Міністерство освіти І науки україни криворізький педагогічний інститут двнз «Криворізький національний університет»



Сторінка8/12
Дата конвертації01.12.2016
Розмір2.5 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12
Тема 11. Жанр автобіографії в сучасному романі (М. Дюрас)
СТИСЛИЙ ЗМІСТ ТЕМИ:
У традиції західного літературознавства як основоположна визнана французька теорія автобіографії, яку розробив Ф. Лежен, його роботи продовжені в дослідженнях Ж.Старобінськи («Стиль автобіографії», 1970) і Т. Кулі («Створені життя»). Дослідники дають автобіографічному жанру різні варіанти визначення: «Це біографія, написана головною дійовою особою» (Д. Старобінськи); «точка зору письменника на своє власне життя» (Дж. Олні); «правдивий запис, історія особи, написана нею самою і скомпонована як єдине ціле» (В. Шумейкер); «різновид історії, оповідання про події, що сталися впродовж певного часу» (Д. Моріс). Загальне в підходах те, що автобіографічний твір розглядається як ретроспективне оповідання про життя реальної людини, в якому підкреслюються індивідуальні межі життя і особливо історія становлення особи: «конвенціональною» автобіографією вважається «ретроспективна прозаїчна розповідь про власне існування» (визначення Ф. Лежена). Незакритим питанням теорії автобіографії є її співвідношення з різними небелетристичними видами (сповіддю, щоденником, біографією, мемуарами, листами) – оповіданнями про осіб, від яких відрізняється автобіографія.

Для сучасного етапу літератури «інтерес до автобіографії обумовлений, головним чином, логікою теоретико-літературного процесу XX століття і специфікою самого жанру» [Павлова С. Ю. Французька автобіографія романтичної епохи: Констан. Шатобріан. Ламартін: автореф. дис. до. філол. н. – М., 2003]. Автобіографія відобразила в собі потребу самооцінки і аналізу, побудованих на кореляції свого бачення предмету, зокрема, це «феномен, що демонструє прагнення людей в тій або іншій творчій формі виразити свою особисту життєву історію» [Описание ЛЖИ – становление автобиографического жанр. – Режим доступа: http://www.zadanie.com/2007/opisanie-lzhi-stanovlenie]. У цьому сенсі сучасна література охоче переймає на себе «універсальну» надзадачу автобіографії – самовиокремлення індивіда в історичному просторі-часі (про зв'язок роману, автобіографії і європейського індивідуалізму див. спеціальний випуск Брюссельського Інституту соціології «Individualism et autobiographic en Occident»). Останнім часом особливого поширення набула постмодерністська версія автобіографії в таких варіантах як «мінус-автобіографія», «письменницька інверсія», «поведінковий текст» та ін.


ЗАВДАННЯ 1.

1. Знайдіть і випишіть визначення термінів «біографія» і «автобіографія», дані в академічних і літературознавчих довідниках. З'ясуєте відмінності.

2. Прочитайте основоположну роботу Лежена Ф. У захист автобіографії: Есе різних років [Іноземна література. 2000. - №4. - С. 217-231]. Визначите жанрові ознаки «автобіографії» згідно з висновками французького літературознавця.

3. Орієнтуючись на таку думку, уточніть, чим відрізняється літературна автобіографія:

«Один з поширених критеріїв – міра літератури. Клаус-Детлеф Мюллер ставить питання про те, в якій мірі традиційний жанровий канон піддається розширенню у зв'язку з «літералізацієй» прагматичних жанрів, що спочатку не належали літературі. Характер і масштаби процесу літералізації він розглядає на прикладі співвідношення автобіографії і роману: «Роман функціонує тут як індикатор і як каталізатор. Його естетична еволюція стає в той же час і виправданням для включення в літературу прагматичних жанрів. Його посередницька функція, що полягає в його здатності користуватися для зображення дійсності такими формами, як шляховий нарис, біографія і автобіографія, лист і щоденник, обумовлена його жанровим генезисом, що дозволяв йому відкривати нові сфери дійсності і способи зображення, які вже намітилися в рамках прагматичних жанрів, що, у свою чергу, починає надавати цим жанрам зворотної дії, розширюючи їх образотворчі можливості». Типи літературних автобіографій Мюллер встановлює з опорою на тексти Юнг-Штіллінга («Релігійний маскарад»), Моріца («Психологічний роман як наукова і естетична модель»), Брекера («Роман як ілюзія життя»), Лаукхарда («Історія часу як ерзац життя»), Бардта («Фікція як засіб апології свого Я») і Гете («Глибинна правда життя і фікціональні способи її об'єктивації»)» [Дірк К. Поетика автобіографічного оповідання: автореф. діс.к. філол. н. – М., 2010].

У французькій літературі біографічна проза завжди посідала особливе місце. Починаючи з романтиків біографія і автобіографізм були закономірною і природною підставою творчості; їх елементи збагачували і трансформували різні літературні жанри. Автобіографія нового часу – частіше художнє переосмислення життєвого досвіду, це більше спроба творчо проаналізувати власний рух у світі вигадки, чим прагнення неупереджено викласти етапи власної біографії.

Автобіографізм – важлива і показова межа літератури Франції ХХ століття, яка знайшла віддзеркалення в творчості Маргеріт Дюрас (справжнє ім'я Маргеріт Донадье, 1914-1996). Знаменита французька письменниця, драматург і кінорежисер, вона народилася під Сайгоном (В'єтнам), потім приїхала до Франції. Її біографія насичена епохою, збігається з тривожним часом фашистської окупації і післявоєнними політичними бурями. Під час Другої світової війни Дюрас брала участь в русі Опору, пережила арешт і перебування чоловіка в концтаборі. У післявоєнні роки, розділяючи настрої лівої інтелігенції, вступила в компартію, але вийшла з неї на початку 1950-х років. Згодом вона співчувала анархічним настроям лівоналаштованої інтелігенції, учасникам молодіжного руху 1968 р., називала себе «борцем лівих сил, що не належить ні до якої партії». Упродовж усього життя Дюрас цікавилася національно-визвольним рухом, покладала надії на лівий рух феміністів, випробовувала вплив поглядів екзистенціалістів.

Підвищений інтерес до автобіографії письменниці і до проблеми автобіографізма в її творчості був викликаний успіхом роману «Коханець» (1984), який критика назвала «відрізком життя», «автобіографічним у своїй основі», автобіографією і художньою фантазією на теми життя автора. Цей роман, в якому відтворений Індокитай останніх років французької окупації і розпад приреченого сімейства оповідачки, став ключовим у творчості Дюрас: за нього вона отримала Гонкурівську премію і всесвітню популярність. Мемуарний характер носить і книга «Біль» (1986), в якій основне місце займає опис пережитого авторкою в останні дні Другої світової війни.

Дюрас не виносила втручання в своє життя, не допускала думки, що хтось інший писатиме про неї. Учені, що займаються дослідженням її біографії, стикаються з труднощами, викликаними небажанням авторки розповідати про своє життя. Романістка вважала, що для того, щоб взнати письменника, досить прочитати його книги. «Лор Адлер пише: «М. Дюрас набила руку в уявних визнаннях, деколи вона втрачає здатність відрізняти реальну подію від думок з про неї і від того, як вона сама змалювала цю подію. Саме слово «правда» у неї потребує підтвердження, і реальність настільки хитка, що виявляється поза досяжністю. З одного боку життя Дюрас таке, яке вона прожила, а з іншого таке, про яке вона розповіла» [Цит. за: Гніненко Т.А. Роман « Коханець» у контексті творчості Маргеріт Дюрас: автореф. дис.к.філол.н. – Тамбов, 2003].


ЗАВДАННЯ 2.

1. Прочитайте роман М. Дюрас «Коханець», знайдіть у ньому ознаки літературної автобіографії.

2.Проанализируйте епізод з роману з точки зору автобіографізма:

«Як швидко в моєму житті все стало надто пізно. У вісімнадцять років було вже надто пізно. З вісімнадцяти до двадцяти п'яти з моєю особою творилося щось незрозуміле. У вісімнадцять я постаріла. Не знаю, можливо, це зі всіма так, я ніколи не запитувала. Здається, хтось говорив мені, що час, трапляється, раптом приголомшує людей в юні, найсвятковіші роки життя. Я постаріла раптово, грубо. Час підпорядковував собі мої межі одну за іншою, я бачила, як вони змінюються, як очі стають більшими, погляд – сумніше, рот – рішучіше, лоб пересікають глибокі зморшки. Не можу сказати, щоб це мене налякало, навпаки, я спостерігала, як старіє моя особа, ніби читала захопливу книгу. Я знала, завжди знала: одного прекрасного дня старіння сповільниться і поновиться звичайний хід речей. Знайомі, що бачили мене сімнадцятирічною під час моєї поїздки до Франції, були уражені при новій зустрічі два роки опісля, коли мені виповнилося дев'ятнадцять. Ось ця нова особа у мене і залишилася. Вона стало моєю особою. Звичайно, вона ще постаріла, але куди менше, ніж можна було чекати. Моя особа посічена глибокими зморшками, шкіра суха і потріскана.


3. Прокоментуйте таку цитату, зіставте її з текстом М. Дюрас:

«У жіночому автобіографічному листі все жіноче життя гідне опису, а не лише визначальні етапи цього життя. Змістовно однієї з основних тем жіночої автобіографії є тема дому та сім’ї (саме родина визнається основною моделлю формування гендерної ідентифікації). На відміну від класичних жіночих автобіографій, сьогодні вирішальним змістовним параметром стає «безстрашність говорити про своє тіло та сексуальність» не як про щось другорядне та додаткове до основного автобіографічного сюжету, але як про головне в ньому.



<...> Трапляється свідоме або несвідоме змістовне протиставлення свого внутрішнього приватного світу світові офіційної історії: у жіночому автобіографічному тексті часто неможливо визначити в принципі, до якої історичної епохи він належить. Дана відмова чи виклик офіційній історії – шляхом репрезентації тем дому, кухні, сімейного побуту, жіночих та дитячих переживань і хвороб тощо – вважається одним зі свідомих феміністських жестів жіночого автобіографічного листа» [Введение в гендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие / Под ред. И. А. Жеребкиной. - Харьков, 2001].
4. Прочитайте такий фрагмент, прослідкуйте, як згідно з думкою автора постмодерністська естетика впливає на автобіографічний роман загалом, та роман М. Дюрас «Коханець» зокрема:

«Величезний вплив на концепцію жіночої автобіографії мала концепція маргінальних практик Фуко. Фуко проводить аналогію між традиційними носіями дискурсу визнання в культурі – злочинцями, що виробляють численну літературу зізнань (так звана література «шибенецьких промов»), хворими – і жіночим суб’єктом, що репрезентується в культурі виключно через дискурс провини. Жінці як соціально маргінальному об’єкту в культурі залишено, на думку феміністських дослідниць, одне «привілейоване» місце – місце самавизначеної суб’єктивності: у міру того, як її цензурують і що їй забороняють говорити, формується весь ряд жіночих соціальних ідентифікацій. Фуко звертає увагу на те, що дискурс визнання в культурі – це завжди дискурс провини і що «ідеальною» фігурою втілення провини в історії є жінка. І дійсно, класичні дослідження жіночої літератури Елейн Шоуолтер, Сандри Гілберт і Сюзан Губар доводять, що її основною формою традиційно є автобіографічне письмо як лист визнання, на основі якого будується відмінність жанрів: новела, повість, щоденник, мемуари, поезія» [Жеребкина И. А. Словарь гендерных терминов. – СПб.: Алетейя, 2001].



Автобіографізм багато дослідників вважають відмінною рисою прози кінця ХХ століття, «коли він почав відігравати принципово іншу роль, ніж у попередні літературні періоди. Певною мірою це обумовлено історичною реальністю сторіччя, що потребувала іншого рівня оцінки подій, ніж раніше» [Федченко Н. Автобіографізм і його постмодерністський контекст в творах А. Варламова // Парус. – 2011]. На думку сучасного дослідника, «інтерес до автобіографії обумовлений, головним чином, логікою теоретико-літературного процесу XX століття і специфікою самого жанру» [Гребенюк О.С. Автобіографія: філософсько-культурологічний аналіз: автореф. дисс ... к. філософ. н. - Ростов-на-Дону, 2005]. В епоху постмодерну всупереч заявам про «кінець автобіографії» (М. Спрінкер) цей жанр переживає розквіт і стає полем широкого експерименту, який призводить до появи «неканонічних» різновидів автобіографії.

У сучасних варіантах текстів цього жанру проявилися певні особливості автобіографічного дискурсу: установка на достовірне повідомлення про своє життя (позначене французьким теоретиком Ф. Леженом як «автобіографічний пакт» або угода), позиція автора-наратора, яка проявляється у двох типах оповідних стратегій («самопрезентаційній» та «сповідальній»), контамінація історичного та автобіографічного оповідань та ін.

Блискучий представник сучасної англійської літератури Мартін Еміс у своєму романі «Experience» (1975) також зауважив, що «Західна література зараз переживає етап високої автобіографії з глибоким самозаглибленням». Цим Еміс підкреслив і характерне для сучасного художнього процесу звернення до культури попередніх епох в якості будівельного матеріалу для постмодерністських текстів, і помітну схильність до аналізу життєвої історії, яка передує як певним явищам культурного життя, так і сформувала світогляд окремих письменників. Мова йде про принцип відтворення фактів дійсності у творчості багатьох помітних письменників сучасності за тим же принципом, що і в літературному жанрі автобіографії.


Тема 12. Механізми масової культури в романі Д. Пеннака «Маленька торговка прозою»: поняття про «ідеального автора»
СТИСЛИЙ ЗМІСТ ТЕМИ:
Масова культура в сучасну епоху являє собою потужний фактор впливу на свідомість споживача, оскільки ті, хто відрізняють перелом епох, багатогранність і еклектизм, стерли межі між високою і низовою формами мистецтва. Як частина загального процесу «зниження» культурного порогу, література також відображає розбіг напрямів, течій, рівнів оцінювання та допустимості, кордонів висловлювань і норм поведінки. Раніше маркована як «чтиво», «низька», «формульна» література сьогодні стала соціологічним знаком зміни вектора інтересів суспільства. Умовою розквіту масової літератури в кінці ХХ століття стали такі фактори, як залучення письменницької діяльності до ринкових відносин і зростання читацької аудиторії, яка диктує свої умови видавничому цеху. Не випадково в сучасній критиці оцінка того чи іншого твору часто співвідноситься зі словом «бестселер» – те, що добре продається. Вплив масової читацької аудиторії, що збільшується за рахунок залучення до читання представників «середніх» класів та простолюддя, проявляється в літературному процесі в помітному зниженні критеріїв елітарного, високоінтелектуального письма й у використанні шаблонів, які сприймаються і легко зчитуються масовим споживачем.

Крім виникнення масової читацької аудиторії, комерціалізації літературного життя і професіоналізації письменницької діяльності, каталізатором процесу становлення та розвитку масової літератури стали різні техніко-економічні фактори. «Розквіт масової літератури в середині XX ст. багато в чому обумовлений науково-технічним прогресом у сфері книговидання і книжкової торгівлі: здешевленням процесу друкарства, викликаним, зокрема, винаходом ротаційного друкарського преса, розвитком мережі привокзальних крамниць, завдяки яким видавництва успішно поширювали свою продукцію серед представників «середніх» і «нижчих» класів, організацією масового випуску видань кишенькового формату і книжок у м’якій обкладинці, введенням системи підрахунку популярності (тобто найбільших продажів) книг, серед яких стали виявлятися бестселери. Перераховані вище фактори сприяли перетворенню книги, з одного боку, з предмету розкоші в легкодоступний предмет культурного побуту, а з іншого – в предмет промислового виробництва та засіб збагачення» [Массовая литература // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1978. – Т. 9.]

У сучасному літературознавстві ведуться напружені дискусії про зміст і спрямованість масової літератури («міддл-літератури»), її особливості, динаміку розвитку. Масова література, на думку більшості вчених, являє собою «категорію літературних творів, що належать до маргінальної сфери загальновизнаної літератури і відкинутих як псевдолітература» [Массовая литература // Краткая литературная энциклопедия. – М.; Сов. энциклопедия, 1978. – Т. 9.]. Часто її ще називають тривіальною, розважальною, ескапістською, ринковою, «дешевою». У цьому розумінні масова література не стільки жанрове, скільки оцінне або, як писав Ю. М. Лотман, «соціологічне (в термінах семіотики – прагматичне)» визначення. Виходячи з цього визначення, чимало критиків відносять той чи інший твір до ескапістських. Наприклад, Е. М. Пульхрітудова вважає показовими рисами паралітератури втілення консервативних політичних і моральних уявлень, що породжують безконфліктність; відсутність характерів і психологічної індивідуальності героїв [Пульхритудова Е.М. Литература, беллетристика и паралитература // Теория литературы. – М., 1987]. Філософ і теоретик постмодернізму І. Ільїн пише: «Те, що раніше сором’язливо ховалося на задвірках великої літератури, сьогодні заявляє про себе привселюдно, а за своєю масовістю і впливом на формування смаків широкої публіки найчастіше значно перевершує вплив серйозного проблемного мистецтва» [Ильин И. От истоков до конца столетия]. Постмодерністська всеїдність відносно низової літератури проявилася в тому, що її поетика і проблематика стала повноправною частиною тексту – у вигляді алюзії, іронічного цитування, епатажу, що шокує, частини колажу й ін., таким чином, масова література змішалася з культурою елітарною. На такому підході тримається один з основоположних принципів постмодерністського тексту – «подвійне кодування», одночасне звернення до мас і мислячої меншості, змішання дискурсів високої та масової літератур, а крім того, розширена адреса текстуальних смислів, що спочатку має глобальну спрямованість.
ЗАВДАННЯ 1.

1. Прочитайте такі роботи, сформуйте поняття про масову літературу:

a) Зверев А. Что такое «массовая литература»? // Лики массовой литературы США. - М., 1991. - С. 33-34.

b) Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. -1996. - № 22.

c) Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема / Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. - Таллинн, 1994.

d) Пульхритудова Е.М. Литература, беллетристика и паралитература // Теория литературы. - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. - С.10-29.

e) Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века / М.А. Черняк - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И.Герцена, 2005. - С. 152-178.

2. Зіставте такі формулювання:

«Масова література – це сукупність популярних творів, які розраховані на читача, що не залучений (або мало залучений) до художньої культури, невибагливого, що не володіє розвиненим смаком, який не бажає або не здатний самостійно мислити та гідно оцінювати твори, шукає в друкованій продукції головним чином розваги. Масова література (словосполучення, вкорінене у нас) у цьому її розумінні позначається по-різному.

Термін «популярна (popular) література» вкорінений в англомовній літературно-критичній традиції. В німецькій аналогічну роль відіграє словосполучення «тривіальна література». І, нарешті, французькі фахівці визначають це явище як паралітературу. Грецький префікс раrа, за допомогою якого утворений цей термін, має два значення. Він може позначати явище, подібне іншому (наприклад, в медицині паратиф захворювання, що нагадує тиф за своїми зовнішніми ознаками), або предмет, що знаходиться близько, поблизу іншого предмета. Паралітература це подібність літературі, паразитуючій на ній, дітище ринку, продукт індустрії духовного споживання» [Хализев В. Е. Теория литературы. – М.,1999 ].

«Масовою літературою зазвичай називають численні різновиди словесності, зверненої до гранично широкої, неспеціалізованої аудиторії сучасників і реально функціонуючої в «анонімних» колах читачів. Як передбачається за подібної мовчазної оцінки, ці читачі не володіють ніякою особливою естетичною підготовкою, вони не зайняті мистецтвознавчою рефлексією, не орієнтовані під час читання на критерії художньої досконалості й образ геніального автора-деміурга <...> У різний час у різних країнах Європи, починаючи, принаймні, з другої чверті XIX ст. під визначення масової літератури підпадають мелодрама й авантюрний (в тому числі авантюрно-історичний) роман, що часто публікується окремими випусками з продовженням (так званий роман-фейлетон); кримінальний (поліцейський) роман або, пізніше, детектив; наукова (science-fiction) і ненаукова (fantasy) фантастика; вестерн і любовний (дамський, жіночий, рожевий) роман; фото- та кіноромани, а також такий пов’язаний з побутом і життєвим укладом різновид лірики, як “побутова пісня” (за аналогією з “побутовим музикуванням”). До них застосовуються також найменування тривіальної, розважальної, ескапістської, ринкової або “дешевої” словесності, паралітератури, белетристики, кітчу і, нарешті, грубо-оцінний ярлик “чтиво” (“мотлох”). Відзначимо, що близькі за функцією та колом звернення феномени в європейських культурах середньовіччя і Відродження, до епохи становлення самостійної авторської літератури як соціального інституту (фольклорна словесність та її переробки, міський балаган, ілюстровані книги “для простаків”, включаючи лубочну книжку, збірки повчальних і спасенних текстів для повсякденного вжитку), в оцінках романтиків або в описових працях позитивістів прийнято з другої половини XIX ст. ретроспективно називати “народними” або “популярними” (на противагу елітарним, придворним, аристократичним, “вченим”), або “низовими” (на противагу “високим”)» [Гудков Л., Дубин Б,, Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. - М.: РГГУ, 1998].

«У масовій літературі існують жорсткі жанрово-тематичні канони, формально-змістові моделі прозових творів, побудованих за певними сюжетним схемами, що володіють спільністю тематики, усталеним набором дійових осіб і типів героїв. Змістово-композиційні стереотипи й естетичні шаблони лежать в основі всіх жанрово-тематичних різновидів масової літератури (детектив, трилер, бойовик, мелодрама, фантастика, фентезі, костюмно-історичний роман та ін.); вони будуються відповідно до «жанрових очікувань» читача і визначають «серійність» видавничих проектів. У масовій літературі серединній складовій культури знаходяться резервні кошти для новаторських експериментів. Клішованість, повторюваність елементів і структур, з одного боку, свідчить про спрощеність естетичних моделей, а з іншого, про орієнтації на транснаціональний код «маскультурних» знаків, тому новою рисою сучасної масової культури є її прогресуючий космополітичний характер, пов’язаний з процесами глобалізації, стиранням національних відмінностей і, як наслідок, однаковістю мотивів, сюжетів, прийомів. В одному культурному полі сьогодні виявляються В. Пєлєвін і П. Коельо, Б. Акунін і X. Муракамі, В. Сорокін і М. Павич» [Черняк М. А. Феномен массовой литературы XX века: проблемы генезиса и поэтики: автореф. дисс…доктор филол.н. - Санкт-Петербург, 2005].

3. Оберіть зі списку ознаки масової літератури, підкресліть ті якості, які в рівній мірі притаманні як масовій, так й елітарній літературі:

– гранична стереотипність; використання кліше; вишуканість; досконалість стилю; принцип життєподібності; дух екзистенціального пошуку; набір персонажів-типів; гостросюжетність; конфліктна структура особистості героїв; обов’язкова наявність інтриги; багатоходовість; велика кількість неймовірних пригод; лжедокументалізм; сувора відповідність канонічним вимогам зав’язки, кульмінації та розв’язки; соціальний критицизм, прямо виражений або сублімований до алегорії; сміливий експеримент; неприхована повчальність; підкреслена ясність моральної структури розповідного конфлікту; «пошукова» авторська позиція.

В епоху постмодерну та інформаційного суспільства масова культура в цілому і література зокрема зазнають змін, обумовлених факторами, сформованими потужними епохальними процесами. Стверджуючи, що вплив масової літератури «значною мірою залежить від позалітературного контексту», М. А. Черняк підкреслює: «Феномен масової літератури неодмінно виводить будь-якого дослідника до міждисциплінарних питань, пов’язаних і з соціологією, і з культурологією, і з філософією, і з психологією» [Те саме джерело].

Трансформація масової культури к. ХХ п. ХХI ст. пов’язана з глобалізаційними процесами, з розмиванням смакових стандартів, свободою інформації та швидкістю її отримання, широтою та різнорідністю читацької аудиторії «суспільства вистав та споживання», або «суспільства спектаклю», існуючого в «режимі дрейфу» (Гі Дебор). Авторитетний французький філософ і теоретик постмодернізму Ж. Бодрійяр писав, що головним орієнтиром «кінця історії» стає саме маса, вона ж є основним споживачем мистецтва. У результаті тиску запитів масового споживання універсальним способом залучення читацької уваги стала багаторівневість літературного процесу, для якого використання іронічно переосмислених формул паралітератури лише один з результатів проекції постмодерністської естетики на формування літератури нового часу. Можна сказати, процес перейшов у стадію зворотності: масова література виникла й утвердилася як «паразитування» на високих зразках, постмодерністи експлуатують масові схеми і моделі як цитату приманку для читацької аудиторії самого різного рівня, і вибудовують смислові поля тексту на декількох рівнях сприйняття.


ЗАВДАННЯ 2.

1. Прочитайте розділ з книги І. П. Ільїна ««Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа», вкажіть особливості функціонування масової літератури в постмодерністську епоху:

«РОЗДІЛ 3. Постмодерний образ сучасності: Література постмодернізму та масова комунікація: пародія або паразитування?

Постмодернізм як літературна течія, широко поширений у Західній Європі та США, з самого початку був тісно пов’язаний з масовим мистецтвом і масовою, тривіальною літературою. Його естетична специфіка самими теоретиками постмодернізму часто визначається у дусі модного зараз плюралізму як органічне співіснування різних художніх методів, у тому числі й реалізму. Слід врахувати, що під реалізмом в даному випадку мається на увазі не стільки критичний реалізм XIX століття, скільки суто літературні умовності зовні реалістичної манери оповідання, що стали надбанням різних жанрів масової літератури, тобто практично йдеться про псевдореалізм або квазіреалізм. Якщо раніше про псевдореалізм можна було говорити як про прояв нехудожності, як про випадкові факти естетичного прорахунку письменника або невдачі графомана, то сьогодні становище істотно змінилося. Те, що раніше сором’язливо ховалося на задвірках великої літератури, сьогодні заявляє про себе привселюдно, а за своєю масовістю та впливом на формування смаків широкої публіки найчастіше значно перевершує вплив серйозного проблемного мистецтва, про що з тривогою говорять майстри культури на Заході. Мова йде насамперед про масову (або тривіальну) літературу з її явною або неявною установкою на розважальність: кримінально-детективну, шпигунську, науково-фантастичну, пригодницько-авантюрну, сентиментально-міщанську та ін. За винятком деяких видів наукової фантастики та фантастики умовно званого готичного плану решта жанрів масової літератури звертаються до техніки реалістичної оповіді, паразитуючи на умовності реалістичного роману XIX ст.

Це змушує нас з особливою увагою ставитися до специфіки не лише змістовної, але й формальної сторони квазіреалізму, до псевдореалістичної техніки письма, орієнтованої на площинне життєподібне, на створення форм мистецтва у формах життя без серйозного наміру осягнути сутність життя, розкрити її глибинні закономірності. Це тим більше важливо, бо в теоретичному плані розмежування істинного реалізму та літературних форм, які паразитують на своїй видимій життєподібності й тому претендують на свою причетність до реалізму, являє найбільшу складність.

У критичній літературі тих країн, де тривіальна література вже давно прийняла характер масового естетичного лиха, неодноразово проголошувалась думка, що її основним методом зображення є “ілюзіонізм” створення примітивізованої одновимірної картини дійсності, що відповідає уявленню обивателя. Тривіальна література плететься за читачем, тягнеться у хвості його стереотипів сприйняття, вона не розширює його пізнавальний горизонт, а, навпаки, закріплює в його свідомості прийняті і поширені погляди та смаки, стандартизуючи їх і доводячи до рівня упереджень. Саме література подібного роду і стала головним предметом пародіювання постмодернізму, а її читач основним об’єктом глузувань. Уся структура постмодерністського роману на перший погляд постає як щось, що викликає заперечення оповідної стратегії реалістичного дискурсу: заперечення причинно-наслідкових зв’язків, лінійності оповіді, психологічної детермінованості поведінки персонажа. З особливою люттю постмодерністи повстали проти принципу зовнішньої зв’язності розповіді, і ця стилістична риса стала, мабуть, самою основною і легко пізнаваною прикметою постмодерністської манери письма. Нігілізм відносно попередньої літературної традиції поширюється у постмодерністів і на спадщину класичного модернізму, умовності та прийоми письма якого також викликають їх, правда не настільки різкий, протест. У принципі, для них неприйнятне все те, що здається їм закоснілим та перетворилося на стереотип свідомості, все те, що породжує стандартну, заздалегідь очікувану реакцію» [Ильин И. П. Постмодернизм от100 истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - Режим доступа: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/Ilin_Mod/17.php].
2. Знайдіть і прочитайте роботу Бодрійяра Ж. «У тіні мовчазної більшості, або Кінець соціального» (1982), випишіть продовження таких цитат:

«Саме в цьому сенсі маса виступає характеристикою нашої сучасності як явище найвищою мірою ...»

«Терміном «маса» виражене не поняття. За цим без кінця використовуваним у політичній демагогії словом стоїть ...»

«Отже, зникає інформація. Яким би не був її зміст: політичним, педагогічним, культурним, саме вона зобов’язана ...»

«Але мовчазна більшість (якою є маси) референт уявний. Це не означає, що вона не існує. Це означає, що вона не може мати якої-небудь репрезентації. Маси не є референтом, оскільки вже не належать порядку подання. Вони не виражають себе їх ...»

«Маса уникає схем звільнення, революції та історичності так вона захищається, вживає заходів проти свого Я. Вона функціонує за принципом симуляції і ...»

«Завжди вважалося, що маси перебувають під впливом засобів масової інформації на цьому побудована вся ідеологія останніх. Сформоване положення пояснювали ефективністю знакової атаки на масу. Але при такому, дуже спрощеному, розумінні процесу комунікації упускається з виду, що маса медіум набагато більш потужний, ніж усі засоби масової інформації разом узяті, що, отже, ...»

«Простір симуляції це місце змішання реального і моделі. Реальне і раціональне для того, хто знаходиться всередині даної сфери, невиразні ні практично, ні теоретично. По суті, тут немає навіть і входження моделей в реальність (це була б ситуація заміни території картою, представлена Борхесом) є миттєве, здійснюване тут і тепер перетворення реального в модель. Відбувається неймовірне: реальне виявляється ...»


3. Прочитайте роботу М. Гонтара «Постмодернізм у Франції: визначення, критерії, періодизація» [Режим доступу: http://natapa.org/biblio/traduction/gontard], сформуйте поняття, що відповідають введеним у ній таким термінам:

Уривчастість.



Метатекстуальність.

Ренаративізація.

Дослідниця Н. Т. Пахсарьян, перекладач з французької та критик, помітила рису, що відрізняє стан французького постмодернізму: «Серед безлічі парадоксів «ситуації постмодерну» в літературі не можна не відзначити тієї, що пов’язана з розвитком новітніх естетичних тенденцій у Франції. Загальновизнано і у нас, і в західному літературознавстві, що теорія постмодернізму ніде не оформилася настільки чітко, і не висловилась настільки яскраво, як у працях французьких філософів Ж.-Ф. Ліотара, Ж. Дельоза, Ф. Гваттарі, М. Фуко, Ж. Лакана, Ж. Дерріда. У вітчизняному літературному побуті наслідком такого визнання стає переконання, що і культура постмодерну загалом, і постмодерністська література ніде не втілилась так класично, як у Франції: «рецептом французької кухні» іменує постмодернізм, наприклад, оглядач «Петербурзького книжкового вісника». Однак французькі літературознавці незмінно відзначають, що якраз у Франції літературна практика виявилася мало порушена постмодерністськими тенденціями» [Н. Т. Пахсарьян. «Теория постмодернизма и современный французский роман]. Причиною цього явища можуть бути як внутрішні протиріччя самої теорії постмодернізму, так і неповнота визначення художніх тенденцій кінця XX початку XXI ст. Визначаючи коло творів, які критики відносять до постмодернізму, дослідниця називає його «досить вузьким і внутрішньо суперечливим, хоча й цілком певним».

Тим не менш, постмодерністський слід виразно помітний у сучасній літературі Франції, особливо в тій її частині, яку розглядають як маскульт. «Розквіт масової культури ХХ століття, яка, як справедливо вважає професор Н. А. Литвиненко, плідно займається феноменом масового в літературі та культурі, «виросла на ґрунті масового суспільства ХХ століття, що агресивно екстраполює свої запити, свій «горизонт очікування» в усі сфери та галузі культури»; постмодерністський бінаризм, котрий «знімає» бінарні протилежності; умовна, знакова, ігрова природа як немасової, так і масової романістики породили новий романний дискурс гібридну романну форму, в ігровому просторі якої код немасової і код масової літератури не синтезуються (що характерно для XIX століття), а взаємовисвітлюються, як у творчості Ж. Ешноза, а іноді і взаємопародіюються» [Шевякова Э.Н. Игра с романной техникой массовой литературы: «переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза. – Режим доступа: http://www.natapa.msk.ru/sborniki-pod-redaktsiey-n-t-pahsaryan/igra-sromannoy-tehnikoy-massovoy-literatury-pereotkrytie-vymysla-v-romanah-zhanaeshnoza.html].

Жанрові форми масової літератури використовуються відомими французькими письменниками, такими як Жан-Крістоф Гранже (р. 1961), Марк Леві (р. 1961) і Тоніно Бенаквіста (р. 1961), роман якого «Сага» яскрава сатира на сучасні технології маскульту. Елементи масової літературної стратегії помітні і в творчості одного з найбільш читаних сучасних французьких авторів, письменника і педагога Даніеля Пеннака (р. 1944). Книга Пеннака «Як роман» (1992) дотепне філософське есе, в якому він розмірковує про причини занепаду читацької активності в сучасному суспільстві і про роль стратегій масової літератури в її відродженні. Пеннак відзначає якості літератури масового споживання: «існує таке явище, яке я назвав би «індустріальною літературою», творці подібної літератури тиражують одні й ті ж історії, ставлять штамп на потік, роблять бізнес на сантиментах і гострих відчуттях, вони підхоплюють будь-яку злободенну тему і куховарять сюжетик «в струмінь», постійно «вивчають ринок», щоб в залежності від «кон’юнктури» наготувати того чи іншого «товару», розрахованого на ту чи іншу категорію читачів. Вони пишуть безумовно погані романи. Чому? Тому що подібні романи зобов’язані своїм походженням не творчості, а відтворенню готових форм, тому що будуються вони на спрощенні (інакше кажучи, на брехні), тоді як справжній роман є мистецтво істини (або складності), тому що, тішачи наш автоматизм, вони присипляють нашу допитливість, тому, нарешті (і це головне), що в них немає присутності автора, немає і життя, яке вони нібито описують. Погані романи це ширвжиток, зроблений за шаблоном, який намагається і нас підігнати під шаблон» [Пеннак Д. Как роман: [педагогическое эссе]: пер. с фр. / Д. Пеннак. – М.: Издат. Дом "Самокат", 2005]. Однак на думку Пеннака, забороняти чтиво теж не можна: накопичення читацького досвіду саме сформує читацький рівень, головне щоб не зникло задоволення від читання. Для цього допускається певна частка «пасток» в тексті, стратегії, яку письменник називає «боварізм»: «він полягає у виключному та негайному задоволенні жаги до гострих відчуттів: уява кипить, нерви тремтять, серце калатає, адреналін б’є ключем, вживання в образ не знає впину, і мозок приймає (ненадовго) гусей повсякденності за лебедів романтики ...» [Те саме джерело].

«Гуси повсякденності», приправлені часткою іронії, у великій кількості існують в літературі епохи постмодернізму, при цьому межа, що відокремлює високохудожній текст від зробленого за шаблоном, і вміння її розрізнити стають своєрідною провокацією і перевіркою смаку, беруть участь у розвитку літератури і в поліпшенні її якості. «Чергування наших освічених захоплень і навчених зречень, пише Пеннак, особливим чином пояснює, як створюються літературні фаворити» [Те саме джерело].



Серія Д. Пеннака про Бенжамена Малоссене, що володіє «вадою співчуття», написана в детективно-гумористичному жанрі, в іронічному ключі і в стилі, що відповідає сучасним уявленням про літературу «подвійного кодування». Проблеми, які в ній вирішуються, злободенні та важливі: тероризм, безпринципність мас-медіа та секрети влади еліти в «Людожерському щасті»; расизм і «небезпеки неконтрольованої імміграції», безсилля закону та жах самосуду у «Феї Карабін», ризики видавничого бізнесу і насильство над суспільною свідомістю через слово в «Маленькій торговці прозою». Пеннак витончено розставляє свої «пастки»: для любителів «боваризму» в його романах досить гострих відчуттів, але для читача мислячого відкриваються такі значимі та глибокі пласти тексту, що тільки авторська іронія рятує його від подібності з метафізичною вправою. Схеми масової літератури Пеннак використовує і в романі «Плоди пристрасті» (1999), що представляє собою блискучу пародію на такі улюблені жанри паралітератури як комікс і детектив, і в романі «Маленька торговка прозою» (1989), де особливо виразно проглядаються моделі реалізації авторського голосу і озвучена іронічна версія створення «ідеального автора».
ЗАВДАННЯ 3.

1. Прочитайте роман Д. Пеннака «Маленька торговка прозою», знайдіть в ньому ознаки формульної літератури. Підтвердіть або спростуйте цитатами з роману Пеннака такі риси масової літератури:

Клішованість на змістовому та формальному рівнях




Принцип життєподіності: «соціально характерні герої діють у пізнаваних соціальних ситуаціях і типовій обстановці, що знайомі та нагальні для більшості читачів»




Соціальний критицизм (зображення життя «знедолених», злочинність, корупція влади, проблеми соціального статусу, успіху та ін.).




Позитивний пафос твердження базових цінностей і норм даного суспільства: «у масовій літературі кінцеві цінності безумовні <...> зоряне небо над головою і моральний закон всередині нас відчуваються як імперативи»




Особлива концепція героя як активної, дійової особи, особистість якої позбавлена суперечливості, конфліктності; їй не властивий дух екзистенціального пошуку, пафос індивідуалістичного самовизначення. Характер героя позбавлений психологічної індивідуальності




Дія, що динамічно розвивається, наявність інтриги, багатоходовість, велика кількість неймовірних пригод




Установка на розважальність, на сприйняття того, що відбувається без її осмислення, рефлексування:





2. Визначте, за допомогою яких прийомів Пеннак пародіює формулу детективу у романі?

створення другого смислового плану;

орієнтація на стилістичні особливості;

використання жанрових формул;

поєднання тексту-моделі і впроваджених у нього елементів іншого тексту (цитати) з моделюванням тих чи інших жанрів;

прийоми комічного (каламбури, пародіювання відомих текстів та ін.).



3. Прокоментуйте такі уривки з роману «Маленька торговка прозою», в яких вибудовується образ «ідеального автора»:

«Він назвався, і я тут же згадав веселощі Королеви Забо та її глузливий коментар: «розумник, який пише подібні фрази: «Згляньтесь! – Гикнув він, відступаючи задом», або вважає, що пожартував, називаючи Галереї Лафайєт [5] Барахольними рядами, і впродовж шести років, абсолютно незворушно, шість разів поспіль здає те ж саме, якою вродженою недугою він страждає, Малоссі, ви можете мені сказати?». Вона струснула головою, непомірно великою для її щуплого тільця, і повторила, якби йшлося про особисту образу: «Згляньтеся! гикнув він, відступаючи чи задом»... Так чому ж не: «Здрастуйте, увійшов він» чи «Бувайте, кинув він, виходячи»?» і далі на добрих десять хвилин вона занурилася в нескінченні імпровізації: їй-то, зізнатися, таланту було не позичати ...»

«Ж. Л. В. вже видається мені гідним поваги. Тільки от сьогоднішня публіка читає очима, і всі дослідження ринку в повний голос заявляють, що читачі Ж. Л. В. вимагають голову Ж. Л. В. Вони хочуть бачити його на обкладинках книг, на плакатах вздовж вулиць своїх міст, на сторінках газет, які виписують, на екранах своїх телевізорів, вони хочуть його цілком покласти у внутрішню кишеню і носити під серцем. Вони хочуть голову Ж. Л. В., голос Ж. Л. В., автограф Ж. Л. В., вони хочуть, відстоявши п’ятнадцять годин у черзі, отримати нарешті довгоочікуваний примірник з побажаннями автора, щоб дружнє вітання їхнього кумира пестило їм слух, щоб його усмішка підігрівала обожнювання пристрасних шанувальників таланту. Незліченні натовпи дрібних людців, таких як Клара, Лауна, Тереза і мільйони інших. Це не ті читачі, зі своїми цінностями і переконаннями, які можуть сказати: «Я прочитав такого-то ...», ні, це заморочені роззяви, які останню сорочку знімуть, щоб сказати нарешті: «Я його бачив!» І якщо вони не бачать Ж. Л. В., не чують, як каже Ж. Л. В., якщо Ж. Л. В. не втовкмачує їм з телеекрану свою думку щодо світового прогресу та доль людства, тоді вони просто починають купувати його все менше і менше, і помалу Ж. Л. В., не захотівши матеріалізуватися, перестане взагалі існувати, і ми разом з ним»

«Ж. Л. В. це письменник нового сорту, пан Малоссен. Він більше схожий на підприємця, ніж на майстра пера. Точніше, його підприємство і є письменство. Якщо я не претендую на те, щоб здобути славу винахідником літературного жанру, то вже, в усякому разі, я створив напрямок. Напрямок абсолютно оригінальний. Починаючи з перших моїх романів «Останній поцілунок на Уолл-стріт», «Золота жила», «Долар, або Дитина, яка вміла рахувати», я заклав фундамент нової літературної школи, яку ми будемо називати, якщо хочете, капіталістичний реалізм. Посміхаєтеся, пан Малоссен? А між іншим, капіталістичний реалізм, або, щоб відповідати духу часу, ліберальний реалізм, це дзеркальне відображення соцреалізму. Якщо наші побратими зі Сходу оспівують у своїх романах героїв праці колгоспниць, закоханих у заслужених трактористів, взаємну пристрасть, принесену в жертву п’ятирічному плану, то я створюю епопею окремих станів, примноженню яких ніщо не може перешкодити: ні чужі стани, ні держава, ні навіть любов. У мене завжди перемагає людина, підприємець! Наш світ це світ крамарів, пан Малоссен, і я задався метою забезпечити чтивом всіх крамарів світу. Якщо аристократи, робітники, селяни отримали свого героя в ході розвитку літератури, то комерсанти не удостоїлися такої честі! А Бальзак, заперечите ви? Бальзак це антигерой в тому, що стосується комерції, аналітична зараза! Я не просторікую, пан Малоссен, я підраховую. Мій читач не той, хто вміє читати, а той, хто вміє рахувати. Інакше кажучи, всі крамарі світу вважають, і нікому, жодному романістові не прийшла в голову думка звести це в ранг літературних цінностей. Нікому до мене! Я був першим. В результаті 225 мільйонів примірників продано по всьому світу «сьогодні», як сказала б моя годувальниця. Я зробив з бухгалтерії поему, пан Малоссен. У моїх романах ряди цифр, каскади біржових ставок, прекрасні, як кавалерія на параді. Це вид поезії, до якої чутливі комерсанти будь-якої масті. Успіх Ж. Л. В. заснований на тому, що я нарешті відвів своє місце в міфологічному ряду представникові гермесового племені. Завдяки мені у комерсантів з’явилися відтепер свої герої на Олімпі романістики ...»


Питання для самоконтролю за модулем 6:

1. Чим різняться і в чому збігаються біографія й автобіографія?

2. Чим обумовлена підвищена цікавість до цих жанрів в епоху постмодернізму?

3. Які основні параметри жіночої автобіографії як жанру виокремлюються в феміністському літературному критицизмі?

4. Вкажіть риси постмодерністської естетики в романі М. Дюрас «Коханець».

5. Якого роду автобіографічний матеріал складає основу повісті Макса Фріша «Людина з’являється в епоху голоцену»?

6. Яку роль відіграють у цій повісті різноманітні ілюстрації динозаврів?

7. Які постмодерністські техніки помітні в побудові повісті Макса Фріша «Людина з’являється в епоху голоцену»?

8. Що дає підстави розглядати масову літературу як резервний засіб для новаторських експериментів?

9. Які жанри та за якими ознаками відносять до «формульної літератури»? Чи можна вважати їх явищем «масової літератури»?

10. Яке ставлення естетики постмодерну до масової літератури?

11. Які критерії розмежування масової та високої літератури в сучасній науці?

12. Яким чином взаємодіють коди немасової та масової літератури в романі Д. Пеннака «Маленька торговка прозою»?

13. У чому секрет ідеального учасника згідно з пародійною версією Д. Пеннака (за романом «Маленька торговка прозою»)?


Змістовий модуль № 7 Сучасна американська література


Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   12


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал