890-1950).

Створення постійної трупи “Російські балети” С. Дягілєва 1911 р.

Діяльність антрепризи С. Дягілєва – нова доба у сценічному мистецтві. Її роль у пробудженні на Заході інтересу до балету як виду музичного театрального мистецтва. Органічне взаємопроникнення всіх компонентів вистави.

Художній резонанс виступів російських артистів, їх висока оцінка.



Етапи розвитку радянського балетного театру

Балетний театр 20-х рр.

Обумовленість проблем балетного театру економічним і політичним становищем країни. Державна політика в галузі мистецтва. Створення нових труп, їх репертуар. Відкриття шкіл, студій.

Балетмейстерська діяльність О. Горського

“Свобода фантазії” в роботах К. Голейзовського

Балетмейстерські пошуки Ф. Лопухова

Балет “Червоний мак” Р. Глієра – В. Тихомирова (1927) як підсумок дискусій навколо ролі і місця класичного балету. Тяжіння до нормативної естетики. Утвердження форми “великого балету”.



Радянський балетний театр 30-х рр.

Відображення радянської дійсності в балетах-ревю.

Виникнення жанру героїчного балету. “Полум’я Парижа”, “Партизанські дні” Б. Асаф’єва – В.Вайнонена.

Становлення і утвердження жанру хореодрами у творчості Р. Захарова (1907 – 1984). Естетичні погляди балетмейстера. Балет “Бахчисарайський фонтан” Б. Асаф’єва (1934). Танцювальна пантоміма як основний виразний засіб у виставі, її стильові особливості.

Балет “Ромео і Джульєтта” С. Прокоф’єва - Л.Лавровського – вершина хореодрами.

Причини кризових явищ в балетному театрі першого повоєнного десятиліття. Недооцінка музичної драматургії, виражальних можливостей танцю, структурних танцю-вальних форм. Ілюстративність, побутовість, відсутність поетичної танцювальної мови у виставах.



Радянський балетний театр ІІ пол 50-х – 80-х рр.

Балет “Кам’яна квітка” С. Прокоф’єва-Ю. Григоровича (1957) – початок нового етапу в розвитку радянського балетного театру.

Пошук засобів танцювальної образності, складних форм поліфонічного танцю в хореографічному вирішенні балету “Берег надії” А. Петрова-І. Бєльського (1959). Своєрідність творчих здобутків Л. Якобсона, О. Виноградова, Б. Ейфмана.

Розвиток балетного виконавства. Творчість Г. Уланової, М. Плисецької, К. Максимової, Н. Безсмертної, В. Васильєва, М. Лієпи.



Становлення і розвиток ансамблів народного танцю
Розквіт народного танцювального мистецтва в ІІ половині ХХ ст. у творчості ансамблів народного танцю.

Створення Ансамблю народного танцю під керівництвом І. Мойсеєва (1937), органічне поєднання фольклорних першоджерел з елементами театральності в його творчій діяльності. Створення національних ансамблів народного танцю.

Дослідницька робота хореографів з метою збирання і вивченню обрядів, танцювальних зразків. Творче переосмислення народної хореографічної культури в балетмейстерській діяльності.

Широта творчого діапазону кращих колективів. Роль особистості керівника-балетмейстера у формуванні самобутнього творчого обличчя ансамблю.



Становлення і розвиток українського балетного театру в 20-х-30-х рр. ХХ ст.
Відкриття Державної української опери (1925). Балетні сцени в „Сорочинському ярмарку” М,Мусоргського.

Організація Об’єднання державних українських театрів та його завдання. Виховання високої професійної культури на зразках балетів класичної спадщини.

Перенос на українську сцену взірців класичного балету як дійсна школа виховання високої професійної культури. Збереження редакцій російських хореографів у постановках Л,Жукова („Дон Кіхот”), Г.Березової („Лебедине озеро”, „Спляча красуня”) у Києві. Створення власних версій класичних балетів у творчості М.Мойсеєва („Раймонда”, „Спляча красуня”) на одеській сцені, К.Муллєра у Харкові („Лебедине озеро”), з посиланням на „осучаснення”: використання у виставах постановницьких принципів хореодрами, зміна сюжету, смислових акцентів, ігнорування балетмейстерами симфонічних засад музики композиторів-класиків, драматургії їх партитур.

Сучасна тема в балеті „Червоний мак” Р.Глієра на сценах українських театрів.

Перші українські героїко-революційні балети: „Карманьола” В,Фелеміді та „Ференджі” Б.Яновського.

Тенденції розвитку українського балетного театру 30-х рр. Постановка балетів класичної спадщини на українських сценах як необхідна умова оволодіння високою професійною культурою, підняття на якісно новий щабель балетного виконавства.

Привнесення національного колориту в стилістику вистави, створення балетмейстерами поетичної образної мови шляхом поєднання класичного танцю та національного фольклору в балетах „Пан Каньовський” М.Вериківського-В.Литвиненка, В.Верховинця, „Серце гір” А.Баланчивадзе-С.Сергеєва, „Соловейко” М.Крошнера-М.Мойсеєва. Звертання балетмейстерів до літературних творів як основи сюжету. Узагальнення досвіду, переосмислення кращих надбань балетного театру в „Лілеї” К.Данькевича-Г.Березової за творами Т.Шевченка. Збагачення і розвиток українського народно-сценічного танцю в національних оперних виставах.



Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал