Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника



Сторінка6/10
Дата конвертації27.03.2017
Розмір1.78 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

УДК 37.03-053.5 Марія Клепар

Щодо проблеми вокального виховання дітей молодшого шкільного віку
Стаття присвячена вирішенню проблеми організації вокального виховання дітей молодшого шкільного віку. Акцентується увага на психолого-педагогічних, фізіологічних та вокальних особливостях розвитку дитячого голосу.

Ключові слова: розвиток гортані, розвиток дихання, розвиток інтонування.
The article is devoted to the problem of organization of primary school children's vocal bringing-up. The author's attention is concentrated on psychological, pedagogical and physiological peculiarities of the development of a child's voice.

Key words: development of larynx, development of breathing, development of intonation.
Постановка проблеми. Як показують фізіологічні та психологічні дослідження, а також практика вокально-педагогічної роботи, розвиток того чи іншого органу голосоутворення супроводжується більш чіткою диференціацією роботи нервового апарату даного органу. Виходячи з того, що у цьому віці основні голосоутворювальні системи знаходяться у стані формування, це накладає певні обмеження на акустичні можливості голосу, що має бути враховано педагогом з вокалу. Виявлено закономірності, які свідчать не лише про існування взаємозв'язку та взаємозалежності рухомих систем, але й «об'єктивно показують, що коливальні рухи голосових зв'язок, дихальних рухів, рухомості м'якого піднебіння – все це досягається вихованням. Залежно від педагогічних вимог до учнів відбувається або врівноваження процесів, умілий розподіл нервово-м'язових сил, або, навпаки, перенапруження нервових процесів, порушення співацької функції» [2, с.192-193].

Мета статті – розглянути фізіологічні зміни в організмі дитини молодшого шкільного віку та їх вплив на формування вокальної функції.
Виклад основного матеріалу. Специфіка вокально-педагогічної роботи з молодшими школярами полягає в тому, що організм дитини знаходиться у процесі змін. Майже всі органи та системи у дитячому віці, перш ніж вони будуть здатні виконувати повністю свої функції, проходять тривалий шлях розвитку Скоріш цей процес можна охарактеризувати як стрибкоподібний, причому зміна цих стрибків протягом росту відбувається неодноразово і може набувати як інтенсивного характеру, так і послабленого.«Встановлено, що голосовий м'яз починає формуватися у дітей з 5-річного віку, й закінчується цей процес до 12 років. Голосоутворення до 12 років відбувається переважно за допомогою перстне-щитоподібних м'язів, які регулюють натяжіння голосових зв'язок. Поступово настає зміна голосоутворення, коли функцію напруження голосових зв'язок бере на себе голосовий м'яз» [2, с.63].

У 10-11 років у дітей уже частково сформований голосовий м'яз, що впливає на механізм звукоутворення. Тепер коливаються не лише краї, але й середня частина голосових складок (у яких розвивається голосовий м'яз). З'являється більш щільне змикання й більш складні коливання голосових зв'язок, що суттєво збільшує темброві можливості учнів. Але розвиток тембрових та діапазонних можливостей відбувається на тлі обмеженої сили голосу, тому в цей період педагог повинен звертати особливу увагу на те, щоб дитина не зловживала гучним співом, що може викликати перенапруження тієї частини голосових зв'язок (середньої), яка у цей час активно розвивається. Саме в означеній частині голосових зв'язок під час фарсованого співу з'являються потовщення та «співацькі вузлики». За умов правильного, нефорсованого режиму співу голосовий апарат дитини у цей віковий період суттєво зміцнюється.

У період 11-12 років у співацькому звукоутворенні вже діють два механізми, які відповідають регістрам: грудному та головному. Перший з регістрів, який охоплює нижню частину діапазону, створюється шляхом скорочення голосових м'язів, другий – охоплює верхню ділянку діапазону й залежить від напруження голосових зв'язок за допомогою щитоподібного м'яза. Виходячи з особливостей фізіологічного розвитку дитини молодшого шкільного віку й охорони дитячого голосу, вважаємо за доцільне у процесі занять співом не експлуатувати активно грудний тип звучання, а основну увагу слід зосередити на фальцетному механізмі звукоутворення.

Активізації фальцетного звукоутворення викладач може досягти за умов використання вокальних вправ, які виконуються за тризвуками або звукорядом у межах першої октави, у напрямку зверху донизу. У процесі навчання вокалу виникає необхідність згладжувати перехід від одного регістру до другого, що становить найбільш трудомістку частину усієї роботи з постановки голосу.

Слід зазначити, що у педагогічній практиці трапляються непоодинокі випадки, коли зустрічається «від природи поставлений» співацький голос, який рівно звучить на усіх ступенях звукоряду у всьому його діапазоні. Такий голос буває як у дорослих, так і в дітей. У голосі, «поставленому від природи», ми не чуємо ніяких ознак зламу при переході від одного регістру до іншого... «Від природи поставлений голос – це не лише дар природи, але й продукт сприятливих умов співацького середовища та режим життєдіяльності голосового органу» [3, с.77-78].

Коли йде мова про особливості вокально-виховної роботи з молодшими школярами, педагоги-практики наголошують, що слід звернути увагу на схильність дітей цього віку до наслідування. У вокально-виховному процесі схильність до наслідування, крім позитиву, може мати й негативні наслідки. Адже молодші діти наслідують спів дорослої людини або дітей старшого віку, які здатні виконувати більш складні у технічному і психологічному плані твори. Прагнучи наслідувати дорослий спів і не маючи підготовленого звукоутворюючого апарату, достатнього досвіду та уяви про вимоги до гарного співу, молодші школярі часто переходять на крик, набуваючи неправильних вокальних навичок, у результаті набуття яких захрипають або й зривають голоси. Причиною такого звучання найчастіше є гучний спів.



Слід зазначити, що починаючи з 10 років, є діти, у яких простежувалися набуті у процесі співу дефекти голосоутворення. Особливо часто набуті дефекти зустрічалися у тих дітей, які, маючи гарні природні голосові дані, активно експлуатували їх, використовуючи складний не за віком репертуар, і, як наслідок, це впливало на характер співу, подачу звуку та ін. Непоодинокими є випадки, коли у цей період дитина прагне активно використовувати грудний звук, що призводить до втрати головного звучання. Це результат неприродного форсованого звучання дитячих голосів.

Якщо проаналізувати навички щодо співацького дихання, які має засвоїти дитина молодшого шкільного віку, то можемо їх умовно поділити на два основних типи:

перший – вказує, куди слід брати дихання, і тут увага акцентується на поглибленні дихання та обмеженні підйому плечей;

другий – як правильно брати дихання, і тут увага звертається на «позіх» та музичну фразу. Вчасне усвідомлення дітьми навичок співацького дихання у подальшій роботі дозволяє досягти відчутних результатів.

На початковому етапі слід зосередити увагу дітей на тому, щоб брати «дихання у пояс» і не піднімати плечей. Вдихати слід невеликі порції повітря, а це відпрацьовується через підбір відповідних поспівок та творів, які не мають тривалих фраз і не потребують великих об'ємів повітря. Важливим також є вміння педагога наочно продемонструвати на собі, як потрібно правильно брати дихання.

Вдих – це лише один із фрагментів співацького дихання, адже після нього має відбуватися невелика затримка, під час якої м'язова система повинна підготуватися до видиху. У більшості дітей молодшого шкільного віку затримка відбувається сама по собі, тому в цьому випадку не слід акцентувати увагу учня на затримці й спеціально вимагати її дотримання. Працювати над затримкою дихання з молодшими школярами краще за все через підбір спеціальних вокальних вправ, без акценту уваги дитини на цей недолік. Якість співацького дихання визначається вмінням рівномірно, без поштовхів витрачати його у процесі співу (видиху). Тривалість видиху виробляється поступово за допомогою спеціальних вправ чи пісенного репертуару. Працюючи над співацьким диханням з дітьми молодшого шкільного віку, необхідно привчати їх до дотримання таких правил:

- не можна брати дихання посередині слова;

- не можна набирати більше дихання, ніж потрібно для співу, тому перед тривалою фразою слід набирати більше повітря, а перед короткою – менше;

- якщо у тривалій музичній фразі відсутні паузи, то в такому разі робиться короткий активний вдих за рахунок несуттєвого скорочення кінцевого звуку смислового речення;

«Вирішальним для дихання у співі є зміст музичного та словесного тексту, його емоційна виразність, залежно від яких і береться дихання: то тривале, то коротке, то вольове, активне, то невелике, глибоке та ін.» [5, с.87]. Для закріплення навичок дихання ми вважаємо корисним прийом, у якому тривалий звук у примарній зоні розбивається на більш дрібні й розмежовується паузами, під час яких співак повинен відновлювати дихання.

Як відомо, виховання чуттєвої сфери дитини неможливе без організації творчої діяльності, у якій включено активне інтелектуальне та емоційне сприйняття краси довколишнього світу. Завдання вокального педагога – через емоційно яскраві і зрозумілі образи показати красу співу, навчити дитину бачити, чути, відчувати прекрасне й зберегти у своїй душі захоплення на все життя. Як вважав В.О. Сухомлинський, «для виховання дуже важливо знайти куточки краси та миті краси, які дитина має побачити, відчути, зрозуміти, закарбувати назавжди у своєму серці. Це сама сутність виховання емоційної пам'яті – пам'яті на прекрасне, не лише у природі, але й у людині. Від того, як у дитинстві розвивається пам'ять на прекрасне, значною мірою залежить здатність захоплюватися і зневажати, любити й ненавидіти» [7, с.189].

Закарбовані у пам'яті взірці дитина прагне відбити у творчій діяльності і зокрема у співі. Якщо у цей період навколо дитини створено відповідне соціальне середовище (позитивне ставлення до занять вокалом з боку батьків, друзів, школи), вона забезпечена фахово-підготовленим учителем з постановки голосу, то відбувається усвідомлене запам'ятовування доступного матеріалу тексту пісень, інтонацій, тембрових фарб для створення того чи іншого образу. Це важливий період з нагромадження словникового запасу, культури звукоутворення, накопичення вражень та відчуттів, які можуть бути використані у подальшій роботі.

У процесі розучування вокальних творів розвиваються самоконтроль, уміння помічати помилки у відтвореному та виправляти їх. Зростає продуктивність, обсяг, ґрунтовність, точність запам'ятовування матеріалу. І хоча психічний розвиток дитини відбувається активно, все-таки слід наголосити, що існує чимало дефектів в усному мовленні дитини, а саме: шепелявість, картавість, заїкання та ін., які ефективно усуваються вокальними засобами виховання.

Особливого значення діти молодшого шкільного віку надають художнім творам казкового жанру або тим, де мова йде про дитячих героїв з яскраво виділеними позитивними чи негативними рисами характеру. Причому дітям цього віку притаманне прагнення до пошуку вокальних засобів, які б допомогли відобразити характерні риси героя твору в перебільшено піднесених кольорах, якщо цей образ викликає у них захоплення, або у перебільшено потворних, якщо герой вокального твору викликає негативні враження.

Розвиток емоційної сфери найбільш ефективно відбувається у процесі ігрової та навчальної діяльності. На формування почуттів дитини впливають як успіхи, так і невдачі у навчанні, взаєминах у колективі, творчій діяльності, насиченості культурно-виховного середовища (вивчення природного середовища, екскурсій та об'єктів природи, відвідування театральних вистав, концертних програм, музеїв та ін.). Переживання нового, здивування, сумніви і радощі пізнання – це ті складники, які впливають на формування інтересів і позитивного емоційного ставлення дитини.

Дітям молодшого шкільного віку властиві наслідування та підвищене навіювання, що може набути як позитивних, так і негативних наслідків у процесі вокального виховання. У зв'язку з недостатнім розвитком самосвідомості і малим життєвим досвідом, діти можуть наслідувати небажані форми поведінки, некоректні висловлювання, неадекватний прояв почуттів, погані звички, такі як гучний спів чи наслідування у співі низького чоловічого голосу. Все це згубно може позначитися на подальшому їхньому становленні як особистості і як вокаліста. Але коли вони беруть за зразки поведінку улюблених учителів, турботливих батьків, кращі взірці вокального мистецтва та ін., таке наслідування полегшує засвоєння духовних норм і правил поведінки та набуття кращих умінь і навичок вокального виконавства.

Характерною віковою особливістю дітей молодшого шкільного віку є нерозвинута довільна увага. У них домінує мимовільна увага, тому ефективніше сприймаються ними яскраві, несподівані, захоплюючі об'єкти. Саме тому яскраві вокальні образи, особливо ті, з якими діти зустрічалися в реальному житті і мають певні позитивні враження, захоплюють їхню увагу і закарбовуються у пам'яті. Паралельно з активним функціонуванням мимовільної уваги йде розвиток і довільної уваги, яка спрямовується цілями, що поставлені перед дитиною вчителями та батьками. Але слід зазначити, що увага дітей значною мірою залежить від того, наскільки важливими для себе вони вважають заняття співом, наскільки їх зацікавив та захопив творчий процес.

У молодшому шкільному віці надзвичайно бурхливо та яскраво розвивається уява дітей. Поступово вона стає все більш керованою, і таким чином на базі набутого досвіду інтенсивно формується творча уява. Від простого довільного комбінування уявлень діти поступово переходять до логічно обґрунтованого вибудовування нових вокальних образів. Спостерігається швидкість та інтенсивність утворення нових образів, і зростає вимогливість дітей до витворів власної уяви.

Вокальна педагогіка, особливо часто на початковому етапі навчання співу, зустрічається з таким явищем, як «гудіння». З часом більшість дітей, що «нечисто» співають, поступово самі по собі «вирівнюються» у співі. Основною причиною поганої інтонації є слабкий рівень музичної підготовки дітей, тобто відсутність умов для природного розвитку вокально-слухових уявлень. Несприятливе музичне середовище, у якому виховувалась дитина, призводить до того, що вона не вміє вслуховуватися у звуки, порівнювати їх за висотою, перевіряти точність своєї інтонації, тобто дитина поставлена у такі умови, коли відсутня вокально-хорова практика, без якої не може розвиватися диференціація звуків за висотою. У цьому випадку дитина знаходиться у стані, коли вона чує те, що їй грають або співають, але відтворити ці звуки не може. Як кажуть фахівці, у такої дитини відсутня координація між слухом і голосом. Наприклад, ми граємо відому пісеньку з мультфільму, дитина її визначає без зайвих труднощів, і це вказує на те, що пасивний вид музичного слуху у неї розвинутий, але відтворити означену мелодію дитина не може. Вивчення цього явища показало, що усунути або зменшити цей недолік можливо за умов цілеспрямованого впливу на виховання та розвиток слуху.

Одним із прийомів, який на початковому етапі дає гарні результати, є гра «Вчимося слухати звуки». Сутність цієї гри полягає в тому, що вчитель на фортепіано на педалі бере звук, а діти, коли перестають його чути, піднімають руку. Перемагає той, хто найдовше чує звучання програного звуку. Цей простий прийом в ігровій формі активізує слухову увагу дітей і привчає їх вслухатися у звук.

Активізації слухової уваги учнів сприятиме поставлене вчителем завдання порівняти і знайти кращий за якістю звучання із двох варіантів, проспіваних учителем чи окремими учнями. Деякі педагоги вокалу вважають, що однією із причин гудіння є нерозвинуте у цей віковий період співацьке дихання. Такі діти не звикли співати; мова ж не потребує такої енергії, яка потрібна для співу, особливо для співу високих звуків. Тому спочатку вони співають в'яло й більш низьким звуком, аніж діти музично розвинуті [2, с.17]

Вагоме значення у процесі співу дитини має поза – сидячи чи стоячи, спираючись на що-небудь або згорбившись. Недбалість у позі веде до недбалості у співі. Слід вимагати, щоб діти тримали спинки прямо, трохи відвівши плечі назад, це вже активізує всю систему співацького апарату, надає можливість м'язам, задіяним у співі, працювати спокійно й без перенапруження. Необхідно звернути увагу, щоб голову учні тримали прямо, не закидаючи й не опускаючи її, оскільки це негативно позначається на якості звуку.



Ще одним з видів діяльності, яка може допомогти активізації формування вокально-слухових навичок, є гра на дитячих музичних інструментах, яка не пов'язана з наявністю фізіологічних передумов. Цей вид музичної діяльності сприяє підготовці дітей до вокально-хорової роботи, адже, граючи на інструменті, займаючись виконанням пісенного репертуару та імпровізацією, діти, не усвідомлюючи того, розвивають свої вокально-хорові навички. Адже, як доведено вченими, при грі на музичних інструментах активізується робота слуху, а також робота голосових зв'язок, тобто йде опосередковане відпрацювання вокально-хорових навичок. Крім того, оволодіння музичною грамотою також має позитивний вплив на розвиток процесу інтонування.

Висновки. Виходячи з вищевикладеного, можна стверджувати, що одним із головних завдань вокального педагога є не тільки виявлення співацьких задатків учнів, але й створення таких умов життєдіяльності голосового апарату, які б сприяли найкращому розвитку співацької функції. Щоб процес навчання співу носив ефективний і творчий характер, а виховання дитячого голосу відбувалося послідовно та поступово, необхідно врахувати вікові особливості розвитку дітей та особливості розвитку їхнього співацького апарату.

  1. Апраксина О.А., Выявление неверно поющих детей и методы занятий с ними / О.А.Апраксина, Н.Д.Орлова // Музыкальное воспитание в школе. – М.: Музгиз, 1961. – Вып. 1. – С. 12-21.

  2. Дитячий голос. – М.: Педагогіка, 1970. – 230 с.

  3. Ермолаев В.Г. Рукодство по фониатрии / В.Г.Ермолаев, Н.Ф.Лебедева, В.П.Морозов. – Л.: Медицина, 1970. – 271 с.

  4. Левидов И. Охрана и культура детского голоса / И.Левидов. – М.; Л.: Гос. муз. издат., 1939. – 112 с.

  5. Леонтович М.Д. Практичний курс навчання співу у середніх школах України / М.Д.Леонтович. – К.: Музична Україна, 1989. – 134 с.

  6. Ростовський О.Я. Методика викладання музики в початковій школі / О.Я.Ростовський. – Тернопіль: Навчальна книга, 2000. – 215 с.

  7. Сухомлинский В.А. Избранные произведения в пяти томах / В.А. Сухомлинський. – К.: Радянська школа, 1979. – Т. 1. – 686 с.


УДК 784.1 (477) Тарас Кметюк

Творча спадщина Філарета Колесси у репертуарі Українського Наддніпрянського хору
Розглянуто творчість композитора Філарета Колесси, яка представлена через призму репертуарної палітри Українського Наддніпрянського хору під керівництвом відомого диригента Дмитра Котка. Висвітлено взаємозв’язок між митцями світового масштабу, його історичну роль у розвитку української музичної культури, зокрема хорового мистецтва.

Ключові слова: хорова культура, репертуар, музичне мистецтво, виконавство, хоровий твір.
In this article the author consider the artistic activity to Ukrainian Naddniprianskyi Choir under the guidance by Dmytro Kotko through prism of repertoire creation of Filaret Kolessa. Also Taras Kmetiuk light up the interrelationship between the artist on a global scale and his play a historic part to the development of the Ukrainian music culture, especially choir art.

Key words: choral culture, repertoire, musical art, performance, choral work.
Постановка проблеми. В умовах існування України як незалежної держави чітко помітні дві домінуючі тенденції соціального розвитку: з одного боку, відродження національної самосвідомості українського народу, а з іншого, прагнення до інтеграції в європейське і світове співтовариство, глобалізація та інтернаціоналізація різних сфер матеріального та духовного життя. Найгострішою із проблем нашої держави є переорієнтація цінностей, яка проявляється в деградації людського духу, кризі моралі. Виправити ситуацію можуть спільні зусилля основних ланок суспільства – сім’ї, школи, громадськості, спрямовані на прилучення молодого покоління до загальнолюдських цінностей, виховання юних громадян засобами культурно-національного надбання.

Ознакою високої культури народу є вшанування пам’яті тих діячів, які присвятили себе відродженню, побудові і розквіту національного мистецтва. Одним із таких митців був Дмитро Котко – відомий хормейстер-диригент, педагог, засновник Українського Наддніпрянського хору, диригент хорової капели «Трембіта», художній керівник Гуцульського ансамблю пісні і танцю.



Метою дослідження є розглянути й проаналізувати творчу спадщину українського композитора Філарета Колесси крізь призму репертуару Наддніпрянського хору Дмитра Котка. Актуальність статті, її проблематика зумовлюються осмисленням справжнього масштабу творчих постатей Д.Котка та Ф.Колесси, виявленням органічного зв’язку їхньої діяльності, що дасть можливість глибше зрозуміти й оцінити досягнення національного музичного мистецтва, стане поштовхом для подальшої розробки ряду важливих проблем української пісенності, її зв’язків із професійною творчістю.

Аналіз актуальних досліджень. Проблема дослідження мистецької діяльності Наддніпрянського хору і його керівника привертала увагу вітчизняних музикознавців як з погляду практичної реалізації націоналістичних ідей, так і в контексті сучасної хорової культури. Так, об’ємний огляд музичного життя диригента зробив С.Стельмащук у праці «Дмитро Котко та його хори» [3]. Цінний науковий матеріал представлено у дисертаційному дослідженні Т.Кметюка «Мистецька діяльність диригента Дмитра Котка в контексті хорової культури Західної України (20–70-ті рр. ХХ століття)» [4]. Вагоме художньо-документальне значення у рамках даної статті має нарис О.Вітенка «Український професійний хор під орудою Дмитра Котка» [1]. Частково огляд мистецького життя Наддніпрянського хору здійснено у працях М.Черепанина, С.Людкевича, Я.Михальчишина, Л.Вардзарука, М.Бурбана, О.Бенч-Шокало, М.Голинського, О.Гринька, а також у численних статтях періодичної преси. Однак питання творчого взаємозв’язку Д.Котка і Ф.Колесси у музичній науці розглядається вперше.

Виклад основного матеріалу. Український Наддніпрянський хор став провідним колективом, заснованим Д.Котком у 1921 р. в м. Стрілково з числа співаків-наддніпрянців, що знайшли післявоєнний притулок, як і сам керівник, у таборах для інтернованих та емігрантів у Польщі. Великою заслугою мистецького колективу була пропаганда національної пісні серед широких кіл української та польської громадськості. Хор Д. Котка став взірцем для тогочасних хорових колективів Польщі, Галичини, Волині, Полісся, Холмщини. У його репертуар входили твори М. Лисенка, М. Леонтовича, О. Кошиця, К. Стеценка, Д. Бортнянського, С. Людкевича, Г. Давидовського, Я. Ярославенка та ін. [6, арк. 2]

Одне із чільних місць серед авторів, твори яких виконував Наддніпрянський хор, займав Філарет Колесса – відомий український академік-учений зі світовим іменем. Його багатогранна і плідна діяльність зробила вагомий внесок в українську фольклористику та літературознавство. Цікавою є сторінка творчого життя Ф. М. Колесси – композиторська діяльність, яка зосередилася переважно в хоровому жанрі. Оригінальні твори на слова Т. Шевченка, Ю. Федьковича, О. Маковея, О. Олеся та інших поетів, численні обробки українських народних пісень були невід’ємною частиною репертуару західноукраїнських хорових колективів і здобули широке визнання. Музично-фольклористична спадщина Ф.Колесси сформувалася на базі довголітньої кропіткої збирацької діяльності, безпосередніх зв’язків із фольклором біля самих його джерел. Це й відіграло вирішальну роль у «визначенні поглядів вченого на фольклор, його демократичну суть та історико-культурне значення» [2, с.3].

У репертуарі першого (чоловічого) складу Наддніпрянського хору були такі твори Ф.Колесси: «Тим, що упали» на слова Б. Лепкого, «В горах грім гуде» (в оригіналі «Пісня Січових стрільців») і «Похорон козака» (в оригіналі «Жовнярські похорони») на слова О. Маковея, «Думка на чаті» на слова В. Щурата. Ці доволі складні й оригінальні композиції диригентом використано із циклу «Воєнні квартети», створеного та виданого Колессою у Відні 1915 р. Серед хорових номерів були також «Лемківські пісні» (в оригіналі цикл «Руські народні пісні з південного Прикарпаття»), «Коло млина ясенина», «Було колись в Україні» (на слова Т. Шевченка) і «На щедрий вечір» – чоловічий хор із двох частин на основі українських щедрівок [6, арк. 2]. Слід наголосити, що в 1892 р. на першому конкурсі, влаштованому «Львівським Бояном», Ф.Колесса отримав нагороду за хорові обробки «На щедрий вечір».

10 грудня 1924 р. у Львові Український Наддніпрянський хор випробовував перед своїми концертами акустику концертної зали Народного дому на вул. Рутовського (тепер – Окружний будинок офіцерів та кінотеатр мережі «Кінопалац», вул. Театральна, 22). Як правило, для ознайомлення із залою хористи Дмитра Котка проспівували фрагменти тієї чи іншої пісні зі свого репертуару, змінюючи своє місце «то крок вперед, то два кроки назад» [1, с.59]. Таким чином визначалась точка найкращого звучання на сцені. Під час такої маніпуляції у зал випадково зайшов Філарет Колесса, який повертався із львівського професійного театру «Українська бесіда», що знаходився поруч з Народним домом. Так відбулися перша зустріч і знайомство Д.Котка з найстарішим тоді львівським композитором-фольклористом Ф.Колессою.

Після виконання в репетиційному плані спеціально підготовленої для львівських концертів пісні «В горах грім гуде» композитор підійшов до хору, назвався автором цієї пісні і звернувся до артистів: «Ваш наддніпрянський хоровий спів є зовсім інший, він не такий, як наш галицький. У вашому співі чується чистота хорового строю, пісня звучить широко, вільно, як широкі ті поля, на яких вона народилася. У вашому хорі непересічні й голоси, особливо ядерно звучить басова партія» [4, с.73]. Ф.Колесса відвідав концерт Наддніпрянського хору, а після виступу побажав керівнику подальших успіхів у продуктивній роботі на ниві розвитку українського мистецтва.

Згодом в одній з місцевих польських газет Ф.Колесса пише, що концертні виступи Наддніпрянського хору під керівництвом Д.Котка належать до найбільш помітних «хорових надбань», які доводилося чути за останні роки у Львові: «Концертуючи в усіх містах Західної України, всюди з незвичайним успіхом, хор виступав 10 і 11 грудня 1924 р. при переповненій по береги залі Народного дому. Хористи співають по пам’яті, дотримуючись усіх вимог поліфонії і динаміки; дикція і артикуляція чудові. Прекрасно зіспівані голоси змушують нас порівняти звучання цього хору з музичним інструментом (фортепіано або органом)» [5, с.4].

У мішаному Наддніпрянському хорі 1925–1930 рр. Ф.Колесса був представлений творами «Якби мені черевики» на слова Т. Шевченка, «Вулиця» (збірник народних пісень про кохання), а «Ягілочка» виконувалася жіночим складом хору як середня частина у в’язанці «Веснянки», обрамленої двома гармонізаціями О.Кошиця – «Зайко» і «Перепілка».

Музичний твір «Вулиця» Ф.Колесси став широковідомим у Галичині та зайняв провідне місце в репертуарі галицьких хорових колективів. Складена на зразок популярних на той час у творчості українських композиторів «в’язанок» народних пісень, «Вулиця» змальовує картину з народного побуту – вуличні розваги сільської молоді. В основу «Вулиці» покладено сім тематично споріднених пісень любовного змісту, розміщених за принципом динамічного зростання. На початку циклу автор подає ліричні пісні «Понад тими гороньками», «Ой ти, дівчино, перелестонько», «Ой там за лісом, за дубиною». Остання з них розроблена найповніше й становить центральну частину циклу. Після неї звучить своєрідна «розрядка» – жартівлива пісня «Ой ду-ду-ду» і дві наспівно-ліричного характеру: «Там на горі сніг біленький» і «Сидить голуб на дубочку». Завершується цикл веселими «Співаночками».

Традиції проведення концертів і любов до творчості Філарета Колесси Д.Котко переніс згодом і в хорову капелу «Трембіта» (1939–1941 рр.), створення якої відбулося на основі Наддніпрянського хору.

Мішаний склад капели під керівництвом Д.Котка виконував цикл обробок народних пісень Ф.Колесси «Гагілки», що складався з таких творів: «Вже весна воскресла», «Ой Йванчику-білоданчику», «Ти мій миленький, чорнобривенький», «Чом ти, Ґандзю, не танцюєш», «Доле ж моя нещаслива», «Вийди, вийди, Кострубоньку», «Їде, їде Зельман». Ці твори використано зі збірки Колесси «Мелодії гаївок», у якій сконцентрований один з найстаровинніших жанрів обрядової поезії – веснянки, що з глибокої давнини пов’язані у східних слов’ян з приходом і величанням весни. Збірник «Мелодії гаївок» демонструє цікаві пісенні нашарування в цьому жанрі, що яскраво свідчать про безпосередню реакцію народної творчості на навколишні обставини.

Чоловічий склад «Трембіти» виконував «Коло млина ясенина» як середню частину в обрамленні гармонізацій Котка «Гей, Карпати, рідні гори» та «Постіль нам каміння», які разом складали «Вінок гуцульських пісень».

Деякі з названих композиторських праць Ф.Колесси Дмитро Котко вводив у репертуар Гуцульського ансамблю пісні і танцю (1945–1951 рр.). Зокрема, прикарпатський колектив виконував такі композиції Ф.Колесси: «Вулиця», «Гей, Карпати, рідні гори», «Обжинки». [7, арк. 34]. «Обжинки», подібно до «Вулиці», задумані як картина з народного побуту, що відтворює обрядові традиції, пов’язані зі збиранням урожаю. Завдяки вдалому добору пісень у них рельєфно вимальовується сюжетно-смислова лінія, що є основою драматичної дії. Обжинкова процесія зі співами, що прославляють новий урожай, іде до господаря, щоб вручити йому обжинковий вінок з усякими добрими побажаннями. У відповідь на це господар запрошує женців на гостину. Таким є сюжет «Обжинок».




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал