Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника



Сторінка3/9
Дата конвертації06.12.2016
Розмір1.71 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

УДК 75. 058 Михайло Гнатюк

Іван Пантелюк – визначний гуцульський різьбяр,
графік і культурний діяч

У статті висвітлено життєвий і творчий шлях Івана Пантелюка відомого графіка і різьбяра, який зазнав утисків та поневірянь у часи польської окупації і радянського тоталітаризму.

Ключові слова: гуцульські майстри, різьблені вироби, інкрустація, спілка, національне мистецтво, народні традиції.

Ivan Pаnteliuk is a distinguished hutzul carver, graphic painter and cultural worker who suffered a lot during Polish occupation and Soviet totalitarizm.

Keywords: hutzul masters, carved things, inlay, union, national art, national tradition.
Постановка проблеми. Село Брустури є одним із найвідоміших осередків різьбярства і мосяжництва – спадкового ремесла багатьох гуцульських родин прославлених майстрів: Дручківих, Дутчаків, Шмадюків, Миклащуків, Ванджураків, Ткачуків, Габораків, Мартищуків, Грепиняків та інших. Їхні вироби: ножі, топірці, лускоріхи, пряжки, люльки, перстені, хрестики, рахви, шкатулки, свічники, оправи до альбомів, які нині є золотим фондом багатьох музеїв. Тривалий час у Брустурах виробляли вироби із сиру: баранчики, курочки, коні, олені; їх виготовляла Марія Матійчук, а нині ними промишляє Марія Петрів – учасниця багатьох фестивалів та імпрез. До визначних вихідців села Брустури належить різьбяр і гравер Іван Григорович Пантелюк (Федерців, 1913–1992), творчість якого маловідома широкому загалу.

Аналіз основних публікацій. Життєвий і творчий шлях І. Пантелюка досліджували: М. Грепиняк [1], М. Гнатюк, Й. Перкатюк, Б. Жеплинський [4], важливі відомості зібрав П. Арсенич. У статті «Український екслібрис» С. Давидич поряд із відомими графіками відзначає й сучасного майстра І. Пантелюка [2, с.31]. Про митця-самоука та його самобутню творчість опубліковано в радянській та закордонній пресі близько 200 найрізноманітніших матеріалів (інформація, інтерв’ю, згадки, спогади, нариси), починаючи від газети «Правда» (06.11.1982) і закінчуючи косовською газетою «Радянська Гуцульщина». Про творця оригінальних книжкових знаків часто писали: польська газета «Глос кошалінські» («Голос Кошаліна»), україномовна газета «Наше слово» (Варшава, ПНР), українська газета «Життя і слово» в Канаді, а ім’я митця значиться в англомовному довіднику «Сучасні радянські екслібриси», який склав і видав у 1988 р. професор В.Е. Батлер з Лондона. У цьому виданні експонується екслібрис Пантелюка І. на замовлення відомого поета з острова Маврикій в Індійському океані та директора культурних програм ЮНЕСКО Едуарда Дж. Моніки. Крім того, митець був автором художнього оформлення в гуцульському стилі титульної сторінки і 12 вставок «Українського календаря» за 1981 рік, який вийшов у Варшаві накладом Українського суспільно-культурного товариства.

Виклад основного матеріалу. І. Пантелюк став відомий у Галичині вже у першій половині ХХ століття. Тим часом життя більшості простого населення було нелегким, але Іван змалку мав жадобу до знань і з допомогою свого дядька самотужки навчився читати і писати, а згодом опанував іноземні мови. Особливий вплив на розвиток сільської молоді у селі мала читальня товариства «Просвіта», якою опікувалася донька священика Миколи Смалька, вчителька-патріотка Марія Томич (книги належали її батькові). Як високоосвічена українка, вона відіграла визначну роль у патріотичному вихованні місцевої молоді, формуванні її національної свідомості. На базі читальні М. Томич розгорнула значну культурно-просвітницьку роботу з вивчення творів Тараса Шевченка, Івана Франка, Михайла Павлика, Михайла Драгоманова. Були там і збірки тогочасних часописів, що виходили в Галичині до 1924 року. Марія Томич дозволяла Іванові брати додому книги. По десять-двадцять носив їх на свій Буківець та з Буківця і читав, аж сусіди дивувалися. Про це він написав у спогадах «Моє село» [ Рукопис М. Грепиняка].

З 1929 року «Просвіту» в селі очолив колишній січовий стрілець, активіст радикальної партії Микола Дручків, а бібліотеку перебрав Іван Пантелюк, який вже читав польські, німецькі, російські книги. Новий голова «Просвіти» передплатив для читальні тижневик «Громадський голос» і значно оновив бібліотеку книгами, які виходили у Львові, Києві та Харкові. Тим часом у Брустурах перебував режисер Роман Макогонський – брат дружини отця Якова Жибчина, котрий зайняв парафію після смерті М. Смалька. Він радо згодився організувати при читальні драматичний гурток, у якому брав участь Іван Пантелюк. Брустурський гурток набув широкого розголосу й авторитету не лише в Брустурах, а й сусідніх селах – Прокураві, Шешорах, Пістині та Космачі, де виступали самодіяльні артисти. Вони виконували невеликі ролі в одноактних комедіях та у складних драматичних творах М. Старицького, М. Кропивницького, М. Карпенка-Карого, І. Франка. У селі тим часом зростає національно-патріотичний рух за самостійну Україну, діяли осередки ОУН, «Січі», «Каменярі». Подібне «політиканство» не влаштовувало польських шовіністично налаштованих представників влади, тому українських активістів всяко переслідували. У 1930 році поляки затіяли в Галичині велику акцію, відому в історії, як пацифікація: поліція та військо методично в усіх містах та селах виявляла та «заспокоювала» бунтівників. У Брустурах особливо небезпечних бунтарів не було, однак на видноті був Іван Федерців, котрий відзначився тим, що читав «Кобзаря», а жіночки, слухаючи пророчі слова Шевченка, плакали. Це стало відомо владі, і незабаром до Федерцевих прийшли з візитом: у хаті все перетрусили, переляканій матері наказали спалити всі книжки. Івана закували ланцюгами й повели під багнетами для постраху через все село до арештанської комірки з одним заґратованим віконцем. Його всюди били: вдома, у сільскім «арешті», на постерунку у Пістині та в слідчому відділку поліцейського комісаріату в Косові. Начальник відділку Рампала, познущавшись над гуцулом-читальником, списав протокол і відпустив, порадивши більше не потрапляти йому до рук. Однак погрози не лякали патріота, він і надалі купував як світські, так і релігійні книжки різних тодішніх українських видавництв, хоч польські жандарми постійно за ним нишпорили, цікавилися навіть його зустрічами з брустурськими майстрами, з якими він мав суто творчі ділові стосунки. Ніщо не могло зупинити патріота у прагненні до волі й самоутвердження. Маючи пристрасть до виготовлення виробів, Іван почав виробляти бондарний посуд і носив продавати на ярмарках у Косові, Яблунові, Коломиї. Його коновочки, цебрики, дійнички, прикрашені випаленим орнаментом «смерічок, зубчиків, кривульок, кочілець», люди розбирали нарозхват, але здібного юнака все більше тягнуло до різьблення, малювання, особливо коли бачив, як сусіди Федір і Микола Дручківи у власній майстерні виготовляли столярні вироби, прикрашені різьбою: скриньки, рамки, виточували рахви, тарілки і торгували ними у Ворохті, збуваючи відпочиваючим «літникам».

Інші різьбярі-односельці, брати Миклащук, тим часом ставали все відомішими. Тож Іван подався до них почерпнути досвіду. Вони вже досконало опанували техніку інкрустації: викладали різнокольоровим деревом, перламутром, металом, використовували для опорядження дерева політури, що на той час вважалося надзвичайним і прогресивним. Миклащуки радо ділилися досвідом і подарували йому для проби політуру. Після відвідування Дручківих і Миклащуків І. Пантелюк багато навчився, самотужки виготовляв різьбярський інструмент і все більше різьбив на дереві. Вироби й надалі збував у Яремчі, Ворохті, Косові, що давало можливість не тільки заробляти на проживання, але й налагоджувати знайомства. Директор спілки «Гуцульське мистецтво» Михайло Куриленко в Косові познайомив його з різьбярем Федором Когутом та малярем Володимиром Гузом. Згодом І. Пантелюк один із перших там почав працювати різьбярем. Товариство забезпечувало майстрів матеріалами і шукало замовників виробів. Разом з Іваном Балагураком йому довірили виготовлення іконостасу церкви в селі Уторопи. З того часу І. Пантелюк мав можливість не тільки виписувати газети, які сприяли його творчому зростанню, але й перший у навколишніх селах придбав радіо.

Якось у майстерні Ф. Когута йому потрапив до рук альбом гравюр чеського графіка Макса Швабінського, який відіграв важливу роль у розвитку творчих здібностей українського графіка Василя Касіяна. Ф. Когут особисто знав М. Швабінського ще з Праги. Промисловий музей у Львові тим часом організував виставку М. Швабінського та його учнів, яка стала визначною подією в мистецькому житті Галичини. І. Пантелюк чув розмову Ф. Когута з В. Гузом про гравюру на дереві як вид графіки, що дозволяє тиражувати малюнок. Ця техніка серйозно зацікавила молодого майстра, і він все більше її використовує, зображуючи гірські краєвиди, водограї, гуцульські гражди, портрети рідних і близьких людей тощо.

І. Пантелюк продовжив карпатську тематику, виконував ілюстрації до творів І. Франка, екслібриси, карикатури, які викликали захоплення у професіоналів і часто друкувалися в багатьох часописах. Федір Когут допомагав молодому художнику через знайомих збувати дереворити. Першим замовником книжкових знаків був сам М. Куриленко. Творчістю зацікавилися українські і польські товариства, на кошти яких він почав навчання на мистецькому відділі Технічного училища у Львові. Проте через три місяці поліція відшукала «політично ненадійного» Івана і депортувала назад додому, як позбавленого судом громадянських прав. Він знову брався за книжки та різьбярство вдома і поштою консультувався з питань художньої вартості своїх гравюр із професором Йосифом Ружицьким з мистецького закладу, де навчався.

У 1938 році Асоціація незалежних митців у Львові (АНУМ) організувала виставку робіт митців-самоуків, куди потрапила збірка дереворитів Івана Пантелюка. Десята виставка товариства відкрила талановитих маловідомих митців, творчі надбання яких зовсім не банальні. Про неї Мирослава Чапельська писала у двотижневику «Назустріч»: «Наша виставка, на якій взяли участь: Никифор, П. Микитка, Р. Глушко, Н. Коваль, Д. Терлецька, І. Пантелюк, І. Гарасевич, має багато чару, який дає завжди новий і свій власний погляд на світ <…>. Дереворити Пантелюка мають у собі багато з гуцульської демонічності, що пробивається навіть почерез нескладну ще форму трудности і вислову» [5, с.3].

Перед Другою світовою війною Іван Пантелюк вже був відомим графіком, який виконував різноманітні карикатури, котрі часто друкували у сатиричному журналі «Комар» видавництва І. Тиктора у Львові. Попри активну творчу діяльність до 1939 року І. Пантелюк переслідувався польською поліцією і декілька разів був арештований. З приєднанням Західної України до СРСР обраний секретарем сільради у Брустурах. Проте невдовзі на підставі анонімок та сфабрикованої справи 1932 року за «націоналістичні організації» його вивезли до Сибіру на 5 років, а дружину і доньку – до Казахстану. У вересні 1941 року його звільнили за амністією і він поїхав у радгосп Семипалатинської області, де проживали його рідні. Іван працював там деякий час обліковцем, пізніше у райцентрі секретарем «Союзу польських патріотів». Згодом полякам дозволили повернутися додому, а Івана уповноважили їх супроводжувати. Появилася нагода повернутися до Брустур, проте складна суспільно-політична ситуація в Галичині, листи родичів, що «тебе тепер тут не треба», стали причиною їхати до Кошаліна (Польща).

З 1946 р. працював на різних адміністративних посадах, 10 років був директором Державного краєзнавчого музею, при якому і проживав із сімєю. Підтримував зв’язки з Україною шляхом участі у виставках, писав статті, вірші, відсилав графічні, різьбярські твори до музеїв. У 1947 році він уперше звернувся з клопотанням про повернення на Батьківщину, але польські урядовці чинили невмотивовані перешкоди, особливо коли довідалися про зв’язки з СРСР. Польське радіо назвало його політичним монстром, шпигуном Москви, вандалом, який нищить пам’ятки з ідеологічних переконань. Тоді він був усунутий з державної роботи і став працювати приватним ремісником, пошкодив руку і отримав групу інвалідності. Пізніще, завдяки хрущовській відлизі, після 22–х років чужини в 1962 році Пантелюки повернулися на Косівщину. Їхню хату в селі зайняли люди, що доглядали батьків, та й не було здоров’я залишатися в горах, тому оселилися у комунальній квартирі в Косові. До кінця життя І.Пантелюк займався творчою роботою: різьбив традиційні гуцульські вироби, екслібриси, писав статті, спогади тощо.

Із приводу критичних зауважень І. Пантелюка до статті професора Микити «Народне декоративне мистецтво Гуцульщини», надрукованої у «Народному слові», що виходить у Польщі, завідувач відділом політичної сатири журналу «Перець» Є. Дудар погодився зі справедливими зауваженнями, але відмовився «роздраконювати цього автора хоча б за те, що він хотів сказати добре слово про Гуцульщину і її скарби. Та й не хочеться підривати авторитет газети, яка є опорою шанувальників українського слова у Польщі» [3].

З нагоди 75-річчя майстра Йосип Перкатюк у нарисі «Талановитий самоук» відзначив його творчий доробок: близько тисячі екслібрисів, які відзначаються віртуозністю і простотою, цілісною композицією, добірністю і багатством орнаментики, виразністю символіки і неповторністю декоративності. А також серіївисоко художніх мініатюр: «Пушкініана В.М. Манжуло», «Гоголяна В.В. Вітрука», «Україніка Леоніда Строкова», «Шевченкіана Богдана Пастуха», «Франкіана Григорія Дем’яна», «Україніка Мирослава Мороза», «Стефаникіана Мирослава Гудза», «Карпатика Якова Бердичевського», «Довбушіана В.В. Боб’яка», «Галаніана І.Г. Пантелюка», «Косцюшкіана Северина Кнапе» тощо. На запитання, як йому вдається створювати такі самобутні і неповторні мистецькі вироби, автор скромно відповідав: «Все формується і завершується в моїй уяві, в моєму мистецькому задумі. З одного боку, я завжди пам’ятаю про обов’язкову єдність і гармонійність художньої форми і сюжетного змісту, а з іншого, не забуваю, що кожний мій виріб має відображати гуцульську народну орнаментику і символіку. Така вже природа гуцульського майстра – самоука».

Екслібриси І.Г. Пантелюка експонувалися на 233 виставках в тодішньому СРСР – у Москві, Ленінграді, Новосибірську, Смоленську, Тулі, Томську, Челябінську, Петрозаводську, Ульяновську, Улан-Уде, Києві, Харкові, Дніпропетровську, Одесі, Львові, Івано – Франківську, Мінську, Вільнюсі, Ташкенті, Баку, а також за кордоном: у Варшаві, Кошаліні, Любліні, Щеціні, Слупську (Польська Народна Республіка), Празі, Братиславі (Чехословаччина), Бранденбурзі (Німецька Демократична Республіка), Парижі, Нью-Йорку та в ста інших містах США і Канади. Майже 350 репродукцій екслібрисів майстра вміщено в різних вітчизняних і зарубіжних друкованих виданнях. Загалом він мав 20 персональних виставок, серед них по дві в Івано-Франківську і Чернівецькій області (Сторожинець і Веренчанка), три в Ульяновську, дві в Кошаліні і Слупську (Польща), по одній у Сумах, Вільнюсі, Ташкенті тощо.

У 1957 році І. Пантелюк передав до Львівського музею українського мистецтва 52 вироби з дерева власної роботи. Про його графічні твори, подаровані 1975, 1976 рр. Центральному державному архіву-музею літератури і мистецтв УРСР, похвально відгукнувся мистецтвознавець Б. С. Бутник-Сіверський і запропонував зберігати їх у фонді українських радянських художників та фонді І. Пантелюка, де зібрано листи, фотографії, документи, що стосуються творчої діяльності майстра.

У 1967 році працівники Львівської наукової бібліотеки листом дякували за переслані 25 екслібрисів і відзначали їх «чудову мистецьку майстерність, оригінальність, прецизійність виконання». Також дякували 1976 року дирекція Львівського музею українського мистецтва та 1979 року Державний музей книги і книгодрукування за надіслані екслібриси і просили дозволу демонструвати їх на виставках. Вони приваблюють насамперед народною основою, а їх мистецька вартість виражається у багатій художньо-образній орнаментиці, що передає красу і колорит рідного краю та характер неповторного гуцульського традиційного мистецтва. І це при тому, що митець ніколи не закінчував навчальних закладів. Він, як талановита людина, до всього доходив шляхом настирливої самоосвіти та праці. Організаційний комітет Другої міжнародної виставки-конкурсу експонатів у Казарлику (Болгарія), яка відбулася з 7.12.1984 до 31.1.1985 року, разом з подякою прислав І. Пантелюку пам’ятний знак та медальйон.

У Косові не було спокою. За свої життєві принципи і переконання І. Пантелюк часто потерпав від тодішньої тоталітарної системи. У коментарі до «протоколу обшуку» він пише, що 1984–85 рр., не ховаючись, без всяких суб’єктивних перебільшень почав писати «Спогади». Але згодом до нього прийшла з візитом «бригада… ОБХС» з постановою на обшук. Шукали «цінності» і вилучили 244 сторінки машинописного тексту, декілька старих книжок, виданих перед 1945 роком, серед них фото-альбом «Адольф Гітлер», лист до Хрущова та інше. 11 червня 1985 року його викликали у райвідділ КДБ і довго переконували, що «так спогади не пишуться», бо то «безідейна писанина», яка по «закону» має бути знищена. «Радили» більше спогадів не писати, «бо як така писанина попаде десь за границю…, то ми будемо мати клопіт, та й ви…».

Останні роки життя часто хворів (пережив п’ять інфарктів) і майже не виходив з дому. 11 березня 1990 року Верховний суд УРСР скасував вирок обласного суду від 12 квітня 1940 року, а 2 листопада 1992 року родина Пантелюків отримала довідку про реабілітацію і поновлення в усіх громадянських правах.



Висновки. І.Г. Пантелюк був оригінальним і самобутнім екслібристом-самоуком, народним умільцем із власним і неповторним художнім почерком. Він пройшов складний шлях від самоука до визнаного майстра і вніс вагому лепту в загальну скарбницю українського декоративно-прикладного мистецтва, зайняв належне місце одного з провідних майстрів на Гуцульщині.


  1. Гнатюк М. В. Народне мистецтво Гуцульщини і Покуття (кінець ХІХ – початок ХХІ ст.): Майстри, школи, музеї / Михайло Гнатюк, Микола Грепиняк. – Івано-Франківськ : Вид.-во Прикарпат. нац. ун-ту ім. В. Стефаника, 2010. – 322 с.

  2. Давидич С. Український екслібрис / С. Давидач // Соц. культура. – 1983. – № 12. – С. 30–31.

  3. Дудар Є. Перець / Є. Дудар // Журнал політичної сатири. – 1971. – 19 січня.

  4. Жеплинський Б. Книжні знаки народного умільця / Б. Жеплинський // Знання та праця. – К., 1970. – № 9. – С. 22.

  5. Чапельська М. Назустріч / М. Чапельська. – Львів, 1938. – Ч. 10 (15 черв.). – С. 3.



УДК 786.1:371 Ірина Жеребецька

Про деякі аспекти навчання гри на фортепіано студентів спеціальності «Музика»
У статті досліджуються різноманітні методології навчання гри на фортепіано, що є складною системою знань, пов’язаних з оволодінням гри на музичному інструменті, пізнанням різних музичних явищ, внутрішніх закономірностей музики, її функціонуванням та формуванням виконавської майстерності студента.

Ключові слова: гра на фортепіано, виконавська майстерність, художня інтерпретація, натхненність, емоційно-естетичні чинники, індивідуально-образне тлумачення, прийоми гри, педагогічна технологія, уміння, навики гри, образність, художній зміст, поліфонія, творча уява.
The article deals with various methodologies of playing a piano, each of which stand for a complex system of knowledge, related to mastery of playing a musical instrument, as well as of noesis of various musical events, the internal laws of music, its formation and operation performance skills of the student.

Keywords: mastery of playing a piano, artistic interpretation , spirituality, emotional and aesthetic factors, individual and imaginative interpretation,tricks, educational technology, skill, playing skills, imagery, artistic content, polyphony, imagination.
Постановка проблеми. Оволодінню будь-яким ремеслом передує тривалий пропедевтичний процес. Пропедевтичним процесом пропонуємо вважати дискурс в координатах конкретної академічної площини, спрямований на успішне засвоєння студентом інформації від викладача. Суттєвим у цьому процесі є особистісний характер спілкування, достатній рівень довіри та непідробне бажання здійснення наступного й усіх подальших кроків, опісля того як студент, здійснивши перший крок, ступає на шлях опанування обраною музичною спеціальністю.

Апеляція до перевірених парадиґм (у нашому випадку влучнішим поняттям буде «технік» та множини підходів і практик), наявність конкретних методологічних прийомів, перевірених висновків у заданому дискурсі, очевидно, є одними із невід’ємних складових, які забезпечують його успішність та експлікацію (explicatio) передаваного досвіду.

Основний виклад матеріалу. Доцільно навіть говорити про існування деякої «навчальної технології» (від грец. τέχνη – мистецтво, майстерність, уміння), яку можна визначити як сукупність психолого-педагогічних установок, що визначають спеціальний набір і компонування форм, методів, способів, прийомів навчання, виховних засобів; вони є організаційно-методичним інструментарієм педагогічного процесу [4, c.21]. Одразу зазначимо для прозорості, що для нас не принциповим є апелювання до поняття «учень» чи «студент», позаяк вони є абсолютними синонімами по своїй суті і в межах педагогічної технології означають одне і те ж саме.

Педагогічна технологія – це продумана у всіх деталях модель сумісної педагогічної діяльності з проектування, організації і проведення навчального процесу із забезпеченням комфортних умов для учнів і студентів, з одного боку, та вчителя – з іншого. Комфортність навчання забезпечується ще й відцентрово: навчання передбачає самодисципліну й неабияку освіченість самого викладача. Навчання студентів – динамічний процес, що є неможливим за перебування викладача у статичному стані «академічної достатності».

Відомо, що перші роки виховання і навчання грі на інструменті є своєрідним етапом, на якому поступово розкриваються особливості загальномузичного та музично-професійного розвитку майбутнього фахівця. Мова не суто про навчання музичному мистецтву, адже, якщо згадати Е.Канта, то це період загальноестетичного та духовного виховання і прищеплення якостей, які у фундаментальний спосіб дозволяють розрізняти справжнє та фальшиве.

«Музика не дає видимих образів, не говорить словами і поняттями», – читаємо в книзі Г.Н. Нейгауза «Мистецтво піаніста» і в книзі «Про мистецтво фортепіанної гри» – «вона говорить тільки звуками». Говорять ці звуки настільки ж ясно і зрозуміло, як говорять слова, поняття і видимі образи. Опираючись на попередньо виявлені можливості учня, слід добиватись, щоб виконувана музика дійсно зрозуміло «говорила» йому, тобто доносила специфічне і, часто зрозуміле лише йому, повідомлення (message).

З розумінням настрою, характеру твору в цілому й основних художніх образів починається вивчення твору. Б.Теплов у книжці «Психології музичних здібностей» пише: «В осіб із високо розвинутим внутрішнім слухом має місце не виникнення слухових уявлень після зорового сприйняття, а безпосередньо «чуття очима», перетворення сприйняття нотного тексту в зорово-слухове відчуття» [6]. Г. Гумбрехт називав це «чуття очима» «виробництвом присутності», коли те, що ми чуємо, бачимо чи відчуваємо (різноманітні кінестетичні досвіди), стає настільки реальним, що опиняється практично тут і зараз, поруч із нами. Нотний текст починає переживатись у слуховий спосіб і шкірою починають «пробігати мурашки». Це відчуття знайоме багатьом.

Й. Гофман у «Фортепіанній грі» пише: «учень (чи то студент) повинен прагнути виробити в собі здатність розумово уявити перш за все звуковий, а не нотний рисунок». При багаторазовому програванні обов’язково слід вчити учня вслухатися у свою гру, аналізувати якість звучання, вміння почути його неточності. Слухання музики – як спостерігання музики. Метод спостерігання музики, обґрунтуваний Б.В. Асаф’євим, значно поліпшив методику музично-виховної роботи в школі і спеціальних музичних навчальних закладах. Особливого значення у цій роботі Б.В. Асаф’єв надає участі дітей та молоді у хорових колективах, які, на його думку, створюють для його учасників «можливість найшвидшого зростання музичної свідомості й музичного сприймання» [1, c.61].

Неоціненний внесок зробили відомі педагоги у справу виховання піаністів, створивши художньо-педагогічну фортепіанну літературу. а саме: А. Артоболевська, А. Бірмак, Й. Гат, Н. Голубовська, І. Гофман, А. Гольденвейзер та багато інших. Незважаючи на відмінності їхніх підходів до фортепіанної педагогіки, обгрунтовані ідейно-художніми, виховними та педагогічними тенденціями того чи іншого часового періоду, гранично ясно виступають загальні закономірності у вихованні та піаністичному розвитку.

Уміння і навик – це здатність здійснювати ту чи іншу дію. Уміння – здатність до дії, яка не досягла найвищого рівня сформованості, здійснюване повністю свідомо. Навичка – здатність до дії, здійснювана автоматизовано, без усвідомлення проміжних кроків. Уміння – це проміжний етап оволодіння новим способом дії, заснованим на якомусь правилі (знанні). Уміння зазвичай співвідносять з рівнем, реалізованим на початковому етапі навчання у формі засвоєних знань (правил, визначень, способів, прийомів і т.п.), які зрозумілі учням і можуть бути довільно відтвореними. У подальшому процесі практичного використання цих знань вони доповнюється характеристиками, виступаючи у формі правильно виконуваної дії (регулятива).

Робота над поліфонічними творами є невід’ємною частиною навчання фортепіанного виконавського мистецтва. Адже фортепіанна музика вся поліфонічна в широкому розумінні слова. Виховання поліфонічного мислення, поліфонічного слуху, тобто здатності розчленовано, диференційовано сприймати (чути) і відтворювати на інструменті поєднувані один з одним в одночасному розвитку звукові лінії – один з найважливіших і найбільш складних розділів музичного виховання.

Сучасна фортепіанна педагогіка з великою довірою ставиться до музичного інтелекту дітей та студентства. Опираючись на досвід Б. Бартока і К. Орфа, педагог вже із перших занять зі студентом відкриває складний світ поліфонічної музики. Величезну користь у розвитку основних навичок виконання поліфонії в період початкового навчання можуть принести збірники О. Гнесіної “Фортепіанна абетка”, “Маленькі етюди для початківців”, “Підготовчі вправи”. У збірниках Т. Шульгіної “Юним піаністам”, О. Баренбойма “Шлях до музиціювання”, Е.Тургенєвої “Піаніст – фантазер” до п’єс підголоскового складу даються творчі завдання, наприклад: підбери до кінця нижній голос і визнач тональність; зіграй один голос, а інший проспівай; придумай до мелодії другий голос і запиши підголосок; склади продовження верхнього голосу і так далі.

Дуже важливо з перших кроків оволодіння поліфонією привчити до ясності почергового вступу голосів, чіткості їх проведення і закінчення. Необхідно на кожному уроці домагатися контрасного динамічного втілення і різного тембру для кожного голосу. Слідом за освоєнням простої імітації (повторення мотиву в іншому голосі) починається робота над басами канонічного складу, побудованими на стретній імітації, яка вступає до закінчення імітованої мелодії. У п’єсах такого роду імітується вже не одна фраза чи мотив, а всі фрази чи мотиви до кінця твору. Слід зазначити, що сам процес переписування поліфонічних творів дуже корисний. На це вказували такі видатні педагоги нашого часу, як В. Листова, Н. Калініна, Я. Мільштейн. Учень швидше звикає до поліфонічної фактури, краще розбирається в ній, більш ясно усвідомлює мелодію кожного голосу, їх узгодженно по вертикалі. При переписуванні він бачить і схоплює внутрішнім слухом і таку важливу особливість поліфонії, як розбіжність у часі однакових мотивів.

У процесі роботи над музичним твором можна виділити кілька етапів. На першому етапі відбувається ознайомлення із твором, з основними вимогами до розбору і вивчення напам’ять. На другому етапі – поєднання загальних і часткових завдань, виявлення основних проблем, як-от: звучання інструменту, фразування, динаміка, артикуляція, агогіка, педалізація, відпрацьовуються принципи технічного оволодіння твором. На завершальному, третьому етапі роботи над музичним твором мають місце пошуки логіки розвитку образів, розшифрування емоцій, настроїв, виражених у кожному музичному епізоді.

У студентів необхідно виховувати чутливість до відтінків виразності звучання, здатність розрізняти тонкі звукові градації, вміти знаходити необхідне звучання. Довгий час така робота направляється викладачем, вимагає багато численних показів на інструменті, пояснень. І в процесі таких занять, у міру творчої уяви, збагачується внутрішній слух, що дозволяє «уявити» потрібне звучання. Великого значення набула артикуляція, тобто спосіб виконання звуків на інструменті: головною умовою доброго звукодобування і техніки є абсолютна свобода зап’ястя руки і всього тіла взагалі. Тільки пальці і суглоби кисті повинні при необхідності більш або менш фіксуватися, а весь ігровий апарат має бути звільнений від будь-якого напруження.

Слушним є здійснення аналогій (порівнянь). Відома сентенція про те, що музика – це математика. Зрештою, ця паралель і сьогодні жодним чином не виглядає архаїчною, адже згаданий вище Г.Нейгауз вважав фортепіано «найінтелектуальнішим» серед усіх музичних інструментів. На ньому, крім музики, створеної безпосередньо для цього інструмента, можна виконувати все – від найпростішої мелодії до масштабних полотен симфонічної й оперної музики [5].

Самостійна робота студента – прояв інтерактивної практики із самим собою. Це є логічним продовженням заняття в університеті, коли закінчується діалог з викладачем. Спілкування між викладачем та учнем і, власне, творчий процес відбувається паралельно. Індивідуальне заняття має різні складові. Урок фортепіано – це не тільки гра певної програми, а читка з листа, імпровізація, вивчення теоретичного матеріалу: засвоєння музичної термінології, визначення стилю, жанру твору, створення певного настрою, аналіз характерних ознак та інше.

Під час індивідуальнх занять, по-перше, активізується цілісний процес сприйняття та озвучування нотного тексту. По-друге, формується позитивне ставлення до занять та самого процесу гри з листа. По-третє, суттєво підвищується ефективність самостійної роботи, яка якісно формує індивідуальний підхід та ставлення (reference) до інструменту, твору, тощо. Німецький педагог А. Хальм у цьому зв’язку зазначав, що керівництво педагога повинне полягати не тільки в тому, щоб вказувати студентові на певний шлях, але й у тому, щоб спонукати самостійний рух уперед методами, завдяки яким педагог навчає учня задумуватися, висловлювати судження, узагальнювати, самому шукати відповіді на посильні практичні питання.



Висновки: отже, оволодіння грою на фортепіано – непростий процес. Він передбачає різноманітні методології навчання. Це пізнання студентом внутрішніх закономірностей музичних явищ, стилів, жанрів та їх функціонування; це, безперечно, формування виконавця, котрий вдосконалював би свою майстерність під керівництвом досвідченого, цікавого, креативного педагога-піаніста, який є взірцем для наслідування.


  1. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании / Б. В. Асафьев – 2-е изд. – Л. : Музыка, 1973. – C. 61.

  2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – М. : Музыка, 1974. – С. 15–60, 229–237.

  3. Гофман И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре / И. Гофман – М. : Гос. муз. изд-во, 1961. – 245 с.

  4. Михайличенко О. В. Основи загальної та музичної педагогіки: історія та теорія : навчальний посібник (двомовний) / О. В. Михайличенко. – Суми : Козацький вал, 2009. – 208 с.

  5. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры : Записки педагога / Г. Г. Нейгауз. – 5-е изд. – М. : Музыка, 1988. – 240 с.

  6. Теплов Б. Н. Психология музыкальных способностей / Б. Н.Теплов. – М., 1947. – (2-е изд. 1961).




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал