О. Д. Шуляр Мистецтво в сучасній школі: проблеми, пошуки



Сторінка8/8
Дата конвертації06.12.2016
Розмір1.5 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Висновки. Рух – один з найважливіших компонентів музичного виховання. Тому учителеві музичного мистецтва необхідно так організувати музично-ритмічну діяльність на уроці, щоб ефективно використовувати широкі можливості різноманітних музично-ритмічних рухів. При цьому слід уникати простого механічного відтворення учнем певного руху. Навіть найпростіше музично-ритмічне виконання твору має сприйматися ним як завершений «художньо-смисловий образ». Тільки такий підхід допоможе виховати у дитини музично-рухову культуру.


  1. Верховинець В. Весняночка / В. Верховинець. – К. : Музична Україна, 1989. – 342 с.

  2. Гумінська О. О. Уроки музики в загальноосвітній школі : метод. посіб. / О. О. Гумінська. – Тернопіль : Навчальна книга – Богдан, 2005. – 140 с.

  3. Печерська Е. П. Уроки музики в початкових класах : навч. посіб. / Е. П. Печерська. – К. : Либідь, 2001. – 272 с.

  4. Хлєбникова Л. О. Музичне мистецтво. 1 клас. Конспекти уроків / Л. О. Хлєбникова, Т. О. Наземнова, Л. О. Дорогань, Н. І. Міщенко – Х. : Вид-во «Ранок», 2012. – 192 с. іл. – (інтерактивний урок).



УДК 378.14 Наталія Марусик

Підготовка педагога-хореографа в сучасній школі
У статті автор висвітлює проблему взаємозв’язку традиційних та інноваційних підходів до професійної підготовки педагогів-хореографів.

Трактуючи хореографічне мистецтво як вид колективної діяльності, автор на основі аналізу наукових праць знаних педагогів, психологів, хореографів наголошує на важливості міжособистісних відносин, які виникають у дитячих колективах та ролі педагога-хореографа у формуванні колективістських якостей кожного індивідуму.

Стаття розрахована на студентів, викладачів мистецьких спеціальностей, керівників дитячих хореографічних колективів.

Ключові слова: хореографічне мистецтво, педагог-хореограф, дитячий хореографічний колектив, професійно-педагогічні обов’язки.
Сьогодні в соціокультурній ситуації мистецтво владно пронизує все наше життя. Звертає на себе увагу факт популярності хореографічного мистецтва у дітей, підлітків та молоді. Як показують наші соціологічні дослідження, хореографія все більше виходить на перший план в структурі художніх уподобань людини.

Проте в багатьох навчальних закладах недооцінюється роль ритміки та хореографії як навчальних предметів, які виконують не лише загальноосвітні функції, але й оздоровчі, оскільки саме вони сприяють і фізичному вихованню – допомагають розвивати і закріплювати м’язеве відчуття, розширюють уяву про рухові можливості людського організму, закріплюють навички рухатися ритмічно, красиво, зміцнюють здоров’я, розвивають спритність, виробляють правильну поставу, сприяють розвитку центральної нервової системи і внутрішніх органів, загартовують організм, роблять дітей більш організованими і цілеспрямованими.

Вчитель ритміки і хореографії загальноосвітньої школи, керівник танцювального гуртка у школі чи в позашкільних закладах повинен чітко усвідомлювати не тільки мету, завдання, програму своєї майбутньої діяльності, але й ту соціально-культурну ситуацію, в якій здійснюється життєдіяльність дитини. Педагог-хореограф не може не аналізувати картину реального хореографічного середовища, яке оточує школяра на занятті гуртка чи на дискотеці, на уроці чи при перегляді мистецьких заходів.

Сучасний педагог-хореограф – це сучасний погляд на роль танцювального мистецтва в суспільстві, на картину її існування в дитячому та юнацькому середовищі. Це не тільки погляд, але і позиція в подоланні труднощів і протиріч естетико-виховного процесу. Це не тільки позиція, але й концепція відкриття краси хореографічного мистецтва дітям.

В сучасних умовах перебудови вітчизняної системи освіти значний інтерес викликає досвід роботи педагогів-хореографів та зарубіжних музикознавців у використанні ритміки і хореографії як однієї із ланок фізичного і перш за все естетичного виховання.

Висвітленню різнобічних питань щодо мистецтва танцю присвячено ряд цікавих робіт вітчизняних і зарубіжних хореографів – І.Антипової, Л.Бондаренко, К.Василенко, В.Верховинця, М. Габовича, А.Гуменюка, Гі Дені, Люка Дассвіля, А. Стенюшиної, В.Уральської та інших. Але в їх працях розглянуті питання організації і роботи хореографічних колективів, постановки танців і розучування окремих рухів, наголошується на важливості ритміки і хореографії для фізичного та естетичного виховання і не вирішується питання методики навчання хореографічному мистецтву дітей, підлітків та юнацтва, психологічної підготовки педагогів до цього виду діяльності.

В даний час особливої уваги набуває проблема координації зусиль різних навчальних закладів, які виконують не тільки навчальні, але й виховні функції, постановка перед ними конкретних завдань, які не дублюють один одного.

Аналіз теорії і практики естетичного виховання засобами ритміки і хореогафії свідчить про необхідність створення програм і методичних посібників для загальноосвітніх шкіл і позашкільних закладів, які хоча би частково ліквідували існуючі недоліки в цій важливій ланці музично-естетичного виховання.

У звя’зку з цим на перший план виходить необхідність підготовки майбутнього педагога-хореографа до практичної реалізації поставлених завдань, що є неможливим без узагальнення вимог до його професійної підготовки, яка повинна включати:


  • наукові знання про ритміку і хореографію, як художнє і фізичне явище;

  • музично-ритмічне відчуття, як основу відображення музики в русі, що базується на взаємодії слухових, м’язевих і зорових аналізаторів;

  • індивідуальну хореографічну майстерність, яка проявляється в свідомому володінні і керуванні процесом хореографічного руху;

  • педагогічні знання, уміння і навички, що забезпечують свідоме керівництво процесом формування хореографічних навиків учнів, створення творчої атмосфери на заняттях, дотримання чіткого ритму роботи, дисципліни, культури взаємовідносин;

  • уміння орієнтуватися в хореографічному репертуарі, сформованому на основі наукових критеріїв відбору, які розвиваються в комплексі, доповнюють і стимулюють один одного, формуючи особистість вчителя, “яка повинна бути не просто сукупністю властивостей і характеристик, а єдиним цілим освіти, логічним центром, основою якого є мотиваційна сфера, що визначає його професійно-педагогічну спрямованість” (В.Сластьонін) [6].

В науково-педагогічній літературі останніх років здійснені намагання визначити основні властивості особистості вчителя, багатогранні сторони його професійної діяльності і її характеристики.

Серед них заслуговує на увагу дослідження Л.Г.Арчажнікової [1], де умовна модель майбутнього спеціаліста подана як система загальнопедагогічних і спеціалньих знань, умінь і навичок таких напрямків у його роботі, як організаційні, емоційні, дослідницькі, пізнавальні, а також ті вимоги, які відображають зміст його хореографічної підготовки.

Задача формування естетико-хореографічної культури педагога співвідноситься з емоційним скеруванням його діяльності, яке пов’язане зі здатністю чітко реагувати на все прекрасне в житті і мистецтві, формувати відчуття краси в учнів, підтримувати їхнє захоплення хореографічним мистецтвом.

Н.Н.Гришанович [2], моделюючи особистість учителя, пропонує графічну модель, яка відображає структуру кваліфікаційної характеристики. В ній як важлива умова і фундамент професійної майстерності представлена сфера його загальнокультурної підготовки, яка опирається на знання, потреби, вміння, здібності, навики. Поряд з виконавськими, вольовими властивостями виділена естетична культура, яка „передбачає не тільки формування ідеалів, інтересів, смаків, умінь, навичок і портеб, але і здатність передавати естетичні знання, враження, естетичні відношення іншим, тобто віддавати”.



Аналізуючи розроблені концепції професійної підготовки і діяльності вчителя, приходимо до висновку, що специфіка хореографічної підготовки спеціалістів естетичного виховання засобами ритміки і хореографії полягає не тільки в умінні керувати процесом сприйняття і відображення дітьми музики в русі, але і в активному впливі на процес їх руху, методичних знаннях, уміннях, навичках, необхідних для практичного керівництва хореографічним вихованням учнів, володінні хореографічним репертуаром, що в сукупності дасть змогу вирішити наступні завдання в процесі музично-ритмічного виховання школярів:

  1. розвивати у дітей відчуття ритму, використовуючи матеріал з перемінним ритмічним рисунком;

  2. вчити дітей узгоджувати рухи з характером музики, ритмічно виразно рухатись, проводити музичні ігри, водити хороводи;

  3. формувати хореографічні навики.

Для перевірки готовності педагогів-хореографів до практичної діяльності рекомендуємо використати частково модифіковану класифікацію рівней запропонованих Н.Кузміною [4]:

  1. репродуктивний рівень – учитель може показати, як потрібно виконати завдання, переказати, показати, що він сам знає і як знає;

  2. адаптивний – вчитель не тільки повідомляє, що знає, але і враховує вікові та індивідуальні особливості дитини;

  3. локально-моделюючий – проявляється в умінні не тільки передавати знання і навички, адаптувати їх до можливостей учнів, але і моделювати деякі елементи хореографічного виховання, враховуючи шляхи вирішення окремих педагогічних задач (наприклад, формування емоційного змісту рухів, які б передавали зміст музики);

  4. системно-моделюючий – поєднання практичної роботи з елементами дослідницької, формування системи знань, умінь і навичок, спираючись на раніше сформовані знання і вміння.

Аналіз досвіду роботи педагогів-хореографів свідчить про те, що більшість з них орієнтуються на індивідуальну хореографічну майстерність дітей і тільки незначна кількість з них враховують у своїй роботі індивідуальні і вікові особливості кожного його члена. Основні труднощі, з якими педагоги-хореографи зустрічаються у своїй роботі, є:

  • у дітей слабо розвинуте відчуття ритму;

  • недостатня хореографічна підготовка дітей;

  • труднощі у вирішенні завдань, які поставлені перед дитиною;

  • швидка втомлюваність дітей;

  • негативний стиль взаємовідносин у різновікових групах;

  • взаємовідносини дітей різної статі.

Це, в свою чергу, говорить про те, що без знань педагогіки і психології, методики роботи з дитячими і не тільки дитячими хореографічними колективами і індивідуальної роботи з окремими школярами, диференційованого підходу до процесу навчання, психологічної підготовки педагога до цього виду діяльності, знань специфіки вікового сприйняття дітьми хореографічного матеріалу керівнику важко розраховувати на конкретні результати в роботі, на масове залучення всіх бажаючих до занять танцювальним мистецтвом, як одним з ефективних напрямків музично-естетичного виховання.

Тип гармонійно розвинутої особистості вчителя, педагога високої хореографічної культури можна уявити, описавши ряд властивих йому рис. Опираючись на метод типізації, визначимо наступні риси особистості педагога-хореографа, які мають домінуюче значення:



  • любов і професійний інтерес до хореографічного мистецтва. Для сучасного педагога не достатньо мати грамотну хореографічну підготовку, інформованість, ерудицію в сфері хореографічного мистецтва. Тільки особиста позиція, своє ставлення, впевненість в оцінці хореографічних явищ, активність хореографічної діяльності і свідомості, що витікає з попереднього, служать мірилом істинної любові та професійного інтересу в сфері хореографічного мистецтва;

  • багатий духовний світ особистості вчителя, в якому знаходять відображення естетичні, пізнавальні і виховні впливи хореографії. Педагогічний принцип єдності навчання і виховання повинен з усією повнотою проявитися в підготовці педагога-хореографа, який виступає в ролі вихователя поглядів учнів на хореографію, що не віддільні від поглядів на життя загалом. Важливо виховати у майбутніх спеціалістів естетичне відношення до хореографічного мистецтва, в якому мали б місце не тільки знання про танець, але й почуття краси;

  • цілісна і концептуальна уява про танець як вид мистецтва. Принцип тематичної побудови програми занять є для педагога своєрідним дороговказом, за яким можна спрямовувати розвиток хореографічної культури учня. Проте це є можливим лише в тому випадку, якщо педагог сам осягнув закономірності хореографії як виду мистецтва у всій багатогранності його художньо-виражального, психологічного і функціонального значення. Сучасний педагог-хореограф не взмозі реалізувати виховні і загальноосвітні функції заняття поза концептуальним усвідомленням суті і природи хореографії. Передати студенту досвід особистісного засвоєння і ставлення до цього загадкового феномену повинен саме педагог вузу;

  • творча ініціатива, активність, свідомість, захопленість своєю професією. Без цих рис немає сучасного вчителя на уроці мистецтва. Розглядаючи співвідношення творчості і вказівок програми, ми постаємо перед запитанням: чи може педагог досягнути такої майстерності, щоб не стати рабом програми, а натомість зробити її орієнтовною картою і компасом, подібним до карти і компасу, які допомагають навіть не дуже досвідченому штурману найкращим шляхом вести свій корабель, і переборюючи всі труднощі приходити до визначеної мети? Труднощі, що виникають на шляху, при вмілому користуванні картою і компасом ніколи не дозволять збитися з наміченого шляху;

  • самостійна пізнавально-художня діяльність з метою самоосвіти в сучасних питаннях педагогічної і хореографічної освіти.

Сьогодні інститути мистецтв на новому рівні повинні вирішувати завдання підготовки педагога-хореографа, котрий був би не просто віртуозом, а спеціалістом високої хореографічної і педагогічної кваліфікації, яка б відображала рівень його хореографічно-естетичної, а значить, і професійної, культури.


  1. Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки / Л.Г. Арчажникова. – М., 1984.

  2. Гришанович Н.Н. Модель специалиста / Н.Н.Гришанович. – Минск, 1985.

  3. Ільїна Г. Метод первоначального музыкального воспитания / Г.Ільїна. – М.: Советский композитор, 1973.

  4. Кузьмина Н. Формирование педагогических спосібностей / Н.Кузьмина. – Л.: ЛГУ, 1961.

  5. Материалы NSME. – М.: Советский композитор, 1973.

  6. Сластьонин В. Формирование личности учителя в процессе профессиональной подготовки / В.Сластьонин. – М.: Просвещение, 1976.

  7. Шпак В. Естетичний фактор у вихованні учнів / В.Шпак. – К.: Знання, 1985.



УДК 82-1: 821. 161. 2: 784.4 Марта Шевченко

Кобзарський епос як складова

української музичної народної творчості
У статті розглянуто кобзарський епос, починаючи від «Літопису Руського» (1201), з використанням багатого фактичного матеріалу. Розкрито також становлення та розвиток діяльності кобзарства і значення його музичної спадщини, в плані збагачення світової мистецької скарбниці.

Ключові слова: кобзарський епос, кобза, бандура, дума, народна творчість.
Упродовж тисячоліть кожен народ творив своє мистецтво, найкращі взірці якого поповнювали скарбницю світової культури. Одним з таких українських культурних явищ, яке збагатило світову мистецьку скарбницю, є кобзарство, що, увібравши різні елементи фольклору, відображає традиції, характер, дух нації – уособлює національну ідентичність, створює обличчя народу.

Наукове вивчення українського музичного фольклору розпочалося на рубежі ХVІІІ–ХІХ ст. Основна заслуга у вивченні фольклору належить музикознавцям, композиторам-збирачам музичного фольклору Хоткевич Г. [7], Ємець В. [2], Ваврик О. [1], Лисенко М. [6], Колесса Ф. [3], Яворницький Д. [10].



Мета – розглянути становлення та розвиток діяльності кобзарства як складової частини історичної цінності усної народної музичної творчості.

Думи – національний епос українського народу, одне з визначальних його духовних надбань, що є своєрідним літописом самовідданої боротьби нашого народу проти іноземних поневолювачів, за соціально-національну справедливість.



За тематикою й сюжетом більш давні думи можна класифікувати так: думи про боротьбу з татарами й турками; думи про боротьбу за соціально-національну справедливість; побутові думи повчально-моралізаторського змісту.

Початки кобзарського мистецтва сягають глибоких шарів слов’янської культури. Попередниками кобзарів були професійні співці-музиканти, про це

дізнаємося із епізодів величних літературно-епічних пам’яток Київської Русі «Лаврентіївського» літопису, «Літопису Руського» (1201), Київського літопису (1137), Галицько-Волинського літопису (1241) [1, c. 9].

Досліджуючи історію кобзарського мистецтва доби Київської Русі, Гнат Хоткевич підкреслював, що «...генеалогічне дерево кобзарів-бандуристів дуже високе. І що прямий попередник – се «віщий Боян», «соловій старого времені». З Київського літопису дізнаємося співця Мануїла, а з Галицько-Волинського – про співця Митуса, що служив князеві Данилу [1, c. 9]. У поемі ХІІ століття «Слово о полку Ігоревім» співець Боян, ім’я якого походить від слова «обаятель», тобто той, хто «проказує або оспівує заклинання».

«Віщими», «пророчими» здібностями наділяли люди мандрівних українських кобзарів і лірників у ХІХ–ХХ. З давнім віщунством зв’язок співоцтва був безперервним, про що в народній уяві збереглося чимало свідчень. «Кобзар по всьому світу вештається і долю співає», − говориться в народній приказці. А в лірницькій псалмі про Лазаря співається: «Нехай би я промеж ними хоть пророковав, // От Господа Бога пророчества ізвіщав, // Уже б я сребло, злото на церкви давав, // І нищих, убогих добром наділяв, // Душі своїй царства вже б я вготовляв» [8. c. 82 – 83].

Майже із часів середньовіччя українське кобзарство зберегло свою національно-духовну традицію. За нею кобзарювання розпочиналося на Трійцю, а закінчувалося на Покрову. Кобзарі в старі часи належали до якоїсь церкви. Мали там свою ікону. Як правило, як у козаків, так і в кобзарів такою іконою покровителькою був образ Покрови Пресвятої Богородиці. У думах і псалмах, які створювали й виконували кобзарі, розповідалося про морально-етичні проблеми, що залишалися незмінними й актуальними впродовж багатьох століть. Заздрість, гнів, несправедливість одвіку гризуть людські душі, а милосердя, чесність і стриманість ллються бальзамом на душевні рани.

У давнину сліпих кобзарів називали старцями. Первісно це слово означало «мудрець», згодом стало синонімом жебрака – розповідає археолог Микола Товкайло [5, c. 8].

За сторіччя нескінченних воєн, ареною яких була Україна, співоцький прошарок поповнювався за рахунок осліплених у боях чи в полоні козаків. У записах етнографів збереглися відомості про Грицька Кобзаря з Іржавця, Андрія Бурсака з Костянтинограда, Гната Рогозянського з Харківщини. У народних думах оспівувалися скалічені в бусурманському полоні козаки Степан Погрібняк та Іван Копильченко, які після втрати зору стали кобзарями. Прихід до кобзарства вишколених у боях колишніх вояків, безумовно, накладав відбиток на самоорганізацію та духовні засади світогляду «сліпецької братії».

У період середньовіччя сформувалася окрема субкультура «калік перехожих» зі своїми статутами, отаманами, нормами поведінки й особливим різновидом співу на біблійні теми. Починаючи із ХVІ ст., під впливом запорозького козацтва формується новий етап розвитку «старцівського співоцтва». Скріплюється зв’язок із церквою та біляцерковними інститутами − школами, шпиталями, притулками, що формально узаконювало статут кобзарських цехів і сприяло формуванню релігійної частини співоцького репертуару (псалми, канти). Цей період характеризувався розвитком співоцьких цехових об’єднань, збереженням епічного й релігійного репертуару. «Згідно з кобзарськими переказами, − читаємо в К.Черемського, − у серпні 1775 року поблизу Переяслава відбулася так звана «дванадцятиотча» нарада незрячих співців, де були прийняті дванадцять «Вустинських статутів» − звід неписаних законів, світоглядних норм, правил поведінки і репертуару кобзарів, лірників і стихівничих» [8, c. 98]. Затвердених співоцьких законів незрячі сліпці дотримувалися до кінця 20-х років ХХ століття.

Усвідомлюючи суспільну силу кобзарського співу, 1870 року царський уряд заборонив кобзарювання й так зване «жебрацтво». Спогади про переслідування з боку влади залишили багато відомих кобзарів: О.Вересай, О.Барь, М.Кравченко, Г.Гончаренко, П.Древченко, С.Пасюга, П.Ткаченко та ін. Намагаючись вижити в умовах дискримінації народні музиканти почали організоаувати гурти, братства або «старечі цехи», які мали б хоч якось захистити кобзарів та їхнє мистецтво. Братство, наприклад незрячих співців, нагадувало «державу в державі» − зі своїми звичаями та законами. Затрадицією кожен місцевий цех очолював цехмайстер. Важливим кобзарським символом були ікона та цехова корогва (із зображенням кобзи).

Загалом, незряче кобзарство ділиться на три періоди : період виникнення, яке пов’язане з давноязичною традиціцєю «старцівського» співу (до ХІІст.); період розвитку пов’язаний з паломницьким рухом «калік перехожих» (ХІІ-ХУст.ст.);т період маргіналізації – розвиток співоцьких цехових об’єднань, впливу урбанізації (ХІХ-поч. ХХст), та період репресій і фізичного знищення (20-40 роки ХХст.)

Перші записи діяльності кобзарських братств знаходимо в літературі кінця ХІХ− початку ХХ століття, а також відомості про діяльність професійних ремісничих музичних цехів. Зокрема, у містах, що мали магдебурзьке право.

Музичні цехи виникли на Правобережжі: у 1578р. у Кам’янці-Подільському, у 1580р. – у Львові, у 1614р. – у Степані на Волині, у 1677 – у Києві. На Лівобережжі: у 1662р. – у Полтаві, у 1686р. – у Прилуках, у 1734р. – у Чернігові, у 1780 – у Харкові [1, c. 25].

Як писав В. Ємець у ХVІІ – ХVІІІ ст. «...не було такої хати, чи простої, чи козацької, чи то шляхоцької, чи ба навіть гетьманської де б не бреніла кобза». Під час різних урочистостей у гетьманських резиденціях, старшинських маєтках виступали бандуристи. Володіли грою на бандурі гетьман Богдан Хмельницький, Іван Мазепа, полковник Семен Палій. Є документ, що І.Мазепа мав власний інструмент, на якому складав пісні й думи. Він є автором таких пісенних творів, як «Пісня про чайку», «Не маш любви, не маш згоди», «Всі спокою щиро прагнуть» [1, c. 15]. У складі полкової музики Війська Запорозького були кобзарі-бандуристи, які навіть оплачувались.

Професіоналізація творчості українських етнічних співців посилювалась у період перенесення ролі Запорозької Січі. 27 вересня 1652 р. Б.Хмельницьким видав універсал про утворення музикантського цеху на Січі. Там існувала школа, у якій для всебічного розвитку, крім письма й читання, навчали церковного співу та грі на різних інструментах. На території Запорозької Січі існувала капела козаків-бандуристів [1, c.17], які, отримавши тяжкі поранення, залишалися кобзарями. Власне, вони були головними носіями оповідань про героїчні подвиги козаків «Кобзар – хоронитель заповітних запорізьких переказів, живописець лицарських подвигів, часом перший лікар хворих і поранених. Часом визволитель невільників з полону.Часом підбурювач до воєнних походів і славних подвигів чудових молодців»,− писав Д.Яворницький [10, c. 178].

Сам факт участі народних співців у військових походах засвідчує Коденська судова книга 1770 р., де мовиться про страту за участь у гайдамацькому повстанні Прокопа Скряги, його зятя Михайла Сокового й Василя Варченка.

Говорячи про спеціальні школи, які існували на Січі, і де, крім письма та читання навчалися гри на різних інструментах, тут готували також музик для полкових оркестрів.

Слід підкреслити, що кобза, бандура займала осібне місце не тільки в козацьких полкових оркестрах. Кобза та бандура були основними інструментами й придворних музикантів, так званих «двірських співців», мистецькими послугами яких користувалися ще в часи Київської Русі.

Мистецтво «двірських співців» було досить вишукане, що вимагало тривалого професійного навчання й особливих якостей виконавця. «Двірські співці» володіли мистецтвом імпровізованого складання славильних творів − «славнів». Згодом їх репертуар поповнився розважальними піснями й танцями.

Особливо високою пошаною «двірські сліпці» користувалися в Україні серед російського дворянства. Після зруйнування козацької Січі, зрозуміло. Це у свою чергу, привело до запровадження в Україні музичних навчальних закладів. Так, у Глухові 1738 р. була заснована школа півчих, де обдаровані діти навчалися співу та грі на гуслях і бандурі.

Важливе місце посідає у школах посідала нотна форма навчання [8, c. 130]. Крім запорізької музичної школи, тобто глухівської, навчання гри набандурі та гуслях проводилося також у Києво-Могилянській академії й у кількох регіональних колегіумах.

Слід відмітити, що високою пошаною «двірські сліпці» користувалися не тільки серед російського дворянства.

У хроніках зафіксовано ряд імен придворних музикантів-бандуристів, яких зусиллям дослідників, таких як Г.Хоткевич, В.Ємець, О.Ваврик, повернуто із забуття. Це − Рафал Тарашко (1441 р.); Чурило – придворний музикант Жигмона І (польського короля (1498 р.); Веселовський, Нечай, Волошин –віртуози польського короля Яна ІІІ; Стечко – служив при дворі литовсько-князівського двору Ягеллонів; бандурист-віртуоз Войташко Длугорай і Шумський зі Львова служили при дворі Яна Собеського; співець-кобзар Андрій служив при дворі турецького воєводи С.Гаштольда (1547 р.); князь Самійло Корецький за часів Сігізмунда ІІІ грав на кобзі (1588 – 1632 ); кобзар Григорій Любисток – улюблений музикант цариці Єлисавети (отримав чин полковника і введений у дворянство); Семен Тарабанов служив при дворі імператриці Катерини І; кобзар Рихліївський на прзвисько «Бандурка» − при київському губернаторові (прибл. 1738 р.); бандурист Олексій Розумовський служив при царському дворі за що отримав графський титул [9, c. 63].

Зі встановленням в Україні радянської влади кобзарське мистецтво почало занепадати, а до кобзарів-музикантів застосовувалися різного роду репресії аж до їх фізичного винищення. У статті кандидата філософських наук Юрія Килимника «Правда розстріляних кобзарів», який посилається на дослідження М.Литвина «Як більшовики вибивали колом закобзарену психіку», сказано: «Спочатку більшовики влаштовували справжні лови на сліпих і немічних народних співців і розстрілювали їх на місці, без слідства і суду. ...їх надто багато було. Потім ЦК ВКП (б) видав постанови «Про заборону жебрацтва», «Про обов’язкову реєстрацію музичних інструментів у відділах міліції та НКВС», «Про затвердження репертуару НКО» [4, c. 12]. Але це не принесло очікуваного результату. І режим вдається до методів силового приборкання, а саме – частину кобзарів, які не «запалямували» своєї біографії силоміць загнали до колгоспів, капел, ансамблів, квартетів для їхнього перевиховання. Інших сталіністи примушували творити «пісні» і «думи», які звеличували б радянську дійсність... Але більшість кобзарів на це не погодились і продовжували співати «невольничі плачі». У результаті, «кобзарів, а серед них було чимало незрячих під приводом поїздки на З’їзд народних співців СРСР, що мав відбутися у Москві, повантажили у вагони і відвезли на ст. Козача Лопань, неподалік Харкова. Тут їх пізно увечері вивели з вагонів і повели до лісосмуги, де були заздалегідь вириті траншеї. Вишикувавши кобзарів і їхніх малолітніх поводирів в одну шеренгу, загін особливого відділу НКВС УРСР розпочали розстріл... Коли все було закінчено, тіла розстріляних закидали вапном і присипали землею. Музичні інструменти спалили поряд» [4, c, 12].

Убієнних налічувалося понад 200 осіб. . «Це був живий музей, жива історія України, всі її пісні, її музика, її поезія, і ось майже всіх їх застрелили, майже всі ці жалібні співці були вбиті» [4, c. 12], − читаємо в книжці спогадів білоемігранта Шостаковича, що вийшла 1939 року в Лондоні.

Трагедія під Харковом сталась у середині 1930-х років. Вона лягла в основу створення вже в незалежній Україні 2013 року художньої кінострічки «Поводир, або Квіти мають очі» (режисер Олесь Санін, оператор Сергій Михальчук, художник Сергій Якутович).

Українська пісенна творчість і, зокрема, творчість кобзарська постійно вабила своєю немеркнучою художньою красою й завжди володіла могутньою здатністю окрилювати поривання, надихати, овівати радістю, множити сили в боротьбі. Допомагала пізнати себе та своє майбутнє. Учила й продовжує вчити любити рідну землю, гордитися нею й почувати себе на ній повноправним господарем.


  1. Ваврик О. Кобзарські школи в Україні / Оксана Ваврик. – Тернопіль : Збруч, 2006. – 221 с.

  2. Ємець В. У золоте 50-ти річчя на службі України. Про козаків-бандуристів / В. Ємець. – Голлівуд, 1961. – 381 с.

  3. Колесса Ф. Мелодії українських народних думи / Філарет Колесса//. – К., 1969.

  4. Килимник Ю. Правда про розстріляних кобзарів / Юрій Килимник // День. – 2013. – № 33 − 34. – 22−23 лют. – С. 12.

  5. Лещенко Н. Кобзарська Трійця / Наталка Лещенко // Україна Молода. − 2008. − 11 черв. − С. 8.

  6. Лисенко М. Характеристика музичних особливостей українських дум і пісень у виконанні кобзаря Вересая / Микола Лисенко. – К., 1955.

  7. Хоткевич Г. Два поворотні пункти в історії кобзарського мистецтва / Гнат Хоткевич // Музика масам. − 1928. − № 10 –11.

  8. Черемський К. Традиційне співоцтво. Українські співці-музиканти в контексті світової культури: наукове видання / Кость Черемський. − Х.: – Вид-во «Атос», 2008, – 248 с.

  9. Шеленко Т. Кобзарство – культурне явище національної ідентичності / Тетяна Шеленко // Проблеми педагогіки мистецтва. РВНЗ Кримський гуманітарний університет. – Ялта, 2008. – С. 60 – 67.

  10. Яворницький Д. Історія запорізьких козаків / Дмитро Яворницький. − К. : Наук. думка, 1990. − Т. І. − 592 с.


ЗМІСТ

Андрусишин Роман

Український народний танець як засіб формування естетичної культури школярів ………......……………… . . .



Бай Ігор

Використання нетрадиційних художніх технік на уроках образотворчого мистецтва в початкових класах……….....



Барило Світлана

Професійні компетенції вчителя початкових класів у сфері музичного виховання……….……………………………….



Липа Ірина, Бедрій Христина

Етнорегіональний фольклорний матеріал у системі музичної освіти учнів початкової школи…………………..



Вовк Мирон, Савчук Володимир

Музична етнопедагогіка у творчості Івана Франка……….



Липа Ірина, Гладиш Романія

Формування початкових знань про музичне мистецтво у першокласників………………………………………………



Гнатюк Михайло

Визначні різьбярі й мосяжники села Брустури на Гуцульщині …………………………………………………..

Івасишин Ірина

Професійна майстерність вчителя музики у контексті музично – виконавської діяльності учнів початкової школі



Калинчук Олександра

Хореографічна освіта як складова загальнокультурного розвитку особистості ………….……………………………



Качмар Олександра

Фортепіанна творчість С. Борткевича: дитячий репертуар (дидактичний аспект)…………………………………………



Клепар Марія

Теоретично-методичний аспект формування творчого потенціалу обдарованих дітей у процесі музичної діяльності……………………………………………………..



Володимир Костів, Леся Гардаман

Аналіз можливостей української патріотичної пісні у формуванні громадянських якостей школярів …………….


Григорій Котик, Тетяна Котик

Розвиток творчих здібностей молодших школярів засобами інтегративних технологій на між предметній основі………………………………………………………….



Липа Ірина

Організація музично-ритмічної діяльності молодших школярів на уроках музичного мистецтва …………………



Марусик Наталія

Підготовка педагога-хореографа в сучасній школі ………



Марта Шевченко

Кобзарський епос як складова української музичної народної творчості…………………………………………..



3

8



14

19
26

32

38

48



53

58


63

71

80



87
93

100

Наукове видання


Мистецтво в сучасній школі:

проблеми, пошуки

Збірник наукових праць



В авторській редакції

Головний редактор – Василь ГОЛОВЧАК

Технічний редактор – Ольга САВЧУК

Літературний редактор – к.ф.н., доц. Гафія ВАСИЛЕВИЧ

Комп’ютерна верстка – Віра ЯРЕМКО

Підп. до друку _____.2012 р. Формат 60х84/16. Папір офсетний.

Гарнітура «Times New Roman». Ум. друк. арк. ___

Тираж 50 прим. Зам. 18




ISBN 978-966-640-210-7
Видавець

Прикарпатський національний університет імені Василя Стефаника

76000, м. Івано-Франківськ, вул. С.Бандери, 1.

Тел. 71-56-22



E-mail:vdvcit@pu.if.ua

Свідоцтво про внесення до Державного реєстру

від 12.12.2006. Серія ДК 2718

Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал