Міністерство освіти І науки україни криворізький педагогічний інститут двнз «Криворізький національний університет»



Сторінка4/12
Дата конвертації01.12.2016
Розмір2.5 Mb.
ТипНавчальний посібник
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Тема 3. Нонселекція в естетиці постмодерну; пастиш та варіанти інтертекстуальності

СТИСЛИЙ ЗМІСТ ТЕМИ:

Важливою, навіть ключовою ознакою постмодерністської естетики є нонселекція, яку її «першовідкривач» нідерландський дослідник Доув Фоккема назвав основним принципом організації постмодерністського тексту. Принцип нонселекціі являє собою узагальнення різних способів створення ефекту навмисного оповідального хаосу, фрагментованого дискурсу про сприйняття світу як розірваного, відчуженого, позбавленого сенсу, закономірності й упорядкованості.

Тео Д'ан, який продовжив розробку принципу нонселекції в постмодерністському мистецтві загалом, побачив, що постмодернізм як художній код «закодований двічі» (твори постмодернізму за рахунок використання кліше і ходів масової культури одночасно залучають споживача, який не є освіченим художньо, та, використовуючи й пародійно обігруючи твори попередніх епох, іронічно трактуючи їх сюжети і прийоми, апелюють до найдосвідченішої аудиторії). Нонселекція вбирає в себе коло розширювальних понять, що мають значення для розуміння постмодерністського підходу до творчості.

Психологічний словник дає таке визначення цьому поняттю:

«НОНСЕЛЕКЦІЇ ПРИНЦИП – регулятивний принцип постмодернізму (експліцитно сформульований Д.В.Фоккема), який реалізує себе в двох площинах: 1) у широкому сенсі (у контексті загальної постмодерністської установки на культурний плюралізм та відмови від бачення культури як аксіологічно диференційованої на ідеологічний центр і опозиційну йому несанкціоновану культурну периферію – див. Ортодоксія) Принцип нонселекціі означає презумпцію рівноможливості та рівного права на паралельне співіснування в децентрованих культурному просторі (див.Ацентрізм) різних і навіть взаємно альтернативних культурних програм і стратегій (див. Захід метанарраций, "Мертвої руки" принцип); 2) у власному розумінні (у контексті текстології та номадології – див. Номадологія, Порожній знак) Принцип нонселекціі констатує свій зміст на основі постмодерністської інтерпретації хаосу (див. Хаос).

Можливість космізації (упорядкування) хаосу інтерпретується постмодернізмом як реалізована в актах переходів його з одного осмотичного стану в інший: наприклад, буття різоми (див. Різома) як реалізована за допомогою осциляції між цими станами, тобто, за формулюванням Дельоза та Гваттарі, "міжбуття, інтермецо" (порів. з фундаментальною презумпцією сучасної синергетики "порядок з хаосу" як реалізований за допомогою осциляційного механізму самоорганізації – див. Синергетика).

І якщо синергетика розуміє хаос в якості "досягнутого", а "досягнення хаосу" як змістовно необхідний етап еволюційних перетворень від простого до складного, то й для постмодернізму ідея досягнення хаосу (а саме – свідомого його створення) виявляється фундаментальною: стан хаосу розуміється як досягнуте в результаті цілеспрямованої процедури по відношенню до семантичних середовищ: від запропонованого свого часу А.Жаррі в контексті "патафізікі" принципу "внесення хаосу в порядок" – до принципу нонселекціі, експліцитно визначеного Д.В.Фоккема як "навмисне створення текстового хаосу". В аксіологічному плані принцип нонселекціі фактично ізоморфний принципу "рівнозаконності" у Дерріда, а у топіко-організаційному – близький семантичній фігурі "бісівської текстури" у Р. Барта і принципу "вислизання" у Дельоза та Гваттарі».

[М.А. Можейко // Журнал «Психология» – Режим доступу: http://www.psychology.su/slovar/n/nonselekcii_princip_2/]

Як бачимо, у визначенні наводиться перелік понять та іменитих постмодерністів, що пропонують розвиток сенсу нонселекції за найрізноманітнішими напрямами, що вводить термін у коло найбільш проблемних та знакових ознак постмодерністського мислення.
ЗАВДАННЯ 1.

1. Знайдіть визначення «нонселекції» в роботах зазначених представників теорії постмодернізму, порівняйте, виокремте збіги і відмінності.

2. Прочитайте розділ «Коротке замикання» з книги І. Ільїна «Постмодернізм від витоків до кінця століття: еволюція наукового міфу» (М., 1998) і випишіть ознаки нонселекції.

«Коротке замикання»

Англійський літературознавець Д. Лодж вжив щодо «постмодернізму» термін «коротке замикання» (222, с. 135), і дійсно багато творів цього напряму «законтачені» на сучасності, на політичній та рекламній актуальності буття. Зрозуміло, що це оманлива близькість, оскільки вона служить засобом дискредитації реально-життєвого матеріалу, який тісно пов'язаний з проблемою псевдореалізму, що притаманний постмодерністській манері письма, відзначеній специфічною для модернізму тенденцією до натуралізму. Її постмодерністська своєрідність полягає в тому, що вона виступає як псевдофактографічність або псевдодокументалізм, коли неінтерпретовані шматки реальності за допомогою колажності техніки вводяться до тканини художнього оповідання, так би мовити, в сирому, неопосередкованому вигляді. Природно, що в загальній структурі твору вони все одно отримують інтерпретацію і, як правило, у вельми однозначній ідеологічно-естетичній перспективі. Псевдодокументалізм все ж є одним із засобів загального принципу не так «нонселекції» (або «квазінонселекції»), як це подає Фоккеме, скільки контрастності, послідовно проведеного в усій формальній та змістовій структурі типового постмодерністського роману. На змістовному рівні він виступає як непереборна суперечливість художньо відтвореного образу буття – абсурдного у своєму перекрученні причинно-наслідкового зв'язку та гротескного у своєму сприйнятті авторської маски, за якою ховається письменник. На формальному рівні принцип контрастності реалізується як шокова терапія, спрямована на руйнування звичних норм читацького сприйняття, сформованого культурною традицією. Іншими словами, читач постмодерністського роману весь час піддається своєрідній емоційній атаці» [17, с.168].


3. Завершіть цитати:

Художній текст – варіант «матеріального» втілення «постмодерністської чуттєвості» – створюється на основі «Коду постмодернізму». Одним з визначаючих принципів, які не суперечать ідеї «відсутності» початковій здатності творчого процесу, стає «нонселекція». «Правило нонселекції відображає різні способи створення ефекту навмисного оповідального хаосу, фрагментарного дискурсу про сприйняття світу як ...




Поняття «нонселекції» було обґрунтовано та описано в роботах голландського дослідника Д.Фоккеми, де, зокрема, і були розглянуті «текстові структури» постмодерністського письма. У процесі створення твору «нонселекція» часто перетворюється на застосування комбінаторних правил, що імітують математичні прийоми ...




«Нонселекція» виявляється і в альтернативних принципах композиції (Д.Лодж), таких як: суперечливість, пермутації, уривчастість, випадковість, ексцес та коротке замикання. На практиці частіше йдеться про ....




«Нонселекція» описує «руйнівний» аспект практики постмодернізму. Їй протиставляється спроба виявити сполучний центр фрагментованого оповідання – специфічний образ автора – «маску автора». Його мета –…




Прагнучи подолати стереотипність читацького сприйняття, сучасний автор «розширює» сферу читацької діяльності, залучає читача до …




Постмодернізм, багато що «запозичуючи» з досвіду масової культури, протистоїть їй вже в силу своєї від початку заданої орієнтації на «інтелектуальну гру» як спосіб аргументації, гру, яка втілюється…



а) «(дублікація, множення, перерахування, уривчастість та надмірність), дія яких спрямована на створення «інформаційного шуму»

б) розірваного, відчуженого, позбавленого сенсу, закономірностей та впорядкованості»

в) «квазінонселекції», оскільки письменник неминуче здійснює відбір матеріалу, а не механічно реєструє факти, що потрапляють в його поле зору

г) забезпечення літературної комунікативної ситуації за допомогою організації «реакції» читача

д) діалог, викликає на спір, провокує «несподівані» реакції

е) і в скептичному ставленні до «авторитетів», і в іронічному їх трактуванні, і в підкресленій умовності художнього прийому (антимімесисі)».

4. Визначте, кому належить фраза: «Правило нонселекції відображає різні способи створення ефекту навмисного оповідального хаосу, фрагментованого дискурсу про сприйняття світу як розірваного, відчуженого, позбавленого сенсу, закономірностей та впорядкованості»?

Засобом співвідношення між собою текстів (жанрів, стилів і т.п.) в умовах нонселекції – тотальної відсутності семантичних або аксіологічних пріоритетів – став ПАСТИШ. Виникнення терміну датують кінцем XVII століття, коли у Франції так називали стилізовану оперу-попурі, складену з фрагментів інших опер. В іншому значенні термін вжив М. Пруст: назвавши свою збірку «Пастиш та суміш» (1914), він «мав на увазі вже «ігрову критику» або «передражнювання» стилістики та сюжетно-образного ладу довільно вибраних літературних зразків. З тих пір під пастишем розуміють свідомо деформовану копію, яка підрслює ті чи інші риси оригіналу та відрізняється від плагіату наявністю у копіїста-пересмішника самобутньої творчої задачі, а від пародії – тим, що автор пастишу зовсім не обов'язково ставить своєю метою осміяння і/або десакралізацію оригіналу» [Чупринин С. Русская литература сегодня: Жизнь по понятиям – Режим доступа: http://fb2.booksgid.com/content/23/sergey /1.html].

У ракурсі естетики пастиш співвідноситься з італійським значенням слова pasticcio – паштет і вважається «художнім прийомом, заснованим на суміші різних імітацій мистецтва минулого» [Художественно-эстетическая культура XX века: [под ред. В. В. Бычкова]. – М., 2003]. Якщо в XIX ст. термін мав іронічне звучання («передражнювання» літературного, музичного, живописного зразка пародійного характеру), то «в XX ст. пастиш дистанціюється від понять плагіату і підробки та знаходить своє сучасне значення: свідомо деформована копія, що робить наголос на тих чи інших рисах оригіналу» [Там же].

Альтернативне тлумачення терміну дає філософський словник, трактуючи пастиш як «одне з фундаментальних понять філософії постмодернізму, що позначає вільний, гетерогенний, різнорідний за складом когнітивних одиниць (за лінгвістичною формою та змістом), які входять до нього, дискурс, організований у певне ціле за допомогою сукупності логічних і лінгвістичних прийомів та засобів (судження, метафора, аналогія, порівняння, висновок, вигук, три крапки і т. д.). Саме пастиш, вважають постмодерністи, є найбільш природною, адекватною та універсальною формою вираження людського знання у всьому його обсязі, глибині та цілісності» [Лебедев С.А. Философия науки: Словарь основных терминов – М., 2004].

В естетиці постмодернізму з 70-х років ХХ століття значення терміну трансформується й поглиблюється і до 80-х років, які вважаються «золотим віком» пастишу, він стає метастилем епохи, знаходячи вираження в кінематографі, музиці, літературі. Притаманні йому форми пародіювання і стилізації виступають фактором демістифікації свідомості, «оголюють засміченість культурної свідомості невідфільтрованого «сміттєвими»стереотипами і тривіальними фантомами» ... Пастишизація тут означає ігрове комбінування бурлескних, буфонадних і гротескних елементів заради десакралізації культурного архіву. Пастиш провокує ефект карнавального амбівалентного зниження високих містеріальних сенсів та «священних корів» європейської культури, обігруючи їх у притчовій або соціально гротескній стилістиці» [Эстетика. Словарь. – Режим доступа: http://movieglossary.ru/term/].

Найбільш авторитетне визначення поняття пастиш належить американському розробнику теорії постмодернізму Ф. Джеймісону, який вважає його «основним модусом постмодерністського мистецтва» [Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов], що відобразив своєрідну еклектику стилів. Пастиш, на думку Ф. Джеймісона, найбільш точно відповідає тій фрагментарності, яка відрізняє соціальність епохи постмодерну. Кожна людина відокремилася, стала «сама собі мовним островом», тому пародія неможлива. «Пастиш, як і пародія, – це імітація одиничного або унікального стилю, носіння стилістичної маски, мовлення мертвою мовою. Але це нейтральна мімікрія, без прихованого мотиву пародії, без сатиричного імпульсу, без сміху, без цього ще жевріючого десь у глибині почуття, що існує щось нормальне, у порівнянні з яким, об'єкт наслідування виглядає вельми комічно [Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления – Режим доступу: // http://www.rutheria.ru/logos/number/2000_4/10.htm]. Подібного роду мімікрія передбачає активне використання зразка, наслідувальне копіювання, для якого головним завданням залишається елемент впізнавання, відкритого цитування, ось чому пастиш можна називати «білою пародією».

У літературі пастиш – це особливий твір, для якого характерна орієнтація на усталені жанрові зразки (наприклад, вікторіанський або готичний роман), причому пародійний або іронічний модус тут відсутні: використовуючи готові сюжети і схеми, пастиш суворо дотримується заданих оригіналом композиційно-образного рівня, мотивів, імен, хронотопу, стиля та інших ознак претексту, але часто привносить у нього інше значення (наприклад, «Подруга французького лейтенанта» Д. Фаулза).
ЗАВДАННЯ 2.

1. Зіставте трактування терміну пастиш з погляду естетики, філософії та теорії літератури. Знайдіть основний смисловий зміст терміну.

2. Знайдіть приклади пастишу в сучасній літературній практиці, вкажіть ознаки його техніки (задані оригіналом композиційно-образний рівень, мотиви, імена, хронотоп, стиль та інші ознаки претексту).
Пастиш організований на інтертекстуальності, на авторитеті інших текстів, на посиланнях і алюзіях до цих інших текстів, що закріпилися в культурному побуті як «джерело безумовних і незаперечних аксіом». Ознаки, що утворюють жанр пастишу – це цитування, відсилання, шматкова техніка, рімейки, інтерпретація, – «іронізм яких доступний лише знавцям, здатним впізнати розлапковані цитати і відгукнутися на пропоновану автором гру. ... Об'єкти пастишу -– сюжети, авторський стиль, художні течії та школи» [Художественно-эстетическая культура XX века: [под ред. В. В. Бычкова]. – М., 2003.].
ЗАВДАННЯ 3.

1. Прочитайте і проаналізуйте фрагменти розділу з книги І.П. Ільїна «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» (М., 1996.):


Інтертекстуальність

Це приводить нас до проблеми інтертекстуальності, якої торкалися до цього лише в загальному плані. Сам термін був введений Ю. Крістєвою в 1967 р., а пізніше став одним з основних принципів постмодерністської критики. Сьогодні цей термін вживається не тільки як літературознавча категорія, але і як поняття, що визначає те світо-і самовідчуття сучасної людини, яке отримало назву постмодерністської чутливості.

Крістєва сформулювала свою концепцію інтертекстуальності на основі переосмислення праці М. Бахтіна 1924 р. "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве", де автор, описуючи діалектику буття літератури, зазначив, що крім даної художнику дійсності, він має справу також з попередньою і сучасної йому літературою, з якою він перебуває в постійному діалозі, що розуміється як боротьба письменника з існуючими літературними формами. Французька дослідниця сприйняла ідею діалогу чисто формально, обмеживши його виключно сферою літератури і звівши її до діалогу між текстами, тобто до інтертекстуальності. Однак справжній зміст цієї операції Кристєвої стає зрозумілим лише в контексті теорії знака Ж. Дерріди, який зробив спробу позбавити знак його референціальної функції.

Під впливом теоретиків структуралізму і постструктуралізму (у галузі літературознавства в першу чергу А. Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерріди та ін.), що відстоюють ідею пан'язикового характеру мислення, свідомість людини було ототожнено з письмовим текстом, як нібито єдиним можливим засобом його фіксації більш-менш достовірним способом. У кінцевому підсумку ця ідея звелася до того, що буквально все стало розглядатися як текст: література, культура, суспільство, історія і, нарешті, сама людина.

Положення, що історія і суспільство можуть бути прочитані як текст, призвело до сприйняття людської культури як єдиного інтертексту, який у свою чергу служить наче передтекст будь-якого тексту, що з'являється. Іншим важливим наслідком уподібнення свідомості тексту було інтертекстуальне розчинення суверенної суб'єктивності людини в текстах-свідомостях, що складають "великий інтертекст" культурної традиції. Таким чином, автор будь-якого тексту (в даному випадку вже не має значення, художнього чи якогось іншого), як пише німецький критик М. Пфістер, «перетворюється на порожній простір проекції інтертекстуальної гри». Крістєва при цьому підкреслює несвідомий характер цієї "гри", відстоюючи постулат імперсональності "безособової продуктивності" тексту, який породжується наче сам по собі, поза свідомою вольовою діяльністю індивіда: «Ми назвемо ІНТЕРТЕКСТУАЛЬНІСТЮ (виокремлено автором – І. І.) цю текстуальну інтеракцію, яка відбувається всередині окремого тексту. Для суб'єкта, що пізнає, інтертекстуальність – це ознака того способу, яким текст прочитує історію і вписується в неї». У результаті текст наділяється практично автономним існуванням і здатністю "прочитувати" історію. Згодом у деконструктивістів, особливо у П. де Мана, це стало загальним місцем.

Концепція інтертекстуальності, таким чином, тісно пов'язана з проблемою теоретичної "смерті суб'єкта", яку сповістив ще Фуко, а Барт переосмислив як "смерть автора" (тобто письменника), і "смертю" індивідуального тексту, розчиненого в явних або неявних цитатах, а зрештою і "смертю" читача, неминуча цитатна свідомість якого настільки ж нестабільна і невизначена, як безнадійні пошуки джерел цитат, що складають його свідомість. Найвиразніше цю проблему сформулювала Л. Перон-Муазес, яка заявила, що в процесі читання всі троє: автор, текст і читач –перетворюються в єдине "нескінченне поле для гри листа". Усі ці ідеї розроблялися одночасно в різних постструктуралістських теоріях, але своїм утвердженням як загальновизнані принципи сучасної літературознавчої парадигми вони зобов'язані в першу чергу авторитету Ж. Дерріди. Як зазначає Пфістер, "децентрування" суб'єкта, знищення меж поняття тексту і самого тексту разом з відривом знака від його референта, здійсненим Деррідой, призвело всю комунікацію до вільної гри означаючих і породило картину "універсуму текстів", в якому окремі безособові тексти до нескінченності посилаються один на одного і на все відразу, оскільки вони всі разом є лише частиною загального тексту", який у свою чергу збігається із завжди вже "текстуалізованими" дійсністю та історією. <...>

Канонічне формулювання понять "інтертекстуальність" і "інтертекст" належить Р. Барту: «Кожний текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш-менш відомих формах: тексти попередньої культури і тексти оточуючої культури. Кожен текст являє собою нову тканину, зіткану зі старих цитат. Уривки культурних кодів, формул, ритмічних структур, фрагменти соціальних ідіом і т. д. – усі вони поглинені текстом і перемішані в ньому, оскільки завжди до тексту і навколо нього існує мова. Як необхідна попередня умова для будь-якого тексту, інтертекстуальність не може бути зведена до проблеми джерел і впливів; вона являє собою загальне поле анонімних формул, походження яких рідко можна виявити, несвідомих або автоматичних цитацій, що подаються без лапок» [И. Ильин, «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм»].
Знайдіть'>ЗАВДАННЯ 4.

1. Знайдіть різні варіанти типів інтертекстуальних відносин, розроблених у Ж. Дерріди (поняття «щеплення»); інтертекстуальна множинність Р. Барта; теорія включення «іншого голосу» в текст І.В. Арнольда; авторська стратегія побудови тексту Л.П. Прохорової; класифікація інтертекстуальних елементів і співвіднесення їх міжтекстових зв'язків, розроблена Н. А. Фатєєвою на основі розробок П.Х. Торопа і Ж. Женетта.

2. Знайдіть в інтернеті і опрацюйте книгу Наталі Пьеге-Гро «Введение в теорию интертекстуальности» (М., 2008. – Режим доступу: http://abuss.narod.ru/Biblio/piegegro.htm), виведіть поняття системи транстекстових співвідношень, що належить Жерару Женетту.

(Французький вчений Ж. Женетт у книзі «Палімпсести: Література в другому ступені» (1982) запропонував класифікацію різних типів взаємодії текстів:

1) інтертекстуальність як співприсутність в одному тексті двох або більше текстів (цитата, алюзія, плагіат і т. д.);

2) паратекстуальність як відношення тексту до свого заголовку, післямови, епіграфу і т. д .;

3) метатекстуальність як коментуюче і часто критичне посилання на свій предтекст;

4) гіпертекстуальність як осміяння і пародіювання одним текстом іншого;

5) архітекстуальність, що розуміється як жанровий зв'язок текстів.

Ці основні класи інтертекстуальності Женетт ділить потім на численні підкласи і типи та простежує їх взаємозв'язок).

3. Знайдіть і проаналізуйте чотири основні шляхи трактування терміну інтертекстуальності, які виокремлює Н. Пьеге-Гро: лінії Ю. Кристєвої, Ж. Женетта, М. Ріффатера і Р. Барта.

4. Відзначте, у яких письменників – сучасних і попередніх епох – автор «Введения в теорию интертекстуальности» виявляє інтертекстуальні відносини і на який тип взаємодії вказує.
Питання для самоконтролю за модулем 1.

1. Назвіть етапи формування постмодерністської концепції та її основних представників.

2. Чому в роботі «Розчленування Орфея» Хассан схвалює ігри з плагіатом, пародію і пастиш? Які феномени карнавалізації і способи проникнення мистецтва в життя виокремлює Хассан у якості ознак постмодерністської естетики?

3. Яке твердження є основою «філософії деконструкції» Ж. Дерріди?

4. Позначте основний зміст термінів постмодернізму (дискурс, текст, інтертекст, гіпертекст, метатекст, епістема і т. д.).

5. Як М. Бахтін визначає позицію «Автор і герой в естетичній діяльності» і чим ця позиція відрізняється від трактування М.Фуко?

6. Як формальні прийоми постмодерністської літературної практики (авторська маска, пастиш, нонселекція, фрагментарність оповіді, ризома та ін.) відображаються на змістовній специфіці тексту?

7. Що таке постмодерністська чутливість? Як це поняття в естетиці постмодерну співвідноситься з інтертекстуальністью?

8. Як змінила Ю. Кристєва діалогічну теорію М. Бахтіна в контексті теорії знака Ж. Дерріди?

9. Що означають поняття «тексти-свідомості» і «великий інтертекст»?

10. Як проблема «автор, текст і читач» трансформується в поле інтертекстуальності?

11. Що таке інтердискурс?


Змістовний модуль № 2. Постмодерністські тенденції в англійській літературі к. ХХ ст.
Тема 4. Інтертекстуальність в романі М. Бредбері «Професор Криміналє»
КОРОТКИЙ ЗМІСТ ТЕМИ:

Малколм Стенлі Бредбері (1932-2000) – англійський письменник, драматург, телесценарист, автор кількох важливих робіт з історії та теорії літератури, розробник теорії сучасного роману. Своєрідність підходу Бредбері до оцінки жанрових змін роману носить історико-літературний характер, він досліджує змістово-смислову зміну роману від зародження до останніх десятиліть, трансформацію його жанрової форми. Погляди Бредбері виражені в ряді теоретичних робіт («Що таке роман?» (1969), «Соціальний контекст сучасної англійської літератури» (1971), «Можливості: Есе про стан роману» (1973), «Сучасний світ: десятеро великих письменників» ( 1988) та ін.), позиція письменника зіграла велику роль у формуванні роману 1980-1990-х років.

«Бредбері ставить роман у центр усіх форм вимислу, що є формами розкриття знань (від релігійної і наукової до журналістського розслідування). Але, як і багато дослідників цього жанру, критик спочатку переконаний у його невизначеності. Незважаючи на те особливе значення, яке надає Бредбері роману як «завершеному цілому», він підкреслює його «образно-поетичне зростання», «органічний розвиток» «казки, яка розгортається». Роман для нього скоріше не чітко обумовлена ​​літературна форма, а низка «можливостей», які, однак, не суперечать авторським зобов'язанням» [Сысоева Ю.Н. Полиструктурность художественной формы романа М. Брэдбери «Профессор Криминале» – Режим доступу: http://cheloveknauka.com/polistrukturnost-hudozhestvennoy-formy-romana-m-bredberi-professor-kriminale].

У концепції Бредбері поняття модернізму, як підкреслюють дослідники, виступає набагато чіткіше, ніж поняття постмодернізму, проте його погляд на сучасний роман пов'язаний з літературним життям Великобританії останніх десятиліть XX століття.

Незважаючи на те, як критик М. Бредбері дотримується традицій культурно-історичної школи, у власній творчості він використовує постмодерністську техніку, що особливо помітно в його головному творі «Професор Криміналє». Його пізні романи, що багаті на критику, також відносять до літератури постмодернізму. У них автор у техніці постмодерністської поетики переосмислює елементи культури минулого, використовує твори попередніх епох в якості «будівельного матеріалу», а організація двох його останніх романів відрізняється структурною складністю і багаторівневістю.

У романі «Професор Криміналє» (1992) втілені принципи естетики Бредбері та його основні теоретичні погляди, одночасно роман демонструє найважливіші аспекти постмодернізму, зокрема іронію та інтертекстуальність. Цей текст відображає видозміну поетики сучасного роману, в ньому поєднуються високоінтелектуальна проза і масова література, пародія та есеїстичний початок, розкриваючи складний і багарівневий характер епохи постмодернізму в соціокультурному контексті XX століття. Разом з тим цей роман пов'язаний з традиціями британської прози і невіддільний від різноманітних художніх шукань літератури Великобританії.

У пізній творчості М. Бредбері відбувається оновлення «традиційної» форми роману, обумовлене розвитком ціннісних орієнтирів письменника на естетику і поетику постмодернізму.


ЗАВДАННЯ 1.

1. Прочитайте есе М. Бредбері «Собака, затягнута пісками» (Іноземна література, 1980, № 1), визначте позицію автора.

2. Прочитайте роман «Професор Криміналє», простежте іронічну «географію» постмодернізму, показану очима автора.

3. Відзначте етапи «своєрідного пікарескного катарсису», які проходить Джей Френсіс, і за допомогою якого перевіряються особистісні цінності героя.

4. Знайдіть у тексті характеристики, які руйнують образ «найбільшого філолога і літератора століття» професора Криміналє і дозволяють розглядати його як симулякр. Прокоментуйте думку А. Звєрєва: «Професор Криміналє стане здобиччю пройдисвітів, що поняття не мають, що таке По-Мо і від чого референціація є знаменням нашого часу, але на практиці здійснюючих якраз ці, користуючись ходовим слівцем, "стратегії". Ставлення Бредбері до свого героя не піддається простим тлумаченням. І не тільки тому, що цей герой – і винуватець, і жертва. Найсуттєвіше, що, взявши на себе роль ідеолога людства, яке "вперше ... спрямовується дорогами історії, що не озброїлось генеральною ідеєю", і тим самим втрачає саме відчуття життя в історії, професор Криміналє, всупереч власним деклараціям на конгресах, залишається закінченим homo historicus. І таким себе незмінно відчуває. У точності як професор, Бредбері ніколи не розділяв ілюзій ізоляції від історії, але не погоджувався і з тим, що історія автоматично формує свідомість, не залишаючи жодного вибору, ні свободи, хоча б інтелектуальної» [А. Зверев. Homohistoricus // Иностранная литература. – 2002. - №12].

5. Прокоментуйте цитату: «Професор Криміналє» багато в чому розвінчує масу теоретичних викрутів і міфів, які супроводжуються уявною філологічною вченістю і літературною «подельщиною» і не витримують випробування реальним життям» [С.П. Толкачев. Современная английская литература. – М., 2008].

6. Визначте, про який тип інтертекстуальності говорить дослідник Ю.М. Сисоєва: «Домінантою структурування художньої форми «Професора Криміналє» стає пародія на детективний роман, який є одним з найпопулярніших жанрів масової літератури. У творі дотримується класична схема детектива: позначення проблеми, збір інформації та розслідування, гонка і стеження за «підозрюваним», опитування «свідків» та аналіз фактів, услід за чим слідує викриття таємниць героя. У цьому романі в структуру детектива входять елементи деяких його жанрових різновидів: наприклад, журналістського розслідування (образи працівників засобів масової інформації, що користуються типовими для даного жанру способами збору та подачі матеріалу), шпигунського роману (образи таємних агентів і шпигунів). Пародійний початок, який є головним структуроутворюючим принципом організації художнього цілого роману, проявляється в різних формах: «масочна» образність, гра знаками і значеннями, стилізація різних мовних манер персонажів».

7. Знайдіть інші варіанти інтертекстуальності в романі.




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал