Навчально-методичний посібник для студ вищих навч закл. Старобільськ : Вид-во дз «Луганський національний університет імені Тараса Шевченка»




Сторінка3/12
Дата конвертації25.12.2016
Розмір2.8 Kb.
ТипНавчально-методичний посібник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Морально-дидактичні казки здебільшого мають наметі на яскравих прикладах показати норми взаємин між людьми, боротьбу з несправедливістю, шляхом показу випробувань героїв творів виховати в читача певні моральні якості, затвердити систему суспільних цінностей. Казка «Для чого людині серце» А. Дімарова. В її основу покладений міф про вигнання людей з раю. Героями є плем’я дерев’яних чоловічків, які не могли ні любити, ані ненавидіти, не знали, що таке радість і гнів, злість або співчуття. Коли в лісі заблукала дівчинка, вони довго не могли зрозуміти, що на очах у неї були сльози, а не дощі чому вона плакала. Сталося так, що доля звела одного з чоловічків з лікарем, який збирав серця померлих людей. Він і подарував дерев’яному чоловічку серце доброї людини. Отримавши його, колись байдужий до всього чоловічок став чуйним, добрим, небайдужим до всього. Одного разу він пожертвував своїм життям заради того, щоб врятувати хлопчика, який замерзає в лісі. Основна увага письменника зосереджена на еволюції одного з персонажів, його здатності привести читача до певних висновків. Моральний потенціал твору цілком очевидний і зрозумілий молодшому читачу тільки серце відрізняє справжню Людину від дерев’яного чоловічка, дає можливість насолоджуватись життям, навіть жертвувати ним заради іншої людини. Воно – справжнє багатство людської душі. Указці «Паличка-рятівниця» Ю. Ярмиша йдеться про ледарюватого хлопчика Миколку, який мріяв про чарівну паличку, що допомагала б йому в усіх справах. Організуючу роль у структурі твору відіграє мотив реалізації бажання героя, трансформований згідно з педагогічною позицією автора. Чарівна річ була подарована хлопчику Головним охоронцем чарівної палички-рятівниці, маленьким дідусем. Автор модифікує фольклорний мотиву такий спосіб, що магічний

40 предмет набуватиме своєї властивості, якщо Миколка виконає три завдання Головного охоронця перше – упродовж тижня допомагати батькам, друге – десять днів не чіпати й не кривдити малюків, боронити їх від нападок дорослих бешкетників, і, нарешті, третє – добре вчитися і принести в табелі лише хороші оцінки. Якраз вони і є моральним імперативом твору. Отримавши врешті-решт заповітну річ, Миколка, уже перевихований, прохає виконати її лише одне бажання Хай усім ледарям руки до роботи свербітимуть. Казки цієї групи введені до програм навчальних закладів й активно використовуються педагогами задля формування в дітей певних моральних якостей. На здатності казки впливати на найніжніші рисочки людського характеру свого часу наголошував В. Сухомлинський. Педагог сам використовував казку в навчально-виховному процесі, а також написав велику кількість казок-мініатюр, за допомогою яких перед читачем розкривається магічне віконце, через яке дитина бачить світ, пізнає його, думає про нього, дивується і захоплюється ним
[79, с. 2]. На думку В. Сухомлинського, літературний твір можна назвати моральним, якщо він спонукає дитину полюбити гарний вчинок, замислитися над моральною проблемою, сконцентрованою в тексті, і зробити правильні висновки. При цьому важливо, щоб моральні норми не виступали утворах у неприхованому вигляді. Читач сам має зробити висновки, відповісти на проблемні запитання. У пригодницько-розважальних казках (Яку Чубасика сміх украли Лариси Письменної, Нічний переполох, Хто- хто в теремкові живе Ю. Ярмиша, Ласий ведмідь, Як кіт перехитрив вовка М. Ткача та ін.) фантастична подія спонукає до низки пригод, поданих у казковому плані. Пригоди героїв зазвичай пов’язані із загальною структурою світу (є її наслідком або спрямовані на покращення чи врятування світу. Часто авторські казкові сюжети будуються за кумулятивним принципом, суть якого полягає в багаторазовому повторенні одних і тих же дій. Відхід від фольклорної традиції в такому разі може відбуватися нарівні переосмислення дій і вчинків персонажів нових рис може набувати хронотопна структура

41 твору тощо. Наприклад, указці «Хто-хто в теремкові живе Ю. Ярмиша, в основу якої покладений фольклорний сюжет Рукавички, звірі оселяються в будиночку. При цьому кожен звір, приходячи до теремка, будує собі в ньому новий поверх, а оселя стає дво-, три, чотирикімнатною (в уяві читача постає неправильно розташована піраміда. Комічний ефект створює останній мешканець теремка – Ведмідь-Набрід, який, збудувавши собі на шостому поверсі шестикімнатну оселю, починає здиратися нагору й перевертає теремок. Пригодницько- розважальні казки відтворюють світ фантазії і мрій, світ гри і світ пригод. Динамічний сюжет творів такого типу, несподіванки, неординарні ситуації, що трапляються з казковими персонажами, узгоджуються з жанровим змістом, дають можливість авторам приховати дидактизм. Розважаючи реципієнта,збуджуючи його емоції, казки водночас ненав’язливо прищеплюють певні моральні якості, навчають життєвої мудрості.

Тенденції розвитку авторської казки на межі ХХ – ХХІ
століть
Новітня доба переглядає естетичній жанрово-стильові канони, фіксує велике переселення жанрових структурі жанрового світогляду з історично усталених канонів у новіші жанроформи, що є невідворотним процесом, адже все мистецьки потужне й зріле рано чи пізно пробує свої сили в інших змістових площинах, досягаючи результатів, на які та чи та художня форма в момент свого зародження не претендувала. Традиційна казка поступово перетворюється на явище мистецького феномену, у якому виразніше проступає фермент авторства, частішають звернення до сюжетів, у яких соціальна злободенність булане меншою, аніж утворах іншого жанрового формату. Поступово змінюється й рецептура казковості, де останнім часом владарюють технологізовані
«чудеса», експлуатуються моделі поведінки урбанізованої дійсності не лише сьогоднішніх, ай прогнозовано майбутніх часів. Літературна казка […] тяжіє до завжди й усюди, […] вона отримує можливості у самому тексті чи підтексті, або

42 закладаючи коди надтексту, зображати конкретний соціально-
історичний хронотоп і національний колорит [41, с. 90]. Однією з найяскравіших постатей в інтелектуально- філософській, психологічній прозі української літератури кінця
ХХ ст. є Вал. Шевчук. Тематичний діапазон його творів широкий, проте увесь він – добро і зло, життя і смерть, прекрасне і потворне – зосереджується на людині. Як справедливо наголошує О. Рябець, які б мотиви не переважали утворах письменника – чи складні концепції медієвістичного світогляду, чи народно-поетична фантастика, уся сила таланту майстра звертається до єдиного – людини. А все, що навколо неї, є лише способи відтворення складного світу людської душів її стосунках зі світом людей, із природою, з Богом і чортом
[74]. Збірка казок Вал. Шевчука Панна квітів (1990) з’явилася у зламний рік новітньої української історії, у такий, очевидно, спосіб підкреслюючи й те, що з дня на день очікувана незалежність нашої країни має принести й докорінні змінив палітру художнього слова, котре повинно задовольняти запити розгерметизованого, вільного від тоталітаристського диктату суспільства. Дитинство без «соцреалістичної» дидактики теж, безперечно, передбачалося серед головніших адресатів цього видання. Казки збірки Панна квітів зберігають жанрову сутність як нарівні сюжетики, такі нарівні мотивів. Це, зокрема, засвідчують авторські намагання нагадувати, натякати чи просто апелювати доідеальних засад світоладу, де віра в перемогу Добра над Злом не підлягає жодному сумніву. У передньому слові на передбачувані читацькі очікування вказує сам автор Завжди вважав і тепер уважаю діти мудрі, бо перед їхніми очима просторіше лягає широкий світ, вони йдуть у нього з широко розплющеними очима із відкритими серцями
[87, с. 6]. Прозаїк свої ідейні, філософській естетичні переконання передовіряє не поняттям, а образам, проте важливо взяти до уваги цілком вірогідну дистанційованість між художніми намірами й художньою оповіддю, котра в казці як продукті фольклорного епосу і в казці літературній має чимало

43 осібного. Зокрема – безособовість у першому випадку й завжди проступаючу індивідуалізованість у другому. Указці Золотий стіл Вал. Шевчука це дається взнаки буквально на перших сторінках, де він як авторі донька як своєрідний промотор обмінюються думками щодо вступного змістового акорду їхнього спільного витвору знайомства з хлопчиком, що марив силою-силенною ласощів. Дівчинка [вона ж і донька – В. К.],
– слухала казку дуже уважно. Вона аж рота розтулила.
– Тату, а цеє… – мовила вона. – Ну, я хочу сказати, ти попробував тих ласощів Тоді тато розсміявся. Дочка не зовсім зрозуміла, чому він сміється, але їй і не треба було, адже казку розповідають перед сном, с. 9–10]. І далі, буквально через кілька речень, вона, тато казковий і тато-автор чарівно об’єднуються, аби пояснити читачеві правила стосунків із запропонованим йому текстом. Онірична дійсність відмінна від реалій життя, однак між ними відсутня межа, тому постає справдешнім сон авторської доньки, якій сниться Поле із Золотим Столом, ущент заваленим ласощами, серед яких жодного – небаченого й ніколи не споживаного Ото дивна дівчинка – мовить письменник. – Хіба так буває В казках, може, й буває, а насправді як Та й які такі небачені ласощі могли бути на тому Золотому Столі Торт
Пфе, що таке торт. От би, гм… от би… зустрітися там з Вовком. Бр-р-р, як страшно і як хочеться зустрітися з Вовком. Вона йшла, було вже поночі, і Зірка сиділа коло місяця. А десь в темряві тихо йшов Вовків нього були не зуби, а шоколадки. І дівчинка дуже захотіла з ним зустрітися, с.
10].
Мистецька гра утворі зумовлює літературну художність з її тяжінням до характерології, типажності, а в цілому – психологізованості сюжетного руху в межах моделі світу, яку до певного часу носить у собі дитина. Дорослість як якість художнього викладу теж присутня ледве не в кожній апеляції до інфантильності там і тоді, де життєва правда поступається місцем правді внутрішній. У такому разі йдеться про різновид літературної казки, що Нонна Копистянська називає казкою з подвійним адресатом для дітей і дорослих, оскільки

44 сприймається вона і нарівні фабульному, і нарівні філософському [41, с. 88].
І авторова донька, й імпліцитно присутня в ній дівчинка- ласуня, і дівчинка-мандрівниця, і дівчинка-зіронька ведуть нас невід, а вглиб людини, якою та стає під час подорожі в країну фантазій і мрій. При цьому варто мати на увазі ще одну з ключових відмінностей фольклорної й літературної казки – осучаснення художнього викладу останньої. Практично кожна з придуманих Вал. Шевчуком історій є твором інакшим, ніж того вимагає фольклорна традиція, хоча й не втрачає типологічної спорідненості. Такі жанрові тенденції не лишилися поза увагою дослідників (Людмила Дереза, М. Липовецький та ін.): у художній системі фольклорної казки майже відсутня настанова на еволюцію характерів провідних персонажів. Заявлений кровожерним традиційно казковий вовк не зраджує своїй функціональній суті за будь-яких поворотів сюжету, тоді як вовк Золотого столу – то виплід гастрономічних марень дівчинки і її схильності до загравань зі страхом там і тоді, де жодних небезпек для її життя не існує. Письменникові як творцеві художнього світу досить уявноїзагрози од зустрічі з символом тварини, яким героїня бавиться. І – паралельно – пізнає себе як жива фантазерка, що звикла до потурань своїм забаганкам за святковим столом й уві сні. Вал. Шевчук використав оповідні елементи постмодернізму, пересипаючи атрибутику художніх систем традиційної казки та сучасного наративу. Фабульна канва казки Золотий стіл виписана у вигляді сну. Варто зазначити, що сновиди часто з’являються яку фольклорних сюжетах, такі в літературних, проте письменники художню функцію сну трансформують якщо в народній казці існує випробування сном (за В. Проппом) [359, с. 80–82], засторога – Не засни, то в авторських творах спостерігається зворотна тенденція, коли сон постає як своєрідна ініціація, уводини до казкового світу хочеш потрапити до казки – Засни. На цю особливість звернула увагу Наталія Тихолоз, аналізуючи казки І. Франка [81].

45
Дослідники творчості Вал. Шевчука наголошують на тому, що сновиди – непросто витвір примхливої фантазії автора, а свого роду зашифроване послання прозаїка читачеві, форма міфологічного наративу. Вибір оніричної символіки сюжету, персонажів, яким він делегований, – усе це вияв авторської інтенції в ірреально-реальному просторі тексту, що працює поряд з іншими текстовими одиницями на авторську ідею [23, с. 8]. За допомогою сну розкривається притчевий підтекст твору, прихований символічний зміст. Показовою в цьому плані є розмова Зірочки з Вовком Тимчасом Вовк підходив до Золотого Столу. Сів за декілька кроків від нього і замилувано дивився. Бона столі таки було все, чого він бажав зайці, овечки, гуси й телята. Стояла там навіть корова, і сльози покотилися з вовчих очей така чудова булата корова Отож сидів вінта плакав, і, здається, були то шоколадні сльози. Тоді до нього підійшла Зірочка.
– Ну чого ти плачеш, дурненький – сказала вона, гладячи його, як цуценя, – Маєш усе, що хотів.
– Я й плачу від того, – сказав Вовк, – що маю все, що хотів [87, с. 12]. Психологічно вмотивованим рухом від своєрідної внутрішньої анемії до активного спротиву їй позначена казка Чотири сестри зі складнішим, стилістично гнучкішим художнім тлумаченням подій. Утворі йдеться про відтворення боротьби Весни, Літай Осені з намаганнями Зими не поступатися владою над кліматом, а відтак, і самопочуттям нашої планети.
Вал. Шевчук, працюючи в жанрі казки, свідомо нехтує суто подієвою динамікою розгортання сюжету, значно більше уваги приділяє розмаїтим деталям почуттєво-зорового й психологічного виміру. Ось як, наприклад, він описує початок конфлікту між Зимою й рештою сестер, спричинений бажанням Чорного Вітру і його помічника Чорного Птаха потьмарити земне довкілля. Це можна було здійснити в різний казковий спосіб, проте письменник обирає найбільш для себе звичний – емоційно-описовий: Саме в той момент де не взявся Чорний Вітер, зареготав, засвистів і випустив з рук Чорного Птаха. Той

46 Птах злетів в темне, покрите хмарами небо і раптом упав долі. І впав притому так нещасливо, що втрапив якраз на Білокосу і вдарив їй в обличчя чорними крильми. Затурбувалася Зима і захвилювалася, сіла на трон, бо їй раптом здалося, що приключилося щось з її гарним обличчям, вийняла люстерко, аби зирнути на себе, але Чорний Птах знову кинувся на неї, вибив люстерко – і воно розлетілося на тисячі скалок [87, с.
19]. У наведеному фрагменті, які в казці в цілому, переважає генотипна літературність попри присутність у викладі спасенного раптом наскрізна дія рухається від одного внутрішнього стану героїні до стану наступного, а всі вони разом працюють на образне вельми твердохарактерної дівчини, яку злі сили підбивають на потурання власній, хоч і гіпертрофованій самозакоханості. Інакше не відбулося б повернення Зими до обов’язків, покладених на неї Природою – поступатися місцем Весні й чекати наступної черги на порядкування у світі, де пори року потрібні такими, якими їм належить бути роботящими, життєдайними й неповторно прекрасними. Жанр літературної казки, – вважає Ольга Горбонос, – його різновиди і модифікації мають потужний генологічний потенціал, що дає можливість для заглиблення у форми їхньої реалізації в конкретні періоди розвитку художньої літератури
[15, с. 14]. У ті роки ХХ ст. в Україні активізувалися постмодерністські зрушення, котрі спонукали Вал. Шевчука до експериментів з прозовими формами, що позначилося на образно-стильовому наповненні творів наслідування фольклорно-міфологічної традиції, символіко-асоціативні зв’язки, філософсько-притчевий підтекст тощо. Ця тенденція спостерігалася також утворах, адресованих дитячій аудиторії. Казка Місто без квітів має подвійного адресата. Маленьких читачів зацікавлює динамічність сюжету, напружена зовнішня дія, її психологічна мотивація. На сприйняття ж дорослого читача розраховані суспільно-політичні й філософські узагальнення, приховані алегоріями, умовними й фантастичними образами, символами. Тому в ній можна

47 простежується кілька інтерпретаційних рівнів. Твір, з одного боку, сюжетно моделює протест проти техногенного прогресу. Письменник не нарікає на з’яву мегаполісів, де розпушених грядок, дерев, паркових зон стає усе менше й менше, хоч мовить про кам’яне місто, зовсім позбавлене зелені. І саме в ньому у великій та високій залі, такій, що коли глянути з кінця в кінець, той кутків не видно, а високій, що й шию треба зламати, аби уздріти стелю, сиділа одягнена в сіру сукню й чорний плащ королева, а довкола крутилися чорні, як жуки, прислужники. Всі казали, що та королева лиха, хоч насправді не зовсім так королеву навчили бути такою, і вона й у думці немала, що можна жити інакше [87, с. 40]. Дорослий же читач побачить у змалюванні міста, у якому, крім сірого та чорного кольору, жодних інших немає, а всі люди ходять сірі та похмурі, у сірому та чорному одязі, натяк на тоталітарне радянське суспільство, яке невдовзі буде зруйноване (дається взнаки час написання казки. Натомість веселий і жартівливий вітер, що наприкінці твору підхопив насіння й поніс, розсіваючи по місту, а вранці з нього повиростали зелені дерева, соковита трава й різнокольорові квіти, викликають асоціації зі змінами в колишньому СРСР напередодні його розпаду.
Кольори-епітети, вдало використані в Місті без квітів, які в казці Чотири сестри, мають певний символічний зміст, що підпорядкований осягненню філософської ідеї. Так, чорний колір – нічний, потойбічний. Сірий зазвичай асоціюється з бідністю й спустошеністю. Змальовуючи в такий спосіб казковий простір на початку твору, автор створює відповідну емоційну атмосферу, підводячи читача до думки про збитковість, спустошеність соціуму. За стінами міста дві дівчинки уперше побачили зовсім інший світ. Там вони познайомилися з його доглядачами й охоронцями Зеленою Бабусею або Матір’ю трави, її сестрою
Деревинкою-Лісовичкою та Матір’ю квітів. В їх образах діти бачать казкових істот, дорослий же читач – жінок, заклопотаних піклуванням про зело, насіння, лісову й садову деревину, просвіт різнобарв’я, без якого неможливе щастя, життя серед краси не екзотичної, а доступної для всіх, хто не ховає себе в кам’яних

48 мішках фортець та палаців, де владарює казенщина й казенний добробут. Ця істина однаково важлива як для простолюду, такі для його проводу, що підтвердила й казкова королева. Вона, після того, яку її місті з’явилися квіти, а її одяг набув барвистих відтінків, стала веселішою й гарнішою, навіки забувши проте, що вчора була ще грізною чорно-сірою володаркою [87, с.
61].
Обов’язковою складовою казкових сюжетів Вал. Шевчука є абсолютно прозорій філософськи далекосяжні виходи на реальний людський побуті його цілком реальні конфлікти, в авторській інтерпретації яких домінує гра змістовими масивами, а в їх творенні важливе місце посідає індивідуальний стиль. Рецепція казок Вал. Шевчука взалежнена їх жанровою домінантою – настановою на фантастичність, неймовірність зображуваних подій, – що увиразнює міфологічне мислення письменника, сприяє осягненню їх символічного змісту, філософського потенціалу, закладеного у внутрішній структурі творів. Письменник, схильний до барокових уподобань, діалогізує з українською новелістикою й повістярством останньої чверті ХХ ст., поглиблює сюжетну й літературно-філософську модерність оповіді, у якій панує автор. Умовна форма письма репрезентує авторську модель світобачення. Оперуючи символами, мотиваційно-сюжетними елементами фольклорної системи, прозаїк створив власний художній простір, що став невід’ємним компонентом націокультурної сфери, а також читацького зацікавлення. Авторська літературна казка переважно орієнтована на сучасність, на певну добу з її проблемами й особливостями. Зі зміною соціально-політичної парадигми в українському суспільстві в ті роки ХХ століття, коли відбувалася реконцептуалізація національної ідентичності, поступово стали відроджуватися із являтися нові тенденції казкотворення, неможливі в радянську епоху. Які проза для дорослих, жанр казки зазнав перегляду зв’язків з фольклором та світовою казковою літературною практикою, зокрема, у тих аспектах, що в радянський час опинилася за межами літератури. Особлива

49 увага стала звертатися на ірраціональні аспекти національного світобачення, що свого часу переслідувалися атеїзмом, проте висвітлювалися в емігрантському письменстві. Наприклад, у збірнику Українське дошкілля», виданому в Торонто в 1977 р.
[83], тексти для читання дітям об’єднані в тематичні групи, серед яких начільному місці Гостина св. Миколи, Різдво, Йордані Новий Рік, Великдень, Христосі українські діти. Варто відзначити письменників, хто розробляв релігійну тему в літературі для дітей Романа Завадовича (Різдвяна казка, Маленька Паска в велике свято, Ірину Вінницьку («Ісусик»), Ніну Нарчевич (Легенда про Святого Миколая, Киця- писанчарка», «Лесина квітка, Ганну Черінь (Лист до Святого Миколая, Леоніда Полтаву (Великодні писанки, Лесю
Храпливу-Щур (Великодня пригода) та багатьох інших. Автори в доступній формі знайомлять дітей зі звичаями й обрядами, пов’язаними з певним релігійним святом, розповідають прожиття святих, крізь призму християнського сприйняття на прикладі вічних образів розкривають проблеми морально-ціннісної орієнтації особистості. Окрім пізнавальної й дидактичної спрямованості, ці твори часто мають ще й розважальний характер. Так, казка Великодня пригода Лесі Храпливої-Щур розповідає про подорож дівчинки Параски до своєї бабусі із кошиком великодніх страв, які мати приготувала на свято. Твір побудований за кумулятивним принципом по дорозі до дівчинки пристає песик Бровко, який просить щось смачненьке. Ланцюг повторюваних собакою запитань (Подивись, Парасю, ще раз на Свячене може найдеться там ще що і для мене –
Бровко питає, хвостиком махає [83, сі відповідей дівчинки врешті-решт призводить до комічної ситуації. Параска дає понюхати Бровкові хрону, що теж лежав у кошику той чхає й ненароком штовхає дівчинку, вона випускає кошика з рук і всі разом котяться з горбочка до бабусі. Потрапивши до бабусиної хати, кожен отримує своє бабуся смачні страви, Параска – поцілунки й подяку від старої, а Бровко – велику кістку. Тварина наділена утворі здатністю розмовляти людською мовою. Можливість поспілкуватися з нею створює атмосферу

50 дива. Письменниця використовує форму ритмізованої прози, що свого часу була вдало використана І. Франком для обробки фольклорного варіанту Ріпки. Ритмічність створюється за допомогою добору співзвучних слів (ковбаска/ паска запаска,
питає/ махає благає, кість їсть та ін.), однотипно побудованих фраз, завдяки відповідному інтонаційному оформленню. Усе це сприяє увиразненню змісту твору, наданню йому певної емоційності. Релігійну тематику в материковій літературі для дітей розробляють Зірка
Мензатюк Писанка, Макове князювання, «Молоданчик»), І. Калинець (Вертеп Маленького Хлопчика, Ірина Калинець (У Різдвяну ніч) та ін. Збірка казок Макове князювання Зірки Мензатюк пройнята релігійною культурою, глибоко усвідомленою автором. Гармонія й рівновага художнього світу досягнута завдяки особливій авторській позиції, що фокусує ідею створення досконалого світу, у якому немає місця злу, заздрощам, байдужості, цінуються краса, добро, любов до ближнього. Знайомлячи дітей з християнськими традиціями і звичаями, Зірка Мензатюк наснажує свої твори позитивними емоціями А писанка котиться по землі тож буде сонце, будуть дощі й роси, буде в світі щастя Хто його шукатиме – неодмінно знайде [84, с. 733]. Авторська інтерпретація релігійної проблематики суголосна не лише біблійним поняттям, ай філософським міркуванням митців слова щодо категорій добра і зла, любові та ненависті тощо. Християнсько-релігійна тема властива казці Вертеп Маленького Хлопчика І. Калинця. Назва твору свідчить про досить поширену в літературі для дітей та юнацтва новорічно-різдвяну тематику, до якої свого часу зверталися Г. К. Андерсен (Дівчина із сірниками, М. Метерлінк (Синій птах, ЕТ. А. Гофман («Лускунчик і мишачий король, І. Франко (Суд Святого Миколая, «Святовечірня казка, Марко Черемшина (Сльоза, Є. Шварц (Два брати) та ін. Автор поєднує утворі святкову різдвяну урочистість (адже Різдво, Новий рік – це завжди свято, казка) і сумну реальну дійсність кінця минулого століття. Дія відбувається в

51 невеличкому містечку неподалік Львова. При цьому письменник не подає його назви так само утворі відсутні імена деяких персонажів. Головний герой, наприклад, – Маленький Хлопчик, його матір, попри те, що її звати Марія, автор частіше називає Мамусею. Вживання асоціонімів (термін Валентини Галич) увиразнює ідейно-художній потенціал твору, поглиблює його філософське спрямування. Сюжет твору рухається навколо постаті головного персонажа, який утворі постає удвох планах – реалістичному й казковому. І. Калинець зосереджує свою увагу на його внутрішньому світі, почуттях, емоціях, мріях. Розповідь побудована на контрасті атмосфера різдвяної урочистості, святковості (сцени репетиції вертепного дійства, приготування костюму Янгола тощо) протиставлена сумним спогадам дитини про його батьків, які змушені зустрічати Різдво далеко від сина Коли Маленький Хлопчик співав про Марію, то спазми душили йому горло – і співна якусь мить переривався. Інколи скочувалася тепла слізка – і її треба було непомітно від колядників обтерти рукавичкою. Бо так само, Марією, називалася Мамуся Маленького Хлопчика, яка тепер дуже далеко від нього – десь аж у Португалії, у Лісабоні, працює служницею у старої пані. Вже два роки. Маленький Хлопчик дуже добре пам’ятає Мамусю, часто згадує, як вона нахилялася до свого Хлопчика, мов свята Марія до Ісусика, – і золотими своїми кучериками лоскотала йому вушко, с. 637]. Малий з нетерпінням чекає телефонних дзвінків від батьків, мріє швидше зустрітися з ними. Почуття любові дорідних передані за допомогою ретроспективних згадок хлопчика проте, як матуся водила його до садочка, до скверу посеред міста на відкриття пам’ятника Великому Поетові тощо. Спогади хлопчика про політичні події сприяють документалізації художнього тексту. Реальний й ірреальний світи органічно переплетені за допомогою вдалого використання інтертекстуальних елементів. Батьків Хлопчика названо біблійними іменами – Марія і Йосиф; автор проводить між ними паралель, наголошуючи на їх доброті, чуйності, моральності. Найголовніше, обидва мають

52 душу, сповнену любов’ю до своєї дитини. Автор перебуває в постійному діалозі з героями, з читачем, з сьогоденням. Його життєві пріоритети свідомо витримані в тексті та сформульовані згідно з філософією екзистенціалізму. Твір у такий спосіб набуває метафорично-символічного змісту. Показовою в цьому плані є сцена вертепного дійства, у якому Маленький Хлопчик грав роль Янгола І треба було надією підтримати Короля Данила, Козака і Січового Стрільця, щоби їх захист Дитятка означав і захист малого дитяти – України. І коли Україна укріпне, а коса Смерті, яка у білому савані із набіло вимальованим лицем, зітне голови усім іродам, що насилали на наш люд війни, голод, вивози у Сибір, які ще й тепер виганяють людей у найми до Португалії, – аж тоді має на янголятковім лиці з’явитися переможний усміх [84, с. 640]. Образна мова, у якій свідомо поєднані внутрішньо тотожні образи (мале дитя – Україна, Боже дитятко – отрочатко тощо, підпорядкована розкриттю глибинного змісту твору. І. Калинець висвітлює соціальні проблеми в форматі казкового жанру. Різдво – це свято. У такий час з головним персонажем твору трапляється диво, здійснюється його бажання. Після завершення вертепного дійства Маленький Хлопчику подобі маленького Янголятка разом зі своїм
Ангелом-охоронцем рушає до Португалії відвідати батьків. Часі простір набувають у цьому епізоді виразних казкових ознак мине літаємо, як птахи. Ми переносимося куди сліді то за якусь мить [84, с. 641]. Янголятко приходить до матусі уві сні, цілує в щічку, від чого обличчя жінки із засмученого перетворюється на усміхнене. Батько бачить видиво за вікном нічного потягу, яким повертався до Сантарену. Світ казки, таким чином, накладається на світ реальності. Цей синтез дає можливість автору зробити акцентна вічних цінностях, що є сенсом життя, – любові, доброті, теплих родинних стосунках. Вони об’єднують людей, надають світу гармонії і є єдиним можливим порятунком від байдужості й бездуховності. Казка Вертеп Маленького Хлопчика І. Калинця – різновид літературної казки, що ґрунтується на синтезі казковості, християнського інтертексту в образному й часопросторовому

53 аспекті з елементами соціально-філософського діалогу з читачем. Твір концентрує важливі з погляду світогляду автора ідеї й проблеми, у ньому сфокусовані лейтмотиви творчості письменника. Усе це модифікує жанрову структуру авторської казки, зумовлює її інтелектуалізацію. Важливу роль у жанротворенні художніх структур відіграє хронотоп. У площині казки в хронотопних координатах втілена її умовна фантастичність, надприродність. Досліджуючи хронотоп фольклорної казки, науковці зазвичай акцентують увагу на його всеохопності, всеосяжності, позбавленні конкретності, героїв ньому рухаються без обмежень, що створює ефект фантастичності [76, с. 116]. У художній літературі часі простір фіксуються, з одного боку, у вигляді мотивів і лейтмотивів, що часто мають символічний зміст, з іншого – становлять сюжетну основу творів.
Топос міста освоюється з урахуванням сучасності в Київських казках, Зірки Мензатюк, Казці про Старого Лева
Мар’яни Савки, «Стрибаючому місті. Міських казках Світлани
Прудник. На сторінках збірки Зірки Мензатюк – сучасний урбаністичний простір – адміністративний, економічний, науковий і культурно-освітній центр України Мостами над Дніпром разу раз проносилися поїзди метро, схожі на блискучі ялинкові гірлянди. Люди, які сиділи у вагонах, бачили в вечоровій синяві темні обриси Труханового острова, який ледве мрів у глибоких снігах [53, с. 78]. Необхідно відзначити топографічну точність у відтворенні столиці, уживання справжніх назв районів, вулиць, площ, музеїв, що є маркерами сучасності. При цьому кожна наступна казка доповнює попередню, створюючи своєрідну художню географію міста оперний театр («Солов’їна казочка, редакція газети (Казочка про голубів, Майдан Незалежності, ботанічний сад (Бузкова казкочка»), Андріївський узвіз, річковий вокзал (День, що немає кінця, Труханів острів (Ялинка на Трухановому острові) тощо. Письменниця акцентує увагу на національному колориті Києва, звертає увагу нариси національної української культури. Показовим у цьому плані є опис ярмарку на Андріївському узвозі Там цілий ярмарок мистецтва. Зі всієї України сюди

54 привозять, що найгарніше гуцульські писанки, кролевецькі рушники, петриківські мальовані скриньки, опішнянські писані тарелі, а писані красуні й самі приїжджають звідусіль. І пісні також звідусіль – всі, які лиш є (День, що немає кінця) [53, с. 26]. Київ указках Зірки Мензатюк – своєрідний палімпсест міста, у якому одночасно сконцентровані минуле й сучасне. У ньому – пам’ять історії народу, культури, архітектури історичні факти Зате тепер вони стояли в самому серці давнього Києва, вмісті Володимира, біля підмурків Десятинної церкви. Старезна липа, прабабуся київських лип, стиха хитала гіллям, ніби хвалилася Я все ще цвіту, хоч і дрібненько. Під нею, на зеленому моріжку, вовтузилися малюки, а під моріжком лежали прахом княжі палати, ошатні диво-камяниці…» [53, с. 43]. Письменниця у змалюванні Києва часто посилається на фольклор, вибудовує казкову урбаністичну модель, орієнтуючись на систему сакральних символів (собори, церкви, духовних конструкцій (майдани, базар, башта, екстер’єрів будинки, сади. При цьому, якщо, наприклад, казка ХІХ століття подає опозицію місто – периферія («Дев’ять братів і десята сестриця Галя Марка Вовчка, у сучасному казковому дискурсі помітна семантика смислової близькості Мій сусід зліва має кота, а сусід справа має собаку. У знайомого кобзаря Богдана стоїть вулик на балконі на самісінькому Хрещатику, і бджоли носять йому добрий мед з хрещатицьких лип та каштанів. А в мене житиме кізка [53, с. 48]. Здебільшого в казці (як фольклорній, такі літературній) місто – простір, своєрідний антураж, підпорядкований діям персонажів, у Зірки Мензатюк Київ – повноправний художній образ, що, залежно від ситуацій, набуває то чуттєвих, то раціональних форм. У ньому не лише відтворені одиничні факти життя міста (день міста, виставка котів, концерт в оперному театрі, передноворічні клопоти, а концентровані суттєві з погляду письменницького світобачення сторони буття. У збірці багато як традиційних, такі авторських казкових атрибутів. Символічного відтінку набуває, наприклад, пошук раю казковим прибульцем, який, мігрувавши з науково-

55 фантастичних творів, несподівано з’явився в Бузковій казочці у квартирі киянина Павла Гавриловича Перепічки. Атмосфера дива багатьох казок, своєрідність часопросторових координат, літературно-казкові образи, що мають виразне змістове наповнення, створюють ситуацію надреальності. Тут і персоніфіковані тварини (голуби, що звили своє гніздо в будинку преси України, кіт Мурко з гастроному, що завітав на котячу виставку, коза Дерезовська, яка разом з господинею милується київськими краєвидами, і міфологічні персонажі (відьми, що наділені і демонічними, і людськими рисами, і чарівні діти (Наталочка, яка миттєво пересувається Києвом у стрибучих босоніжках, й історичні постаті (Кий, Щек,
Хорив, Либідь, які на підставі авторської гриз хронотопом потрапляють на День Києва. Усі казки оптимістично заряджені, позитивні, емоційні. Це позначилось як на їх мовностильовій організації (домінування яскравої кольорової гами в зображенні краєвидів, своєрідність тропіки тощо, такі на загальній атмосфері творів, носіями якої часто є казкові персонажі. Промовистим щодо цього є діалог
Наталочки і князя Кия на Дні Києва «– Князю, кияни зіпсувалися Споганіли, зледащіли, позабували давні звичаї. Не гостюй у них, відчалюй геть
Наталочка спересердя тупнула ногою
– Не так воно, дядечку князю Ми щедруємо, колядуємо, пишемо писанки на уроках праці Турову божницю зруйнували. Перунове капище занедбали Он же наші божниці – золотоверхі церкви. Хіба гірші
– Лепські Кращі стократ! – погодився Кий, милуючись [53, с. 34]. Київ у трактуванні письменниці постає непросто точкою перетину географічних координата містом-архетипом, потужним плином історіософських інтенцій, що увиразнюють відчуття буття. Отже, розвиток літературної казки на межі століть свідчить про потужний потенціал жанру, що спрямовує свій розвиток у напрямку створення активних динамічних структур,

56 побудованих на принципах синтезу фольклорних й
індивідуально-авторських елементів. У новітній період розвитку літератури в материковій Україні створено сприятливі соціокультурній геополітичні передумови щодо розбудови форм вираження авторських стильових інтенцій, які,
інтегруючись з фольклорними складниками і враховуючи як традицію авторської казки попередніх періодів, такі специфіку літературного процесу в новітній період, забезпечують вагомість літературної казки як жанрової одиниці в сучасному естетичному просторі. Звернення до жанру казки у творчості Вал. Шевчука, І. Калинця, Зірки Мензатюк зумовлене тяжінням їхньої творчої манери до осмислення аксіологічних цінностей людського буття, узгодження ідейних, філософських й естетичних переконань з формою казкової умовності, що успішно працюють на авторську ідею. Письменникам вдалося створити неповторний художній світ, що органічно вписався в націокультурний простір і став об’єктом зацікавлення реципієнтів різного вікового цензу. Водночас дослідження літературних казок другої половини
ХХ століття дає підстави стверджувати, що жоден письменник не може створити абсолютно оригінальну авторську казку. Забудь- яких умов вона буде наслідувати й розвивати традиції, діалогізувати з ними, що є свідченням відкритості і продуктивності художньої структури жанру. Аналіз авторської казки останніх десятиліть переконливо доводить, що її подальший розвиток неможливий без художнього синтезу фольклорних елементів з філософською прозою, науковою фантастикою та іншими жанрами літератури.


Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал