Наукова аспірантура спеціальність «Музичне мистецтво»



Скачати 487.13 Kb.
Сторінка2/4
Дата конвертації30.11.2016
Розмір487.13 Kb.
1   2   3   4




Вступники до асистентури-стажування за виконавськими спеціалізаціями складають такі вступні екзамени:


        1. Спеціальність (концертне виконання програми; дивись вимоги за спеціалізаціями);

2. Колоквіум (з урахуванням специфіки спеціалізацій): виявлення музичного та загальнокультурного рівнів абітурієнта

- виконати даний за 1 годину до екзамену невеликий, маловідомий твір, надати його короткий аналіз з точки зору змісту, форми, виконавських особливостей та методики роботи над цим твором в класі з учнем;

- захистити основні положення представленого реферату, відповісти на питання членів комісії;

- відповісти на питання з методики, історії та теорії спеціальності;

- знати відповідну літературу та дати власну оцінку тій або іншій книзі, підручнику, навчальному посібнику;

- з’ясування загальної ерудиції вступника, його світоглядних позицій, філософсько-естетичної підготовки


  1. Філософія (вимоги такі ж самі, як і для наукової аспірантури);

4. Іноземна мова: англійська, німецька, французька або італійська, для іноземців – російська (вимоги такі ж самі, як і для наукової аспірантури)


Вступні вимоги за спеціалізаціями


для вступу до асистентури-стажування

“Сольний спів” (Денне відділення – 3 роки навчання)


(Виконання концертної програми, тривалість виступу – не менш ніж 45 хвилин)
Виконуються твори різних стилів, епох, мовами оригіналів:

  1. Чотири розгорнуті оперні арії з показом діапазону для кожного типу голосу:

а) арія західноєвропейського композитора;

б) арія російського композитора;

в) арія українського композитора;

г) арія сучасного композитора (можна з оперети, мюзиклу);




  1. Три романси:

а) російського композитора;

б) композиторів ХХ-ХХІ ст.;

в) українського композитора;



  1. Народна пісня (вступники з країн близького та далекого зарубіжжя можуть виконувати твір композиторів країни, яку вони представляють).

«Фортепіано»


(Виконання концертної програми, тривалість виступу – не менш ніж 60 хвилин)


  1. Поліфонія (імітаційна);

  2. Соната;

  3. Концерт (може бути виконана І або ІІ та ІІІ чч.);

  4. Твір, або декілька творів концертного плану;

  5. Твір українського композитора.

В програмі мають бути твори авторів ХУІІІ ст., віденських класиків, українських, російських і зарубіжних авторів ХІХ-ХХ ст.

Питання з методики, історії та теорії спеціальності:


  1. Принципи розвиваючого навчання у фортепіанній педагогіці.

Творча музична педагогіка XX ст. Відмінність творчої педагогіки від педагогіки "натаскування", "догматичної", "академічної", “авторитарної”,"поспішаючої" та ін. Методичні принципи музичної педагогіки, що базуються на взаємопов’язаних ланцюгах навчання

Принципи «розвиваючого навчання» за Г.Ципіним. Реалізація принципів у працях Л.Баренбойма.

Аналіз типових недоліків, існуючих в практиці викладання гри на музичних інструментах. Розмитий зміст терміна “розвиток” в масовій практиці. Загальномузичний розвиток як багатогранний, діалектично складний процес гармонійного розвитку спеціальних виконавських здібностей та самостійності професійного музичного мислення.

Зміст, форми та методи навчальної роботи, що максимально розвивають самостійність професійного мислення (читання музики з листа, ескізне розучування творів, заняття композицією, імпровізацією, творчість в суміжних видах мистецтв та ін.)

Поняття “активне”, “самостійне” і “творче” мислення як якісно відмінні рівні мислення, з яких кожен наступний являеться видовим по відношенню до попереднього - родового.

Методи активізації музичної свідомості учнів: виховання поглибленої та диференційованної здібності вслуховуватись в свою гру, (переживати та осмислювати “події” музичної драматургії твору) вироблення вміння ініціативно, творчо займатися на музичному інструменті, розвиток здатності до рефлексії, спроможності усвідомлювати, осмислювати, аналізувати, оцінювати власну виконавську діяльність); практика особистої, нерегламентованої зовні інтерпретації музики.




  1. Основні тенденції теорії та методики викладання гри на фортепіано наприкінці ХХ – на початку ХХІ ст.

Загальність музичного виховання. Єдність раціонального й емоційного у творчому процесі. Інтенсивний слуховий розвиток, виховання творчістю. Включення музики в загальну систему гармонійного виховання особистості; введення загального музичного виховання. Широкі репертуарні тенденції, відновлення й збагачення репертуару завдяки залученню стародавньої музики, «забутих сторінок» вітчизняної музичної культури, сучасної музики з використанням елементів композиторської техніки XX століття. Опора на слухове виховання (або розвиток слухо-ритмо-рухових задатків); розвиток творчих навичок учнів. Зміна вікових рамок навчання, раннє музичне навчання з 3-5 років; навчання батьків, співробітництво з ними. Створення музичного середовища для виховання дитини; особливе значення просвітництва. Інтенсифікація педагогічного процесу. Дбайливе відношення до традицій викладання музики попередніми поколіннями музикантів.

  1. Специфіка мислення музиканта-виконавця. Формування активного, самостійного, творчого мислення у учнів-піаністів.

Специфіка музично-виконавського мислення піаніста. Вузький аспект музично-виконавського мислення (вузько технічні засоби формування фонічної глибини, процесуальної динаміки в контексті з логікою мелодійних структур. Різновиди акцентуації, агогіки, тембрової експресії. Мелізматика, артикуляційно-штрихова система тощо). Широке поняття інтерпретаторського мислення (асоціативно-образне, емоційне та інтонаційно-логічне обґрунтування інтерпретаторського втілення стильових і жанрових особливостей музичного твору, співавторське прочитання задуму композитора).

Поняття “свідомість”, “підсвідомість”. Закономірності перебігу цих факторів у створенні й функціонуванні автоматизму музично-ігрових рухів. Умовно-безумовно-рефлекторність реакцій виконавця. Творча інтуїція. Поняття єдності емоціонального і раціонального факторів у музично-виконавському процесі. Здатність до художнього, образно-асоціативного уявлення. Поняття “ситуаційні” та “художні” емоції.

Поняття “активне”, “самостійне” і “творче” мислення як якісно відмінні рівні мислення.





  1. Слух виконавця-піаніста та його розвиток.

Музичний слух і його різновиди (звуковисотний, тембровий, динамічний, інтонаційний, мелодичний, гармонічний, поліфонічний). Широке та вузьке поняття музичного слуху. Значення розвитку “чутливості” та інтонаційної активності музичного слуху виконавця. Зовнішній, внутрішній та “змішаний” слух. Чутливість слуху як головна “творча” сила виконавця.

Природа та особливості музичного слуху.

Внутрішній слух (слухові уявлення), найважливіші його значення для музиканта. Необхідність постійної активізації внутрішнього слуху. Виховання інтонаційного слуху. "Горизонтальний слух" (Блуменфельд, Ігумнов, Нейгауз). Роль внутрішнього слуху в роботі над музичним твором. Специфіка музично-слухових уявлень виконавця-піаніста. Формування навичок оперування довільними музично-виконавськими уявленнями. Розвинене музичне мислення - розвитий музичний слух.


  1. Сучасні уявлення про 4-рівневий комплекс виконавської майстерності музиканта-піаніста та його складові.

Співтворчий характер інтерпретаторського мистецтва. Психологічні аспекти музично-виконавської майстерності: здатність довготривалої безперервної зосередженості уваги. Модифікація багатоплощинної уваги. Умовно-безумовно-рефлекторність реакцій виконавця. Музично-виконавське мислення піаніста. Психотехніка музиканта-виконавця. Виконавський артистичний тонус виконання музичного твору.


  1. Інтерпретаторське мистецтво музиканта-виконавця та його співтворчий характер. Проблема: композитор – виконавець - слухач.

Виконавство як вид художньої творчості. Проблема “композитор - нотний запис - виконавець”. Творчий характер виконавського мистецтва. Функції виконавця. Інтерпретація музичного твору. Суб’єктивне та об’єктивне. Варіантна множинність виконавства. Співтворчий характер інтерпретаторського мистецтва. Засоби проникнення виконавця в інтонаційно-смислову систему композиторського тексту музичного твору. Суміщення виконавця і композитора в одній особі як ідеал органічної єдності виконавського та інтерпретаторського музичного мислення. Ознайомлення з технікою композиторської праці як стимул до виховання творчих здібностей виконавця-інтерпретатора.


  1. Робота виконавця над музичним твором. Етапи, завдання, установки, форми та методи роботи.

Умовне ділення роботи на кілька етапів, їхній взаємозв'язок і взаємопроникнення. Виховання навичок ретельного розбору тексту. Робота над музичним твором як основний зміст навчальної діяльності.

Різні погляди на можливість і доцільність поділу процесу роботи над музичним твором на етапи або стадії. Вичленовування окремих етапів або стадій процесу. Специфічний характер і способи піаністичних дій на кожному етапі. Принципова неможливість однакового стандартного підходу. Умовність розподілу процесу вивчення музичного твору на різні етапи, при якому природно відбувається взаємозв'язок і взаємопроникнення різних видів роботи.

I етап – знайомство з новим твором, створення попереднього ескізу, первісного варіанта виконавської концепції, формування музичного образа. Робота над редакціями.

II етап – робота над деталями нотного тексту, матеріалізація попереднього ескізу, конкретизація первісного задуму. Майстерність художньо-виразного інтонування мелодії. Слухо-інтонаційна культура виконавця-піаніста. Значення інтонаційного вчення Б.Асафьєва. Теоретичні основи слухо-інтонаційної культури. Навики мелодичного інтонування. Горизонтальна перспектива. Побудова мелодії та її аналіз. Природа мелодії. Робота над мелодіями різних типів (декламація, речитатив, сонористичний комплекс і т.д.). Роль динаміки, агогіки, артикуляції в проголошенні мелодії. Інтонування фортепіанної фактури. Звуко-просторова перспектива та диференціація фактурних пластів. Оркестрально-партитурне відчуття як умова виразного інтонування фортепіанної тканини. Три основні рівні фонічної глибини та їх перетворення в процесі драматургічного розвитку твору.

Акомпанемент. Принципи звукової та ритмічної організації акомпанементу. Роль басу та диференціація звучання. Диалектика “зустрічний ритм” акомпанементу та принципи виконавської агогіки.

III етап роботи – «збирання» фрагментів у єдине ціле, загальне структурування, підготовка до концертного виступу. Концентрація уваги на рельєфному, художньо-продуманому, емоційно-насиченому, технічно-вільному виконанні. Значення програвання твору цілком в «сьогоденні» темпі. Продовження роботи над деталями, удосконалювання технічної сторони.

Виховання почуття форми у учня на різних стадіях розвитку в творах різних стилів і жанрів. Виявлення форми твору не є самоціллю. Результатом цієї роботи повинне стати вміння визначати розвиток образа твору. Виховання розуміння композиційної логіки твору. Архітектоніка уявлення форми. Два типи цілісного уявлення музичної форми.

Особливості роботи над формою сонатного allegro. Освоєння циклічної сонатної форми. Виконавські задачі у варіаційних циклах різних типів, творах середніх і малих форм.

Завдання передконцертного періоду. Режим занять, психологічна підготовка. Значення колективних уроків.

Естрадний виступ як новий етап роботи над твором. Естрадне хвилювання, форми його прояву. Способи подолання надмірного хвилювання. Увага до художньо-образної сторони виконання як спосіб керування хвилюванням. Роль аутогенного тренування. Стан творчого підйому, елементи імпровізаційності в рамках наміченого трактування.

8. Професійна культура виконавського ритму. Темпоритм, ритмічне фразування, свобода ритмічного руху.

Зонна природа почуття ритму. Енергетична (рухово-моторна), інтонаційна (емоційно-виразна) та дихальна (динамічно-хвильова) основи музичного ритму. Генезіс почуття музичного ритму у синкретичних "музичних" мистецтвах.



Поняття музично-тимчасового континуума як широкого спектра понять, що включають подання про темп, метр, ритм, складних ритмах, поліритміці, агогіці. Концепція твору і її залежність від темпо-ритмічних варіантів. Ступінь відносності в трактуванні музичного часу й можливість багатозначності його тлумачень.

Композиційний ритм як установлення співвідношень темпів циклічної форми. Ритм подиху або інтонаційний ритм. Активізація інтонування як спосіб протистояння тактової метричності.

Ритм і його тлумачення у вузькому змісті як послідовності чергування різних по величині довжин у нотному тексті. Прості й складні ритмічні формули. Індивідуальність ритмічного малюнка як ядро тематизма. Стійкість метричного руху як фактор енергетики.

Подвійна суть виконавського ритму: строгість і воля, симетрія й асиметричність, прагнення до рівномірності пульсації й прагнення порушити її залежно від контексту, що змінюється, відчути наскрізну лінію й спрямованість руху вперед.

Методика виховання "основного" ("фундаментального") ритму Е.Уайтсайд. Прийоми ("ключі") Е.Уайтсайд для "передачі" почуття "горизонтальної лінії" ритму. Метод "монтажу" - поетапного заповнення "ритмічного ободку" імпровізованою фактурою ("розбризгуваними" акордами, глісандо або елементами фактури твору). Тактометрична "канва" організації виконавського ритму.

Диригентська "лінійка музичного часу" К.Ольхова та її складовіє. Проблема гармонійної рівноваги складових "лінійки музичного часу" та вибору відповідного темпо-ритму. Т.Маттей про принцип "прогресій ритму метричної періодичності" як антитези традиційному виконавству.

Взаємини метра й ритму: випадки зближення й віддалення. Синкопа й активізація основного пульсу.

Значення метроритмічної пульсації, її особливості. Одиниця пульсації як ключ до визначення руху.

Поняття про тактову основу. Чергування «важких» і «легких» тактів як відчуття ритму. Ямбічні й хореїчний тактові ритми. Синкопований тактовий ритм як ефект запізнілого звучання. Керування тактовим ритмом - важливий виконавський резерв.

Такти «вищого порядку»: зупинка метричної пульсації, відсутність тактового розподілу, верховенство ритмічного малюнка, імпровізаційна воля мелодійного викладу. Імпровізаційність як ілюзія, спеціально розрахований прийом композитора.

Темп як швидкість і характеристика руху. Залежність «правильного виконання» від «правильного темпу» (Р.Вагнер, Б.Вальтер, Г.Нейгауз). Темп як якісна характеристика музики, що втілює емоційно-змістовну сутність.

Характеристика словесних позначень темпів у різні історичні періоди. Облік фразування й синтаксису музичних побудов при виборі оптимального темпу.

Агогіка: відхилення від основного темпу в ім'я виразності. Закріплення за темповими визначеннями вказівки на певні афекти. Характеристика tempo qiusto (П.Тозі). «Пожвавлення» нотного тексту завдяки імпровізаційній манері виконання. Уміння «зрушувати» звуки під час виконання (rubare il tempo). Закон компенсації.

Темп rubato як імпровізаційна манера виконання. Проблема темпової основи. Tempo rubato і його обумовленість змістом музики. Воля руху як усвідомлена необхідність. Особливості виконавського вибору темпу. Нотний запис як засіб досягнення темпової волі. Авторські ремарки, що вказують на зміну основного темпу. Індивідуальна виконавська міра відхилення від основного темпового стрижня.

Поліритміка – сполучення різних ритмів усередині одиниці руху. Методи роботи над поліритмікою. Єдність пульсації й почергове виконання різних ритмів. Вибір одиниці руху і його вплив на характер музики. Складні ритми (Г.Нейгауз) і способи усунення ритмічних труднощів.


9. Художньо-виразна техніка піаніста. Виконавські засоби виразності.

Робота над звуком і тембродинамікою. Особливості звукоутворення на фортепіано й властивості фортепіанного звуку. Специфіка клавесинного, органного й фортепіанного звуковидобування. Залежність звучання від стилю, художніх особливостей музики, індивідуальної манери виконання й т.д. Множинність характеристик виразності фортепіанного звуку.



Культура звуку як риса сучасного музичного утворення, мистецтво співу на фортепіано як складна й тонка галузь. Навички зв'язної гри. Характеристики пальцевих відчуттів. Рухи кисті як фактор подиху. Ілюзія смичкової гри, відчуття вібрато. Створення уявлюваної акустичної лінії, що імітує зв’язність і злитість руху звуків. Виразність музичної інтонації. «Підтекстовка» як спосіб опуклого проголошення інтонацій, метод значеннєвого оформлення логіки наголосів.

Розвиток активного слухового самоконтролю - основа роботи над звуком. Якість звучання й проблема знаходження рухових навичок, що відповідають внутрішньому слуховому поданню. Умовний розподіл роботи над звуком на два напрямки. Вироблення природного, співучого тону, уміння домогтися на роялі гарного звучання. Проблема інтонування мелодій у зв'язку з їх стильовими й національними особливостями, з характером музики й індивідуальною манерою виконавця. Структурне об'єднання інтонацій, мотивів, фраз. Фактурна багатоплановість. Способи розчленовування фактури для досягнення ясного звучання різних голосів. Значення артикуляції. Можливості динамічних варіантів.

Динамічні особливості звучання: шкала градацій (К.Черні). Динаміка й музична виразність. Динамічні наростання й спади, їх акустичні й художні закономірності. Мистецтво створення динамічної напруженості звучання.

Роль слухового контролю в роботі над динамікою. Динаміка й темброва палітра звучання. Основні види динамічних акцентів, особливості їхнього застосування різними авторами. Побудова динамічного плану твору. Прийоми роботи над динамікою, динамічні вправи.
Аплікатура і її значення в практиці фортепіанного виконавства й педагогіки. Взаємозв'язок з іншими сторонами роботи піаніста. Аплікатура як частина комплексу рухо-технічних проблем. Поняття позиції як найважливішої елементарної частки рухового процесу фортепіанної гри, синтезу аплікатури й руху. Фактура фортепіанного твору як послідовність ряду позицій і їхніх змін. Обумовленість членування фортепіанної фактури: технологічна (рухова доцільність), естетична (музична виразність) і стильова специфіка. Розвиток позиційного мислення як важливий момент технічного вдосконалювання піаніста.

Систематизація принципів аплікатури й піаністичного руху. Класифікація типів позицій і типів змін позицій. Вимоги плавності й економічності рухів для забезпечення рухової доцільності. Рухова доцільність аплікатури: максимальна ефективність досягнення художньої мети при мінімальній витраті уваги й зусиль у процесі цілісного виконання. Несподіванність аплікатурно-рухових рішень із метою музичної виразності: свідоме порушення плавності руху. Виховання здатності учнів до «моделювання» аплікатур.

Питання аплікатури в історичному аспекті. XVIII століття: трактати Ф.Куперена, Ж.Ф.Рамо, Ф.Э.Баха. Перша половина XIX століття: практика видатних віртуозів Ф.Калькбреннера, Т.Куллака, К.Черні. Анатомофізіологічний напрямок (Ф.Штейнгаузен, Е.Бах, Е.Тетцель). Психотехнічний напрямок (Ф.Бузоні, В.Бардас, К.А.Мартинсен). Ф.Шопен і його постановочна формула. Ф.Ліст і його класифікація піаністичних труднощів, ключові формули. Аплікатурні прийоми Ф.Бузоні. Аплікатура А.Шнабеля.

Основний принцип вибору аплікатури - оптимальне сполучення в умовах конкретної стильової обумовленості художньої виразності й рухової доцільності. Аплікатура як засіб виявлення характерності виразних засобів (інтонування, поліфонія, ритм, артикуляція, динаміка). Обумовленість вибору аплікатури природними особливостями будови рук: облік індивідуальних особливостей пальців, природна послідовність пальців. Принципи раціоналізації рухо-психічних подань при підборі аплікатури. Значення позиційних прийомів як специфічних виразних засобів в естетиці інструментального стилю (С.Вартанов).


Педалізація: значення й різновиди. Природа фортепіанного звуку. Ілюзія бажаного звучання й реальні акустичні властивості рояля. Двоїста природа звуковидобування. Технічні властивості педалі. Функції педального важеля й способи керування. Глибина натискання педалі. Слухорухова природа навички педалізації. Принципова неможливість абсолютної фіксації в запису використання педалі. Варіативний підхід, можливість корегувати слухові й рухові дії. Взаємозв'язок педалізації й роботи над звуком. Тембр і колорит фортепіанного звучання. Необхідність включення педалізації в загальний звуковий комплекс при роботі над музичним твором.

Педаль фактурно-необхідна й колористична. Історичний ракурс: особливості педалізації в епоху бароко, класицизму, романтизму, імпресіонізму, сучасного фортепіанного мистецтва. Романтична педаль: об'єднуюча роль, що розширює діапазон звучання (Шопен, Ліст). Відсутність точних рецептів у роботі над педалізацією. Облік акустичних можливостей різних інструментів, аудиторій. Роль і значення педагогічного показу. Парадокси «точного» учнівського сприйняття. Роль художньої й звукової уяви, виконавського подання в роботі над педаллю.

Неможливість фіксації виконавської шкали педальних градацій. Парадокси сприйняття «чистої» і «брудної» педалі. Умовна «бруд» і «санітарна» педаль. Неприпустимість сваволі в роботі над педаллю.
Артикуляція. Значення артикуляції в комплексі виразних засобів.

Композиційна функція артикуляції. Двох- і трьохскладні мотиви та способи їх промовляння. Промовляння пряме та обернене (Браудо). Роль артикуляції в конфлікті між метричними наголосами та мотивною опорою.

Артикуляційні прийоми утворення напруженості, нестійкості, продовженості (музичного розвитку).

Ліги, їх різновиди та смислове значення. Інтонаційні точки (точки «тяжіння»).

Множинність фортепіанних артикуляційних прийомів і засоби їх формування.

10. Технологічні передумови вдосконалення виконавської майстерності учнів-піаністів.

Поняття техніки в широкому сенсі, як мистецтва гри на інструменті. Багатомірність поняття (визначення М.Лонг). Техніка як ключ до розкриття художнього змісту музичного твору (визначення Г.Нейгауза). Закономірності постійної роботи над технікою для вдосконалювання професійної майстерності.

Різні погляди на концептуальність технічної системи в історії фортепіанного виконавства й педагогіки. Досвід клавірного музикування. Анатомо-фізіологічний напрямок (Р. Брейтгаупт, Ф. Штейнгаузен, П.Рамуль) і кардинальна зміна підходу до технічного вдосконалювання піаніста.

«Психотехнічний» напрямок (Ф.Бузоні, И.Гофман, К.Леймер, К.Мартинсен і інші) і провідна роль слухових критеріїв при випереджальному художньому розвитку. Формування усвідомленого музичного подання, пріоритет «розумової» роботи, осмислення й аналіз технічних труднощів.

Вплив розвиненого технічного апарата на художній розвиток піаніста (О.Шульпяков). Індивідуальна техніка як відбиття індивідуального образно-художнього мислення, як спосіб реалізації власних глибоко особистісних художніх задумів.

Подвійна природа поняття «виконавської техніки»: синтез рухової форми й художньої техніки. Рухова форма як система психомоторних навичок, що відбиває рівень рухо-координаційного мислення музиканта. Художня техніка - система виконавських навичок, що мають конкретну музично-цільову спрямованість, обумовлену змістом твору, особливостями творчого мислення піаніста й залежних від рівня розвитку рухової техніки, ступеня її керованості (В.Сраджев).

Парадокси технічної роботи. Необхідність автоматизації ігрових навичок і поява перешкод до придбання нових рухів. Процес переходу технічних прийомів до виконавських навичок. Перебудова засвоєних технічних формул. Роль свідомості й підсвідомості в цьому процесі. Значення логічного продумування, «розумової атаки». Уявне перегрупування важкого місця, детальний аналіз технічного завдання.

Класифікація видів техніки. Розподіл видів техніки по фактурних ознаках: дрібна (пальцева) гра й велика акордово-октавна. Різні погляди на класифікацію видів фортепіанної техніки, що відрізняються у виборі «головної ланки» і порядку систематизації (Ф.Ліст, М.Лонг, Г.Нейгауз).

Специфіка роботи над різними видами фортепіанної техніки.


11. Методика оволодіння навичками читання музичного тексту з аркуша.

Роль читання з аркуша в роботі піаніста як одного з ефективних методів інтенсифікації процесу виховання й розвитку музиканта. Навчання вільному швидкому читанню нотного тексту - одне з основних завдань викладача.

Передумови успішного читання з аркуша. Гофман про читання з аркуша нотного тексту. Методика Ф.Брянської.

Прискорене сприйняття нотної графіки (навчання швидкому «схоплюванню» горизонталі, потім вертикалі):



  1. побудова ритмічних формул (методики К.Орфа, Г.Богино, Т.Смирнової і ін.). Виконання ритмічних вправ;

  2. швидке читання мелодійної лінії, мелодійного рельєфу (мелодійного графічного абрису);

  3. швидке читання вертикалі (допоміжні вправи Е.Тімакина, С.Лоренса й ін.).

Навчання грі, не дивлячись на клавіші.

1.Виховання елементарних аплікатурних навичок (освоєння різних позиційних формул, апплікатури гам, акордів, арпеджіо).

2. Гра репертуару, матеріалу технічного заліку:
а) у темряві;
б) закривши очі;
в) із зав'язаними очима;
г) закривши клавіатуру (шарфом, рушником і т.д.).

Підбор репертуару для читання з аркуша (як сольного, так і ансамблевого). Регулярність домашніх і класних занять.

12. Структура комплексного виконавського-педагогічного аналізу.

І. Комплексний виконавсько-педагогічний аналіз твору:

1. Музично-теоретичний аналіз: загальний історичний, стилістичний, жанровий, образно-змістовний аналіз. Композиційна форма, композиторські (стабільні) засоби виразності. А) Тип музичної форми (сонатна, варіаційна і т.п.), будова форми, тип фактури. Б) Аналіз мелодичних побудов В) Тональний та гармонічний план. Г) Аналіз метро-ритмічної та темпової організації.

2. Аналіз інтонаційно-драматургічної форми та інтерпретаторських засобів виразності: А) Визначення виду музично-інтонаційної драматургії Б) Інтонаційний аналіз ладомелодичних побудов виявлення логіки їх співставлення та об`єднання та ін. В) Інтонаційний аналіз пластів фактури та інтонаційних зв`язків між ними, ліній драматургічного розвитку окремих голосів та ін. Г) Художньо-цілісний темпо-ритм, особливості виконавського “дихання”, характер динаміки, агогіки та ін.

ІІ. Виконавський аналіз технічних засобів виразності:

а) Визначення технічних (рухово-моторних) прийомів звуковидобування, вибір конкретних виконавських штрихів, аплікатури, прийомів техніки та ін.

б) Вибір прийомів інтонаційно-виразної техніки

в) Аналіз піаністичних труднощів виконавської фактури.

III. Музично-педагогічний аналіз.



Визначення частин (епізодів) твору, художньо-інтонаційно та технічно складних для освоєння учнем. Прогнозування можливих проблем і помилок, які можуть спіткати учня при розучуванні даного твору. Створення індивідуального плану роботи над даним твором. Розробка індивідуальних творчих вправ (етюдів) для художнього, інтонаційного і технічного освоєння твору.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал