Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника



Сторінка2/9
Дата конвертації06.12.2016
Розмір1.71 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9

Висновок. Проблема розкриття людського потенціалу актуальна, пошук шляхів її розв’язання складний, потребує зусиль науковців багатьох галузей. Становлення творчої, активної особистості – важливе завдання сьогодення. Враховуючи сучасні тенденції розвитку мистецької освіти, актуальним залишається подальший пошук ефективних засобів впливу на формування художньо-творчої активності молодших школярів на уроках образотворчого мистецтва. Образотворче мистецтво є специфічною і досконалою моделлю цілісного духовного впливу на особистість, сприяє розвитку образного мислення, емоційно-чуттєвої сфери, надбанню універсального людського досвіду. Співпраця сім’ї та школи, жива, творча атмосфера навчальних закладів, продумана система стимулюючих факторів розвитку, в тому числі й урізноманітнення змісту освіти значною мірою сприятимуть формуванню гармонійної, духовно багатої особистості, здатної до нестереотипного асоціативно-творчого мислення, культури почуттів та поведінки.


  1. Аккізов К. Вчимося малювати рослини та тварин / К. Аккізов ; пер. з рос. Т. М. Віланової. – Х. : Книжковий клуб «Клуб сімейного дозвілля», 2010. – 128 с.

  2. Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. – М. : Искусство, 1986. – 221 с.

  3. Неменский Б. Мудрость красоты / Б. Неменский. – М. : Просвещение, 1987. – 187 с.

  4. Полякова Г. Образотворче мистецтво, 1–7 класи : навч.-метод. посіб. для вчителів / Г. Полякова. – Х. : Скорпіон, 2001. – 160 с.

  5. Сухорукова Г.В. Образотворче мистецтво з методикою викладання в дошкільному навчальному закладі : підручник / Г.В. Сухорукова. – К. : Видавничий дім «Слово», 2010. – 376 с.

  6. Ушинский К. Д. О наглядности обучения // Избранные педагогические произведения. Т. 2. – М. : Просвещение, 1954. – С. 645.

  7. Ушинский К.Д. Избранные педагогические сочинения. – М. : Педагогика, 1974. – 569 с.



УДК 786.2:78.03 Світлана Барило

Історія розвитку фортепіано
У статті автор висвітлює особливості розвитку клавішно-ударних інструментів, зокрема фортепіано, ознайомлює з його різновидами, майстрами та фірмами, які виготовляли ці інструменти.

Ключові слова: інструмент, історія розвитку, клавікорд, клавесин, фортепіано, рояль.
In the article the author reveals specifics of keyboard-percussion instruments development, in particular the piano, describes its types, masters and companies, which produced these instruments.

Keywords: instrument, the history of development, clavichord, harpsichord, piano, grand piano.
Метою нашої статті є аналіз розвитку клавішно-ударних інструментів, зокрема фортепіано, із часів Стародавньої Греції до наших днів.

Аналізуючи праці відомих учених (Л. Баренбойм, О. Богінська, Й. Брало, Г. Коган, В. Левенко, Г. Ципін та ін.), ми дійшли висновку, що прототипом сучасного фортепіано можна вважати інструмент монохорд, пізніше відомий як гелікон, а потім – клавікорд.

Точної дати виникнення перелічених інструментів не знайдено, натомість відомо, що монохорд існував у культурі Стародавньої Греції ще в VІ ст. до н.е. Деякі вчені стверджують, що цей інструмент винайшов знаменитий філософ Піфагор, який проводив досліди ділення струни задля виявлення нових музичних тонів.

Перші монохорди були зроблені з однієї струни, що натягували на дерев’яний ящик. Пізніше музиканти почали прикріплювати паралельно до першої ще одну струну. Її довільно настроювали таким чином, щоб вона залишалася незмінною за своєю висотою. Так одержували дві струни, однакові за розміром, одна з них, залежно від руху підставки, мала перемінну висоту звучання. З часом з’явилися багатострунні монохорди, що мали більше двох струн. Чотириструнний, а потім дев’ятиструнний монохорд називали геліконом, який був надзвичайно популярним музичним інструментом у стародавні часи.

Згадки про гелікон знаходимо у працях відомого вченого, філософа А. Квінтілієна, котрий жив і творив у ІІ ст. до н. е. За своєю будовою цей інструмент мав чотири струни і стільки ж підставок зі спеціальними важелями для перестройки кожної окремої струни. Важіль мав назву клавіш – звідси утворилася назва клавіша. Іноді замість цього слова використовували tastarum, що походить від латинського tastare і в перекладі означає «торкатися», тобто місце, якого треба торкатися, щоб отримати звук.

У VІІІ–ІХ ст. почали створювати музичні клавішні інструменти, причому це здійснювалося у двох напрямках: для звучання застосовували труби, як в органі, або використовували струни, як у майбутньому фортепіано [2].

Слід зазначити, що стародавні струнні інструменти монохорд і гелікон відіграли велику роль у розвитку клавішно-ударних інструментів, особливо фортепіано. Їх використовували не лише для гри, а й акустичних досліджень. Після гелікону з’явився органі струм, який був надзвичайно поширений у Х–ХІІ ст. у країнах Західної Європи.

З ХІІ до ХV ст. органі струм у різних країнах називали неоднаково: гармонія, симфонія, самбука, самбука ротата тощо. В Англії його називали екзакуір, екскваквіель, ексхіквієр, причому він мав уже від 12-ти до 16-ти клавіш. З ХV ст. цей інструмент поступово починає зникати з ужитку. І тільки в ХVІ ст. органі струм відроджується, причому найчастіше його використовували бродячі сліпі музиканти для акомпанементу своїх пісень. Саме такі виконавці дали цьому інструменту нову назву – ліра, що поширилася серед багатьох країн Західної Європи і з часом стала відомою та популярною в українському музичному побуті, особливо в ХV–ХVІ ст.

У ХVІ ст. майстри винайшли інструмент, якому дали назву клавікорд, що складався із чотирикутного продовгуватого ящика, де знаходився механізм інструмента. З часом майстри створили двомануальний (у дві клавіатури) клавікорд, що був надзвичайно популярним у ХVІІІ ст. в багатьох країнах, особливо в Німеччині. На двомануальному клавікорді любив грати відомий німецький композитор І.С. Бах.

У пошуках кращого звучання майстри створювали нові інструменти. Найбільш відомі серед них – віржіналь і спінет, що різнилися тільки зовнішнім виглядом. Звук на цих інструментах був набагато слабшим, ніж на клавікорді, і мав інше забарвлення. Крім цього, клавікорд вважали наполовину ударним інструментом, а віржіналь і спінет – клавішно-щипковим. Є ще одна особливість цих інструментів: звучання на них було на квінту або октаву вище, ніж писалося в нотах, високий регістр знаходився по ліву сторону інструментів (під лівою рукою), а баси – по праву сторону (під правою рукою). Згадані інструменти були досить поширеними в багатьох країнах Західної Європи й відіграли значну роль у розвитку клавішно-ударних інструментів, зокрема фортепіано.

На зміну клавікорду в ХVІ ст. прийшов клавесин, що майже два з половиною століття володів серцями знаних музикантів і простих виконавців. Перші клавесини були зроблені в Італії і Франції в ХУІ ст. Знаменитий майстер Ганс Рюккерс (Франція) почав робити клавесини з подвійною клавіатурою. Приблизно у той же час майстер Ріголі (Італія) придумав вертикальний клавесин. У кінці ХVІІ ст. відомий італійський майстер Джузеппе Мендіні почав виготовляти клавесин на п’ять октав. На початку ХVІІІ ст. ще один італійський майстер Маріус виготовив складний (з трьох частин) портативний клавесин. У різних країнах клавесин і його різновиди називали по-різному: в Англії – верджинел, в Італії – чембало, в Німеччині – кільфлюгель, у Франції – спінет. Поступово майстри удосконалюють клавесин, і він стає більш досконалим за своєю конструкцією й надзвичайно популярним у багатьох країнах світу.

Незважаючи на те, що клавесин багато років служив одним із найпопулярніших музичних інструментів, у ньому були певні недоліки, а саме: недостатньо глибокий і довгий звук через надто короткі струни; недосконалі динамічні можливості через брак потужності; неможливість філірування звуку; складна система демпферів, що робило звук нетривким.

Разом з тим на клавесині можна було грати порівняно голосно й тихо або одночасно і голосно, і тихо за умови дублювання на другій мануалі того, що виконувалося на першій. На цьому інструменті сила натиску на клавіші не змінювала гучності звучання та впливала хіба що тільки на тембр.

У ХХ–ХХІ ст. клавесин входить до складу ансамблів старовинної музики, іноді його використовують як сольний інструмент.

На зміну клавесину прийшло фортепіано, причому перші інструменти цієї групи були ще довго недосконалими. Слово «фортепіано» − італійського походження, перший клавішно-струнний молоточковий музичний інструмент, звук у якому добувався ударом об струни дерев’яних молоточків, які обтягнуті фільцом, що давало можливість отримувати звуки більшою, ніж на клавесині, тривалістю, а також різною силою – від дуже тихих до дуже голосних (звідси і пішла назва інструменту). Окремий для кожного звуку молоточок приводиться в рух при допомозі спеціальної механіки в результаті натискання клавіші. Педалі, на які натискають ногами, дозволяють посилити або послабити силу звуку [6, c.409]. Фортепіано має звуковисотний діапазон у межах 7–8 октав, найчастіше від А2 до с5.

Перше фортепіано виготовив 1698 року італійський майстер Бартоломій Христофорі, назвавши його «клавесин, що грає тихо і голосно» (п’янофорте). Слід зауважити, що спочатку цей інструмент не сподобався виконавцям і слухачам. Звук у нього був жахливим, кожна нота лунала окремо і з різною силою. На цьому первісному фортепіано було неможливо пристойно виконати найпростішу мелодію. Попри все цей інструмент поступово витіснив клавесин, стаючи все більш досконалим, популярним і поширеним у багатьох країнах. За 11 років фортепіано завойовує світ, відтак 1709 рік вважається часом народження фортепіано.

З ХVІІІ і до початку ХІХ ст. робилося багато спроб покращити молоточкові механізми фортепіано. Деякі з них відомі: створено піаніно-жираф або його ще називали жирафо-клавір; фортбін, що мав форму маленького столика з різким, гострим звуком, із загальним демпфером та однією педаллю (кнопкою для коліна); піаніно-секретар як прототип сучасного піаніно, але маленького; боген-флюгель та інші.

До ХІХ ст. фортепіано не вдосконалювалося і поліпшення як механіки так і репертуару відбулося в середині ХІХ ст. Діапазон фортепіано – більше семи октав. Фортепіано стало надзвичайно популярним, універсальним як сольний, ансамблевий, оркестровий, а також домашній і навчальний інструмент.

Історія розвитку і становлення фортепіано становить понад 100 років. Майстри і винахідники музичних інструментів поступово вдосконалювали фортепіано, а музиканти випробовували на практиці. Існує чимало відомостей про те, що багато відомих філософів, музикантів, композиторів ХVІІІ–ХІХ ст. не визнавали фортепіано. Так, наприклад, Моцарт був знайомий з фортепіано різних фірм: Шпета, Штейбельта, Штейна, але перевагу надавав клавесину. Вольтер говорив про те, що, порівняно з клавесином, фортепіано є винаходом «каструльника». Першим з великих музикантів, який серйозно і зацікавлено поставився до цього інструмента, був Бетховен. Незважаючи на те, що композитор втрачав слух, він брав у зуби дерев’яну паличку, притуляв її до інструмента і таким чином, за допомогою резонансу, слухав те, що вигравали його геніальні руки [3]. Новий інструмент настільки зацікавив Бетховена, що він залишив його у себе і почав писати музику для нього і сам її виконувати. Згодом він написав сонату, яка так і називається «Гамерклавір» – Соната для молоточкового фортепіано. Пізніше композитор створив чимало музичних творів для фортепіано, які користуються популярністю і в наш час.

У ХІХ ст. майстри виготовляли все нові фортепіано молоточкового типу, які можна поділити на три види:

- фортепіано німецької або віденської механіки, що в Німеччині називали «Hammerklavir»;

- фортепіано англійської механіки;

- фортепіано французької механіки, що у Франції називали «Piano a marteau».

Тип фортепіано німецької або віденської механіки мав свої різновиди: двопедальні, що утворювали звук особливого забарвлення, з трьома та п’ятьма педалями, причому одна або дві з них призначалися для якогось «фокусу»: звучання нагадувало металофон або дзвоник. Їх називали фортепіано-забавки, що застосовувалися в ресторанах для розваг.

Англійські фортепіано мали тільки дві педалі: одна – для загального демпфера, друга – для приглушення звучності до «піанісімо». Ці інструменти музиканти застосовують і в наш час.

Фортепіано французької механіки – це інструменти з подвійною репетицією (ускладнений молоточковий механізм, що надає можливості розташовувати молоточок близько до струни після удару по ній. Він не повертається на місце, як в інструментах простої механіки, а зупиняється біля струни, не торкаючись до неї, і чекає на подальше торкання). Відтак було зроблено умови для економії сили удару при повторенні ноти, а також полегшувалося виконання «легато» у межах невеликої кількості повторюваних нот.

Першими застосували репетиційну механіку фірми Ерар, Стенвей і Крабе. Фортепіано фірми Ерар було найулюбленішим для відомого угорського композитора Ф. Ліста.

Усі зазначені види фортепіано – це ще один крок у розвитку цього інструмента. У ХІХ ст. з’являється чимало фірм, що займалися виготовленням фортепіано, а згодом і роялей. Найбільш відомі з них фірми Бехштейна, Блютнера, Ібаха та інших. У фортепіано й роялях цих фірм покращено конструкцію та механіку, удосконалено технічні засоби для виконання.

Наприкінці ХІХ ст. з’являються фортепіано нових конструкцій, що узагальнено називалися словом «рояль», а саме:

- «Piano a double clavir renverse» з двома клавіатурами, на яких можна було грати твори для двох фортепіано з акомпанементом оркестру;

- «Terassenclavsatur» фірми Ібах, на шість клавіатур, що розташовані одна за другою з поступовим підвищенням;

- «Konkav-Strahlen-formiqe-Klaviatur» німецької фірми Глустама зі зведено-променевою формою клавіатури, яка нагадувала дугу. Сила звуку на цьому інструменті була зовсім іншою, ніж на традиційних роялях, тому що лінія удару по клавішах була у формі дуги;

- «Olbrich-Klaviatur». Клавіші на цьому інструменті легко натискалися, тому що клавіатура була розташована нижче від звичайної на 2-3 мм.

Ці роялі були з однаковою механікою, але виготовлені різними фірмами. Назва «рояль» виникла у Франції і в перекладі означає «королівський» − «струнно-ударний клавішний інструмент, різновид фортепіано, у якого струни, дека, рама і механіка розташовані горизонтально» [4, с.230]. У цьому інструменті надзвичайно довгі, а тому й гучні струни; крилоподібна кришка; акордова фактура; великий розмах молоточкового важеля. Назва «рояль» з часом закріпилася і у слов’янських мовах.



Основною ознакою, за якою класифікують роялі, є довжина корпусу. Чим більший його розмір, тим більші розміри й інших вузлів, що дозволяють збільшувати силу звуку, діапазон та інші акустичні властивості. За довжиною корпусу розрізняють такі роялі: великі концертні – 2700 мм, малі концертні – 2400–2600 мм, великі кабінетні – 1700–1900 мм, малі кабінетні – 1500–1650 мм, мініатюрні – менше 1500 мм [5].

Висновки. Отже, історія розвитку фортепіано починається з таких інструментів, як монохорд, гелікон, клавікорд, спінет, клавесин, гамерклавір, жирафо-клавір, фортбін, німецька або віденська механіка, англійська механіка, французька механіка і репетиційна система тощо. Чимало фортепіано нових конструкцій не знайшли свого застосування у світовій музичній культурі, натомість майстри винайшли механічні фортепіано (ХІХ–ХХ ст.), а також електронні інструменти (ХХ–ХХІ ст.). Фортепіано (піаніно) набуло великого поширення у всьому світі завдяки своїм майже невичерпним технічним і звуковим можливостям та стимулювало розвиток виконавської майстерності піаністів.


  1. Барило С. Б. Ретроспективний аналіз розвитку клавішно-ударних інструментів / С. Б. Барило // ДЖЕРЕЛА : наук.-метод. вісник. – Івано-Франківськ : ОІППО, 2009. – № 1–2. – С. 126–134.

  2. Кашкадамова Н. Б. Мистецтво виконання на клавішно-струнних інструментах / Н. Б. Кашкадамова. – Тернопіль : Астон, 2004. – 146 с.

  3. Лапінський І. Дотепно і незвично про інструмент музичний / І. Лапінський. – К. : Факт, 2001. – 52 с.

  4. Юцевич Ю. Е. Музика : cловник-довідник / Ю. Е. Юцевич. – Тернопіль : Навчальна книга–Богдан, 2003. – 352 с.

  5. Богинская Л. А. Музыкальные инструменты : учеб. пособие для вузов / Л. А. Богинская, В. Л. Левенко. – К. : Вища школа, 1981. – 136 с.

  6. Боффи. Г. Большая энциклопедия музики / Г.Боффи ; пер. с итал. – М. : Астрель ; Владимир : ВКТ, 2010. – 413 с.



УДК 37: 78-054 Мирон Вовк

Етнічні традиції в художньо-естетичному вихованні дітей
У статті висвітлюються виховні традиції, звичаї та обряди, закладені поколіннями української нації з метою естетичного виховання дітей. Здійснено аналіз педагогічних підходів до народної художньої творчості, через яку можна ефективно впливати на виховні процеси дітей, розвиваючи в них любов до природи, історії, рідного краю та матері.

Ключові слова: народна педагогіка, традиції, обряди, звичаї, народна творчість, естетичне виховання.
The article highlights the educational customs and traditions that were laid by the Ukrainian generations with the purpose of education of children. It was made the analysis of ethnopedagogical approaches to the artistic folk activity through which it is possible to influence children’s rising sense of devotion for nature, history, mother and native region.

Keywords: folk pedagogics, traditions, rites, customs, folk activity, esthetic education.
Постановка проблеми. Питання прекрасного та погляди на нього завжди хвилювали українську етнопедагогічну науку, яка досліджувала глибину та багатогранність даної проблеми. Багатопланований вектор, що розкриває погляди українського народу на прекрасне, на нашу думку, репрезентує широту цілей і зміст масової практики розвитку художніх здібностей у дітей і бажання батьків викликати у своїх нащадків прагнення до створення прекрасного в усіх сферах життя: в сім’ї, праці, природі, побуті та спілкуванні з людьми.

Український народ споконвіків за допомогою художніх засобів намагався облагородити людську працю, прикрасити побут і з повагою ставитися до взаємовідносин між людьми. Саме цим, на наш погляд, і обумовлене головне кредо родинної етнопедагогіки у сфері естетичного виховання: навчити жити і творити за законами краси.



Аналіз актуальних досліджень. Фольклорний та етнографічний аналіз дослідницьких джерел переконує, що народна практика сімейного виховання набула немало оригінальних засобів ефективного розвитку у дітей і підлітків художніх відчуттів, розширення їх естетичного світогляду і досвіду з метою формування смаку, прагнення до усвідомлення прекрасного і негативного ставлення до поганого. Для цього мобілізуються всі можливі засоби, на які здатна опиратися сім’я: фольклор, природа, праця, народне мистецтво, традиційна сімейно-побутова культура.

Мета статті – проаналізувати вплив етнічних традицій на художньо-естетичне виховання дітей. Залучення дітей до прекрасного починається з материнської колискової пісні, у котрій народ поетизує природу, любов, ніжність, людяність та добро. Народний спосіб залучення дітей до пісні виявився досить результативним, що дало підстави одному із мандрівників зауважити про особливу прихильність українського народу до пісень, музичного та хореографічного мистецтв такими словами: «Танці малоросіян стрункі і чудові, пісні їх ніжні, виразні і переважно протяжні. А про голоси нічого й говорити» [1, с.76–77].

Виклад основного матеріалу. Роль батьків у залученні дітей до народної пісні надзвичайно велика. А багатий зміст і велика художня досконалість, емоційне насичення пісень, сила впливу на людину зробили український пісенний фольклор нічим незамінним і безсмертним, про що дуже влучно сказав Т.Г. Шевченко: «Наша дума, наша пісня не вмре, не загине…» [2, с.78]. Задушевна материнська пісня благословила у світ великого музично-пісенного мистецтва не один талант із народу, хоча в українській родинній етнопедагогіці не ставилась така мета, щоб неодмінно виховати усіх дітей майстрами мистецтва. Заповітна мрія її, безумовно, полягає в тому, щоб розбудити в кожній дитині почуття сприйняття прекрасного і розвивати у ній закладене природою художнє начало.

Вагомий вплив на формування естетичних смаків у дітей мають дитячі забавки, особливо ті, що вирізняються творчою досконалістю. На це головним чином і націлені народні майстри, виготовляючи цікаві іграшки. Не дарма у розмові, коли хочуть підкреслити особливу красу, кажуть: «Гарна як лялька», «Наряжена як лялечка». Народні педагогічні традиції зобов’язують батьків вчити свох дітей ввічливості, поваги у поведінці та спілкуванні з дорослими. Важливим орієнтиром в цьому є мовний етикет – встановлені норми поведінки співрозмовників, правила мовного спілкування, що сформувалися у живій мовній практиці українців.

Українська родинна етнопедагогіка багата на цінні поради з мовного етикету, що свідчить про особливу схильність українців до ввічливості і делікатності у людських взаємовідносинах. Доречно згадати з цього приводу загальновідому народну гумористичну оповідь, що розповсюджена у різних варіантах, про те, як, заховавшись від татарської навали, українці не втримались і побажали татарину, що пив воду, «доброго здоров’я», за що і були взяті в полон [3, с.312–313]. Поради з мовної етики знаходимо в багатьох народних виразах: «Більше діла – менше слів», «Більше слухай, менше говори» [4, с. 227, 228, 231].

Традиція привітань має великий педагогічний сенс, оскільки сприяє вихованню у людини коректності, вміння знаходити відповідний тон у спілкуванні. Як зауважив С. Бабишин, існуючий у народному середовищі звичай привітання «не мав нічого спільного із зовнішніми манерами привітань, що були поширені в аристократичних колах» [5, с.77].

Увага дітей до мовної етики постійно підкреслюється у народних казках, де зустрічі, як правило, супроводжуються етикетом привітання. «Лисичка-сестричка і Вовк-панібрат»: зрубала дерево, зробила санки, запрягла бичка – і їде. А тут біжить вовк:


  • Добрий день, Лисичко-сестричко!

  • Добрий день, Вовчику-братику! [6, с.20]

Українська родинна етнопедагогіка має чіткі правила мовної етики вітання, які визначають, хто з ким і коли повинен першим привітатися.

По сьогоднішній день існує у селах гарна традиція вітатися з усіма односельчанами і навіть з незнайомими людьми. Коли дитина забувається, а таке буває з дітьми, то їм про це нагадують, звертаючи увагу на те, що негарно викрикувати, капризувати та встрівати в розмову старших. Діти п’яти – шестирічного віку, за народним звичаєм, вже без нагадування повинні вміти привітатися з усіма дорослими, говорити спокійно, без сюсюкання, ввічливо вислуховувати дорослих і виконувати всі вимоги, чемно звертатися із проханням, говорити правду, відповідати за свою вину, і не перекладати відповідальність за неї на когось іншого, виконувати посильні трудові доручення. Якщо і бувають відхилення від норм поведінки, то дитині зразу нагадують, як потрібно діяти у певному конкретному випадку. Безумовно, кращою вважається ситуація, коли вихованець за найменшим жестом дорослого сам згадує і скаже, як йому правильно себе вести.

У мовному спілкуванні культурним є те, що вкладається у рамки пристойних людських відносин [7, с.32–33]. Тому погано мовчати, коли слід говорити («Біда балакучому, але й погано мовчазному») [4, с.224]. Родинна етнопедагогіка засуджує безпредметне голосіння і фальшиві мовні прикраси («Від солодких слів дике яблуко солодшим не стане», «І від солодких слів буває гірко») [4, с.230].

Важливим засобом естетичного виховання дітей на традиціях родинної етнопедагогіки є навколишнє середовище: природа, праця, побут і взаємини між людьми.

Перебуваючи з дітьми на природі, батьки звертають їхню увагу на красу лісу і саду, на животворну силу сонця, оживляючу силу дощу, разом любуючись житом та золотистою пшеницею на полі, спостерігаючи за невтомною роботою бджіл на пасіці. «Такі розмови і спостереження з батьками дуже корисні, оскільки розвивають у дітей спостережливість, кмітливість, здоровий смак, пробуджують позитивні емоції» [7, с.84–85].

Дотримуючись народних традицій, батьки вважають своїм обов’язком застерігати дітей від нанесення шкоди природі. З цією метою вони використовують категоричні заборони, погрози та різні форми запобігання згубного ставлення до природи. Ці стародавні традиційно-повчальні висловлювання не втратили актуальності і в наш час: «Не бий бобра – не буде добра», «Якщо їсти те, що миша не догризла, то будуть здорові зуби».

Традиційні народні звичаї орієнтують на те, що в людській хаті першочергову роль відіграють не розкіш і багатство, а поміркованість і гармонійність речей та предметів, чистота й акуратність, про яку кажуть: «В хаті як у вінку», «У хаті як у дзеркалі» [4, с.122].

Господарство традиційно обносять огорожею або обсаджують живоплотом, розводять квітники та плодові дерева. Долучати дітей до вирощування квітів має велике педагогічне значення, оскільки пробуджує у них різні емоційні переживання, отже, сприяє естетичному вихованню.

Досить часто залучують молодь до прекрасного через народно-декоративне і прикладне мистецтво, використовуючи різноманітність їх форм, що органічно вплітаються у повсякденне життя сім’ї шляхом естетично оформлених виробів: декоративних тарілок, різьби по дереву, художніх виробів із глини (миски, макітри, глечики), прикраси до одягу різними видами тканин.

На Україні існує традиція: кожна дівчинка з малих років вчиться вишивати. Мистецтво вишивання вона переймає від матері або старшої сестри. Досить часто розповсюджені випадки, коли цьому мистецтву навчаються і хлопчики. Своїми руками створені естетичні прикраси завжди викликають загальне схвалення, що є свідченням працелюбства і гарного художнього смаку.

Традиційно прийнято в домашньому середовищі схвально ставитися до дитячого малювання, оскільки на глибоке переконання батьків, тут важливий не результат, а естетична насолода, трудове натхнення і «муки творчості», які переживають маленькі художники. Саме дитина з олівцем у руці не лише формує навички малювання, але й вчиться бачити і сприймати красу навколишнього світу. Тому навіть самий слабенький дитячий малюнок слід сприймати дорослим, як серйозний дитячий художній витвір.

Великий вплив на формування естетичних смаків у сім’ї за традицією родинної етнопедагогіки має народний театр і народні танці. Український народний театр сягає своїм корінням у мистецтво Київської Русі – артистів-скоморохів. Саме народний театр у ХVІІ–ХVІІІ століттях за участю підлітків у вигляді лялькового театру – вертепу, що користувався великою популярністю, залучав до музичного мистецтва через навчання грі, слухання музики та народні танці.

Отже, етнічні традиційні засоби, методи та прийоми естетичного виховання, які українська родина використовувала в сім’ї, давали можливість навчити дітей бачити прекрасне, розуміти і цінити твори мистецтва, залучати їх до художньої творчості, жити і творити за законами краси. Розвиток художніх здібностей у дітей і прагнення творити прекрасне тоді дають гарні результати, якщо вони опираються ще і на певні знання, про які постійно піклується народна дидактика.

На основі вищесказаного можна зробити такі висновки:

Українська родинна етнопедагогіка, що формувалася з давніх-давен являє собою сформовану цілісну виховну систему як за змістом, так і за головними принципами, формах і методами, об’єднуючим центром якої стала активна участь дітей і підлітків у посильній для них праці, у продовженні трудових і духовних традицій українського народу.

Виховний успіх родинної педагогіки забезпечується формуванням людських якостей у підростаючих поколінь, що здійснюються на тлі високої духовності, рідної мови, національних традицій, народної етики й естетики, історичної пам’яті народу, його художніх цінностей, які передаються наступним поколінням і збагачуються ними.




  1. Письмо из Малоросии, писаное Алексеем Литвинным. – Харковь, 1816. – 88 с.

  2. Шевченко Т. Г. Кобзар / Т. Г. Шевченко. – М., 1947. – 477 с.

  3. Свиньин П. Картина России и быт разноплемённых народов / П. Свиньин. – М., 1919. – 274 с.

  4. Українські прислів’я та приказки. – К., 1984. – 278 с.

  5. Бабышин С. Д. История школы и народно-педагогических воззрений в свете фольклорных этнографических и археологических источников / С. Д. Бабышин. – М., 1949. – 324 с.

  6. Дивна сопілка. – К., 1986. – 96 с.

  7. Стельмахович М. Г. Народ про культуру мови / М. Г. Стельмахович // Культура слова. Вип. 23. – К., 1982. – С. 32–39.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал