Міністерство освіти І науки україни київський міжнародний університет інститут телебачення, кіно та театру Кафедра театрального мистецтва Денис Шариков мистецтвознавча



Сторінка6/9
Дата конвертації03.12.2016
Розмір2.14 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9
«Гармонія та контраст – це те з чого народжується краса, у природі не має абсолютної краси і виродливості, якщо це зрозуміти можна стати митцем!» [цит. авт.]

Робота балетмейстера. Характеризуючи її, Новерр від самого початку зауважує, що багато постановників, які ставлять балети і танці не так, а тільки ганьблять і спотворюють професію балетмейстера. На його думку, балетмейстер насамперед повинен вивчати і володіти мистецтвом живопису, розумітись на скульптурі, архітектурі, декоративному мистецтві, вивчати і знати анатомію людини, як у викладанні і репетиторстві, так і в постановці. Для балетмейстера важливим є враховувати особливості виконавця, його фактурно-анатомічні характеристики тіла і зовнішності. Новерр є противником принципу деяких балетмейстерів, які вимагають від виконавців абсолютного копіювання своїх жестів, поз, рухів ,не вносячи частинку власної душі, індивідуальності, певної імпровізації.

Мистецтво балету, як і література, живопис, скульптура, архітектура, музика, є для Новерра прикрашанням і возвеличенням природи, не спотворюючи її єства: «Захоплюючись безліччю шедеврів, породжених живописом, скульптурою і музикою, я змушений розглядати балет, як молодшого сина цієї прославленої сім’ї, яка веде свій стародавній рід від фантазії і генія. Вона одна може обдарувати молодшого сина всіма багатствами. Серед них він знайде розум, смак і грацію, закон прекрасних пропорцій, силу експресії. Серед них знайде він також мистецтво розміщувати і розподіляти персонажів, управляти їх жестами і позами залежно від сили звіданих ними почуттів і пристрастей які їх хвилюють...

Балетмейстер повинен знати, що в танці є лише сім основних па. Так, мала кількість, без сумніву, здивує, але цей подив пройде, коли він дізнається, що живопис має всього сім основних кольорів, а музика – сім нот. Змішування семи кольорів відкриває живописцеві нескінченну різноманітність у творенні тонів і півтонів, а сім нот дають музикантові незліченну кількість гармонійних і мелодійних поєднань. Так само сім па танцю, будучи вдало сполученими, дадуть безліч темпів, напівтемпів, зчеплень і рухів» [112, с. 60].

У побудові балетного твору Новерр наполягає на симетрії лише на початку дійства. Кульмінаційний момент повинен відповідати дійсності, сюжету і головній меті. Також Новерр закликає до симфонії в роботі над балетом сценариста, музиканта, балетмейстера, декоратора за аналогією синтезу мистецтв, де кожне мистецтво – література, музика, танець, живопис не є художніми змаганнями у створенні образу, а повноцінно доповнюють один одного, створюючи шедевр.



Карло Блазіс Carlo Pasquale Francesco Raffaele Baldassare de Blasis (1795−1878 рр.) у книжці «Елементарний трактат з теорії та практики мистецтва танцю» – (Traité élémentaire, theorique et practique de l’arte de la dansa») (1820 р.), викладено ампірну естетику, манеру і техніку французької академічної школи танцю першої половини XIX століття. Викладено і проаналізовано складові частини цієї техніки. Описано і змальовано позиції, пози, оберти, рухи академічного танцю в балеті, надані рекомендації щодо запобіганню помилок у танцювальній техніці. Хотілось б визначити найважливіші розділи книги Карла Блазіса та проаналізувати такі розділи – «Вправи для ніг», «Plié», «Вправи для корпуса», «Вправи для рук», «Танець серйозний, напівхарактерний, комічний», «Новий метод і викладання» [26].

Вправи для ніг. Блазіс визначає важливу роль «En dehors − виворотність» у професійній підготовці танцівника, а саме виворотність його ноги і тазостегнової частини. Щоб гарно управляти ногами, танцівнику потрібна рухливість і вільна обертаність ніг у тазостегновій частині. Стегна повинні вільно рухатись, а коліна розгортатись.

За своєю теорією Блазіс визначає професійні дані для танцю так: «У деяких молодих людей ноги розгорнуті від природи; такі учні володіють значною перевагою над тими, у кого ноги не відрізняються виворотністю; ті ніколи не стануть хорошими танцівниками, незважаючи на всі їхні зусилля і працю. Єдине, чого ці учні можуть досягти, це виворотності гомілки і ступні, стегна і коліна назавжди збережуть своє природне положення. Звідси випливає, скільки потрібно тому, хто присвячує себе танцю, найуважнішем вивчати плюси і можливості свого тіла, перед тим, як приступити до ознайомлення з мистецтвом, у якому не можна ідеал, не володіючи відомими природними даними.



Важливу роль Блазіс надає, саме «Plié», Уміння виконувати його правильно, надає танцівникові можливість у подальшому, використовуючи його принцип згинання і розгинання ніг, легко і без великих зусиль виконувати складні рухи на середині в стрибках: «Нехай ваші plié будуть невимушено виразні й витончені. Деякі танцівники вважають, ніби для того, щоб добитися гнучкості і плавності, треба сильно згинати коліна. Це велика помилка: занадто низьке plié робить танець негарним і незграбним. Ви не досягнете легкості зльоту ні в тому випадку, якщо будете згинати коліна занадто сильно, ні в тому, якщо не будете згинати їх зовсім. Причину цього легко зрозуміти: якщо коліна згинають занадто сильно, використовуючи для plié більше часу, ніж дозволяє музика, доводиться слідом за тим робити стрибок або навіть прискік, щоб знову потрапити в такт, і цей швидкий перехід від plié до випрямляння надзвичайно грубий і справляє на глядача неприємне враження. Плавність частково залежить і від розмірного згинання колін, але цього руху недостатньо: необхідно, щоб гомілковостопні при plie, щоб ці ресори плавно опускали і піднімали тіло і щоб усе це проходило узгоджено і гармонійно» [112, с. 102−106].

Вправи для корпуса, Блазіс визначає корпус, який повинен стійко і міцно триматись на стегнах і мати пряме положення за винятком поз – arabesque, attitude. Вага корпуса повина рівномірно розподілятися на стегна, груди підтягнуті, живіт втягнутий, плечі опущені, голова тримається пряма. З приводу стійкості і саме «Aplombe», Блазіс говорив так: «Не можна бути чудовим танцівником, не володіючи силою в попереку, навіть за наявності всіх інших переваг, необхідних для того, щоб виділятись у мистецтві танцю. При ослабленому попереку неможливо триматись абсолютно прямо; розхитаність і нестійкість його ведуть до втрати апломбу і стійкості; ослаблення корпуса позбавляє нижні частини тіла свободи, що обумовлює легкість рухів; положення тіла робиться невпевненим, корпус тягне за собою ноги, центр тяжіння щохвилини переміщується, і танцівник знаходить рівновагу тільки ціною судомних зусиль, аж ніяк не відповідних витонченості рухів танцю» [112, с. 107−108].

Вправи для рук, у характеристику «Port de bras». Блазіс визначає як уміння правильно тримати і користуватися руками в танці, а саме досконало переводити лікоть і кисть з витягнутого і колового положення. Це надає привабливості, граціозності і виразності рухам танцівника. Як визначає Блазіс, танцівнику бажано мати від природи можливість кругоподібності в рухах, а якщо цього відсутнє, то лише тривалими і систематичними тренінгами можна привести руки в належний стан [112, с. 109−112].

Танець серйозний, напівхарактерний, комічний. За Блазісом танцівник серйозного жанру повинен мати ідеальні пропорції тіла, природну виворотність тазостегнової частини ніг, шляхетний та естетичний зовнішній вигляд, довге, привабливе обличчя. Цей жанр у танці вимагає від танцівника чітке, досконале, правильне геометричне виконання рухів і поз – arabesque, attitude, pirouettes, grand temps. Танцівник напівхарактерного жанру може не бути з такими ідеальними пропорціями тіла, але повинен мати витонченість у зовнішності. Середній на зріст, з витонченою манерою виконання. Водночас він повинен вміти виконувати рухи динамічно і виразно, насамперед усі різновиди «temps». Танцівник комічного жанру може бути невисокого зросту, з розвиненими ікрами, міцної тілобудови. Емоційний, рухливий, життєрадісний, повинен вільно і досконало виконувати «pas de caractére» [112, с. 125−127].

Новий метод і викладання. Головним у цьому Блазіс вважає: по-перше, викладач танцю повинен мати піднесений смак, серйозну підготовку в галузі професійної школи танцю, навчаючись у відомих майстрів танцю; по-друге, для викладача танцю треба мати достатній практичний досвід як артиста балету в серйозному, або напівхарактерному чи комічному жанрі; по-третє добре розумітись на анатомічному складі учня, його пропорціях тіла, а звідти здатність до певних технічних і образних характеристик у балеті. Методика викладання в професійній школі танцю повинна орієнтуватися на певну геометричність у вправах і рухах для логічнішого сприйняття учнями танцювальної гімнастики, а також на обов’язкову систематичність занять без зайвої перерви. Викладач повинен розумітися на мистецтві – живописі, музиці та привчати до цього своїх учнів для більш вдалішого осягнення краси виконання простих, складних танцювальних pas. Важливим також, для викладача, є – привчання учнів до норм гарного смаку, класичних зразків у мистецтві.

Навчання учня танцювальної гімнастики повинне починатися з 8 років. Екзерсис навчання повинен складатися з вивчення позицій ніг – п’ять загальних позицій, ідентичні для нас сьогодні.

Батмани: малий батман – ідентичний battement tendu simple сьогодні; великий батман – ідентичний grand battment jeté; батмани на щиколотці – ідентичні battment fondu, battment frappé, petit battment sur le cou-de-pied сьогодні.

Вправи на коло ногою – ідентичні rond de jamb par terre і rond de jamb en l’air сьогодні. Далі Блазіс визначає урок танцю так: «Звичайно уроком називається комбінація екзерсисів, що складаються з елементарних і основних танцювальних pas. Учень вправляється спочатку в згинанні колін у всіх позиціях, у виконанні великих і малих батманів, ronds de jambe − партерних і в повітрі, малих батманів sur le cou de pied. Потім він переходить до temps de courante, простого і складного, до coupes a la premiere, a la seconde і composes, до атітюдів, до grands ronds de jambe, temps de chaconne, grands fouettes de face і en tournant, до pas de bourree та інших рухів різних видів піруетів. Ці екзерсиси сприяють формуванню хорошого танцівника і створюють йому можливості для успіху. Урок закінчується виконанням піруетів, temps terre-a-terre і temps de vigueur. Але нехай учень не думає, подобаючи всі екзерсиси уроку, що він уже досяг мети, до якої прагнув.

Щоб стати закінченим танцівником, йому треба розстатися з тим учнівським виглядом, який він ще зберігає; і тоді сміливістю і красою свого виконання він нарешті, покаже, що це майстер своєї справи. Надалі, якщо хоче подобатися публіці, нехай він спрямує власну увагу на витонченість поз, грацію рухів, виразність рис і ту приємну невимушеність, яка повинна супроводжувати кожен вид танцю. У цих якостях − гідність цього великого артиста, і вони захоплюють глядача» [112, с. 132−137].

Леопольд Адіс (Leopold Adis) (XIX століття) у книзі «Теорія гімнастики театрального танця» − «Theorie de la gymnastique de la danse theatrale» викладено тальонівську естетику, манеру і техніку французької академічної школи танцю середини XIX століття. Наведено, проаналізовано і записано метод викладання уроку за методом Філіпа Тальоні. Запропоновано вправи біля станка, переводи рук і нахили корпуса, вправи на середині, стрибки оберти. Записаний Адісом урок методу Філіпо Тальоні, який був створений ним для своєї дочки Марії Тальоні та який був переробкою і доповненням методики уроку Жана-Франсуа Кулона (1764−1835 рр.) [5].

Отже, що являв собою урок Філіпо Тальоні. Plié біля станка, battement petit et grand, rond de jambe par terre et rond de jambe en l’air, battement sur le cou-de-pied. На середині temps de courante, coupé, attitude grand rond de jambe, temps de chaconne, grand fouetté en face, fouetté en tournent, pirouettes et tours,



Вправи біля станка – Plié за всіма позиціями, шість разів за першою, другою, третьою, четвертою, п’ятою позиціями ніг, змінюючи почергово ноги, з правої та з лівої ноги. Три повільних plié, три швидких pile, усього 48 pile. Petit battement, ідентичні сучасним battement tendu simple – уперед, убік, назад, з правої та з лівої ноги усього 96; grand battement– уперед, убік, назад, з правої та з лівої ноги усього 128. Rond de jambe par terre et rond de jambe en l’air 32 з кожної ноги en dehors et en dedans, всього 128. Вattement sur le cou-de-pied з кожної ноги, повільні – ідентичні сучасним fondu, швидкі – ідентичні сучасним frappé et petit battement, 32 з кожної ноги en dehors et en dedans, усього 128.

Вправи на середині − Temps de courant прості і складні – ідентичні сучасним port de bras і temps lié усього 16, координуючи з 16 plié. Demi coupes a la premiere, a la seconde всього 32 demi coupe. Grand fouete en face, grand fouete en tournent, всього 24. Pirrouettes, усього 48 [112 с. 198−200].

Август Бурнонвіль (August Bourneville) (1805−1879 рр.) У праці «Моє театральне життя − Мit Theaterliv» (1878 р.) проаналізовано й узагальнено головні принципи балетного мистецтва. Його естетика, духовне і психологічне сприйняття [40].

Запропоновано і сформульовано загальний принцип «Символ віри в балеті»: танець є мистецтво, тому що він припускає покликання, професійне знання і майстерність. Це витончене мистецтво, тому що воно прагне до ідеалу, не тільки в пластичного, але й з драматичного і ліричного боків.

Краса, до якої прагне танець, обумовлюється не смаком чи свавіллям, а заснована на незмінних законах природи звичайного і натурального. Міміка охоплює всі душевні хвилювання; танець є переважно вираженням радості, потрібності слідувати ритмам музики. Призначення мистецтва, а насамперед, балетного театру − загострювати думку, возвеличувати душу і освіжати почуття [112, с. 265].

Отже, танець аж ніяк не повинен потурати пристрасті пересиченої публіки до вражень, далеким справжнього мистецтва. Веселість є сила, сп’яніння − слабкість. Завдяки музиці танець може злетіти, піднестися до поезії, а також через перебільшення гімнастики знизитись до фіґлярства. Ця так звана важкість має багатьох адептів. Очевидна ж легкість є доступною не для багатьох обранців.

Вершиною танцювальної майстерності є вміння приховувати механіку і напругу під гармонійним спокоєм. Манірність не є характер, і афектація − рішучий ворог грації. Кожен артист балету повинен розглядати власне мистецтво, як ланку в ланцюзі краси, як корисне прикрашення сцени, а останню, як важливий чинник духовного розвитку народів.

У книзі Бурнонвіль аналізує власний творчий шлях, своє навчання у Франції у видатного викладача і танцівника Огюста Вестріса. Характеризує балетний театр Данії починаючи з другої половини XVIII століття, творчість балетмейстера Вінченцо Томазелі Галеотті – головного керівника Копенгагенської королівської Опери; також свого батька Антуана Бурнонвіля, який змінив Галеотті на посту головного балетмейстера і керівника датської королівської трупи.

Цікаві вислови Бурнонвіля про танець, його мистецтво, характер, динаміку, сприйняття суспільством: «Поняття про танець нерозривно пов'язане з музикою і Терпсихора поєднує в суті своїй ритм і рух. Безпосереднє за своїм виникненням і впливом, найнезалежніше і найдушевніше і, напевно, найдавніше з усіх витончених мистецтв − це музика. Як багато і всі-як мало написано про це прекрасне мистецтво, але як рідко погоджувалися визнати, що танець − дитя музики. Своїм існуванням танець i зобов’язаний музиці. Людина танцює не тільки для того, щоб висловити власну радість, але й для того, щоб виявити наснагу, навіть серйозність і горе. У найдавніші часи танець був тілесною декламацією. Виникли науки, під їх опікою розцвіли мистецтва: музика приєдналася до поезії, а танець до пластики, поступово вони змінювали власні форми, але зі своєї внутрішньої суті вони залишалися завжди злитими.

Сучасний театральний танець − справжнє мистецтво, бо встановлено, що нині мистецтво включає більшу чи меншу технічну або механічну досконалість. Усі великі майстри були видатними практиками, і навички послабили для них узи, що накладаються мистецтвом. Без вроджених здібностей талант не купується, але мистецтво має багато розгалужень і не у всіх напрямках здатності бувають однаково великі. Так, наприклад, танцюрист, обдарований великою легкістю й еластичністю, зазвичай володіє меншою гнучкістю і витримкою; переможець найбільші труднощі найчастіше позбавлений грації та виразності. Здібності слід розвівати з дитячих років, а виправляти недоліки вмілим керівництвом. Юний учень може володіти великим бажанням і старанністю, але наполегливість і розуміння потрібні, переважно, з боку вчителя, і перш, ніж мова може піти про мистецтво в істинному сенсі слова, учень повинен бути поставлений, тобто він повинен навчитися володіти, становищем і рухами голови, тіла і рук, відполірований, тобто отримати ту гнучкість стегон, колін і ступень, без якої неможливо домогтися апломбу (рівноваги), легкості і блиску виконання [112, с. 252−254].

Аналіз теорії танцю представників сучасного танця і балета, хореографів і теоретиків ХХ століття представлено Михайлом Фокіним, Федором Лопуховим, Рудольфом Лабаном, Борисом Ейфманом, Стівом Пекстоном.

ХХ століття у філософії, теорії танцю і балетному мистецтві є дуже суперечливим. Це, як не дивно, пов’язано з певними регіональними, філософсько-релігійними, соціально-політичними, художніми, авторськими чинниками. На наш погляд, саме авторські і релігійно-філософські чинники є первинними у створенні нових танцювальних форм і технологій. Саме у ХХ столітті, з’явилися різні філософські концепції балету і технології репрезентації танцю.



По-перше – соціокультурні перетворення у світі кінця XIX − першої половини XX століття, що обумовили нові винаходи в промисловості, науці, техніці, а також криза в мистецтві й оновлення академічних традицій новими художніми формами, стилями, напрямами – імпресіонізмом, модерном, авангардними течіями, неокласицизмом, джазом.

По-друге – авторська індивідуальна стилістика саме у хореографії ХХ століття сформувалась під впливом внутрішніх регіональних чинників (Росія, Німеччина, Австрія, Британія, Франція, США) − етика виховання, естетика і релігійне світосприйняття (православ’я, католицизм, протестантизм, езотеріка), також зовнішніх чинників − вплив, орієнтація, переробка і наслідування нових, цікавих, екстронеординарних віянь моди, а також філософських й антропософських ідей (російський космізм, фрейдизм, психоаналіз, інтуїтивізм, екзистенціалізм, абсурд, теософія).

По-третє – Михайло Фокін, Федір Лопухов – представники російської православної, академічної культурної, художньої традиції, виховання й освіти кінця XIX – першої половини ХХ століття, а також синтезу класичної балетної традиції з новітніми формально-технічними інноваціями (імпресіонізмом, неокласицизмом, кубізмом, стилізацією фольклору).

Рудольф Лабан – представник західноєвропейських, філософських впливів психоаналізу, екзистенціалізму, атропосовської теорії Рудольфа Штайнера; художніх впливів модерну, баухаузу, конструктивізму, експресіонізму кінця XIX − першої половини ХХ століття, а також нового експериментального руху і методу в галузі ритмопластики й евритмії Франсуа Дельсарта та Еміля Жак-Далькроза.

Борис Ейфман – представник російської православної, радянської культурної і художньої традиції, виховання й освіти другої половини ХХ століття, а також синтезу мистецтв драматичного постмодерного театру 70–90-х років ХХ століття і по теперішній час з російською філософією містичного космізму кінця XIX – першої половини ХХ століття Федора Достоєвського, Володимира Соловйова.

Стів Пектсон – представник американського, постмодерністського, психологічного експерементально-оздоровчого тренінгу в пластичній культурі.

Зважаючи на такі різні характеристики духовно-світоглядної, регіональної, виховної, етично-естетичної, соціокультурної і художньої системи вище вказаних представників, не дивно, що вони настільки різні по відношенню до теорії та філософії танцю як явища в суспільстві, а також естетично-художньої концепції у балетному мистецтві. Проаналізуємо ж концепції теорії танцю і побудови балетного твору цих представників.

Отже, на наш погляд, найважливішим чинником у визначенні світосприйняття хореографів ХХ століття є релігійний, філософський чи регіональний аспект. Саме релігія, філософська ідея чи концепція, регіон формує виховання, мораль, смак, як взагалі в однієї людини, так зокрема у всьому суспільстві. Релігя, філософія, регіон, країна, географія, клімат, суспільство, сім’я, виховання, освіта і навколишнє середовище! Ось головні фундатори створення особистості та її світосприйняття. Тим більше, це пов’язане із творчою особистістю!



Михайло Фокін (1880−1940 рр.) − російський артист і соліст балету, перший балетмейстер і теоретик сучасного балету; у своїй книзі «Проти течії» (1961 р.) охоплює початок розвитку сучасного балету в 1905−1935 рр. в Росії, Західній Європі, США. Ми проаналізуємо, на наш погляд, найважливіші тези Фокіна, які нині, в українському мистецтвознавстві в галузі хореографії не було проаналізовано, саме про «модерністський танець»; про «аматорство і делетанство в танці і балеті»; про «5 принципів у новому балетному мистецтві», про «балетні канони і виворотність, рухи корпусом і ногами».

Про «модерністський танець» Фокін писав: «прибічники модерністського німецького танцю, думали, що це «абсолютно нове мистецтво», що це є «стиль рухів сьогодення, початок ХХ століття – 1900–1940 рр. Тобто: модерністське німецьке мистецтво танцю, його техніки засновані на «німецькій гімнастиці – теорія Лабана, Вігман», яка не має гігієнічних чи атлетичних цілей, а має індивідуальне інтелектуально-тілесний розвиток через вільний імпульс, метод роботи тіла як інструмент танцю» [223, с. 234−236].

Отже, творці модерністського танцю самі протерічать собі, вважаючи тіло механічним інструментом для танцю, або виконанню рухів, при цьому додаючи індивідуальний тілесний розвиток через імпульс. Парадокс. Якщо є імпульс, воля у виконанні, індивідуальність, то тіло як інструмент просто не може існувати. Людське тіло створене Богом, призначене не тільки для роботи як механізм, а й для радості спілкування, співтворчості із Творцем, якщо йдеться про художню культуру та види мистецтв. Інструмент, сам по собі не може мати імпульс, або волю, він лише залежить від впливу на нього. Воля, імпульс, індивідуальність є лише ознаками високого творіння. І якщо йдеться про тіло, то воно богоподібне, і не в якому разі не інструмент!

Ця концепція представників модерністського танцю, більше нагадує західноєвропейську й американську, капіталістичну, протестантську, атеїстичну концепцію світосприйняття та її світові цінності.

Прибічники модерністського танцю, щоб довести його натуральність, співвідносять його з балетним мистецтвом. Вони називають балет «абсолютно штучним». Це твердження може бути прийнятним, для тих хто сприймає балет, як один із видів танцю, або танцювальної техніки на півпальцях.

Це також є не вірним, тому, що від першого ренесансного балету «Церцея» і до романтичного балету «Сильфіда», пройшло майже 250 років (1580–1830 рр.), і лише від балету «Сильфіда» до початку ХХ століття (1830–1920 рр.) танець на півпальцях мав 90 років розвитку як такого. Інший аргумент у доказ звичайності і натуральності модерністського німецького танцю та незвичайності балету – це так звані п’ять позицій ніг, без яких не може існувати балет як мистецтво. Це також є абсолютно є невірним і абсурдним.

Так звані п’ять позицій ніг беруть свій початок починаючи ще з давньогрецької орхестріки, хоча, як ми знаємо вони не були такими виворотними. Принципи для встановлення основних позицій ніг в танцювальній техніці та гімнастиці був затверджений в Академії танцю в Парижі в 60-х – 90-х роках XVII століття викладачами танцю П’єром Бошаном та Раулем Фьойє, які взяли за основу принципи позицій в давньогрецькому танці. Починаючи від кінця XVI століття і до творчості Михайла Фокіна, балетні форми і танці мали набагато більше прохідних чи інших позицій ніг, окрім вище вказаних п’яти.

За Фокіними: «Насправді існує ціла низка балетного репертуару, у якому ні знайти не яких п’ять позицій ніг». Треба зрозуміти, що виворотність ніг є гімнастичним принципом у класичному тренажі, а танцювати можна, треба і належить при різноманітних ступенях виворотності у людини. Це залежить від типу танцю – побутовий, сценічний, народний, бальний. Більшість характерних (характерний і народно-сценічний танець), як серед різних народів (іспанці, поляки, угорці, італійці, українці, росіяни, грузини, греки, араби, китайці, індійці), так і на сцені, виконується з виворотністю, яка наявна в у всіх людей у повсякденному житті, тобто 30°. Є танці, наприклад японські, де виворотність ноги йде всередину (сьогодні це також стосується постмодерністського танцю «Буто»).

За Фокіним: «Романтичний балет і його академічна форма зробила помилку, перенесення великої виворотності ніг з екзерсису в сценічний балетний танець. Це був період балетного занепаду, і одним із завдань реформування балету в Росії було виведення нормальної, середньої виворотності ніг, при якої танець ставав би, реальнішим і гармонічнішим.

Як це питання з’ясовує модерністський танець? Усе підпорядковується випадковості, «так званому імпульсу», про який уже згадувалось. Контролю повністю немає, позиції ніг ставлять хаотично, виворотні, паралельні і не виворотні позиції ніг відбудовуються як завгодно і поєднуються між собою без раціонально-художнього змісту. До такого незвичайного поєднання позицій ніг балет у своїй репрезентації ніколи не доходив. Повернення до звичайного руху в танці належить, саме Айседорі Дункан та Російському балету початку ХХ століття.

Про «аматорство і делетанство в танці і балеті» Фокін говорив так: «Усіляку творчість починає підготовча робота, школа, вивчення теорії та історії, оволодіння технікою і композицією танцю. Навчаючи інших, дилетант чи аматор танцю бере на себе велику моральну відповідальність. На собі людина може ставити будь-які танцювальні експерименти. Людина, яка ігнорує те, що було створено до нього в танці, і яка прагне почати розвиток балетного мистецтва зі своєї особистої персони, приречена на провал!

Я рекомендую дилетантам навчатись не в природи і звірів, а в людей! Це також природа і світобудова! Багатьом аматорам і дилетантам у танці належить проповідь про свободу. Свобода від чого? Свобода від застарілих традицій, від впливів мінливості моди, якщо так, я вітаю таку Свободу! Свобода від підготовчої роботи, дисципліни, навчань вмінь і навичок. Усе це є лихом! Навіщо навчатись, коли можна не навчаючись, виражати, все в русі? При цьому дилетанти й аматори найчастіше забувають просту річ, що в мистецтві важливим є не що виражати, а як саме!»



Про «5 принципів у новому балетному мистецтві» Фокін писав так: «По-перше, не створювати комбінації з готових і танцювальних рухів, а створювати в кожному випадку нову форму, яка відповідає сюжету, виражальній формі, історичній добі та національному характеру; по-друге, танець і жест є винятково виражальними засобами драматичної дії та повинні чітко і послідовно відповідати змісту і сюжету балетного твору; по-третє, умовний жест є важливим, лише через стилістику балету; по-четверте, у балеті ансамблевий танець повинен бути яскравим і виражальним за змістом; по-п’яте, балет повинен бути у співдружності з іншими мистецтвами – музика, театр, живопис» [223, c. 137−140].

Про «балетні канони і виворотність, рухи корпусом і ногами» Фокін писав: «потрібно багато вчитись, пройти серйозну школу, вивчити головні рухи, пози, а також, насамперед, вивчати власне тіло, підпорядкувати його собі, навчитись відчувати кожну його рису, м’яз, удосконалити себе в розвитку різних рухів; балетна гімнастика повинна збагачуватися новими і раціонально-потрібними рухами і вправами, які відповідають сучасності та мають змогу вдосконалити тіло танцівника; en dehоrs – дійсно розвиває гнучкість ніг та уповільнює деякі рухи, але en dehоrs розвиває рухливість ніг лише однобічно; балетний танець є не танець віртуозної техніки ніг, а танець усього тіла, яке повинно бути яскравим і виразним у балеті; використання пуантів повинно бути там, де вони необхідні та відповідають змісту і художній меті; для танцівника потрібно вміти, як це не дивно, звично і невимушено рухатись, а також уміти звично ходити і бігати в балеті, зберігаючи лише дрібні сценічні характеристики кінцівок ніг».

Федір Лопухов (1886–1973 рр.) – російський артист і соліст балету, радянський балетмейстер і викладач; у своїй книзі «Хореографічні відвертості» (1972 р.) охоплює початок розвитку сучасного балету 1915−1970 рр. в Радянському Союзі. Ми проаналізуємо, на наш погляд, найважливіші тези Фокіна, які до тепер, в українському мистецтвознавстві в галузі хореографії не було проаналізовано, саме про «про танцсимфонію», «хореографічну правду», «про балетмейстера».

«Про танцсимфонію», сам принцип симфонії хореографії та музики був представлений ще в балетах Михайла Фокіна, хоча майстер не акцентував на цьому увагу, а вважав танцсимфонічність звичайним формоутворювальним чинником «нового балету», саме власного! Розкриття й обґрунтування цього поняття і терміна належить Федору Лопухову.

Танцcимфонія − музично-хореографічний жанр, де головним сценарієм і лібрето для побудови хореографічного тексту в танці й балеті є саме музичний супровід. Музичні інструменти, певна тональність, музичний малюнок, темп, ритм, розмір, динаміка і характер є принциповими чинниками формоутворення хореографії − танцювальних партій, варіацій, характеристики сюжету. Саме завдяки танцсимфонії в балеті чи танці балетмейстер може не просто передати чи візуалізувати музику, а надати глибокі психологічні і філософські характеристики танцю. Танцcимфонія можлива лише у високий виконавській майстерності. Саме те, що мав на увазі Михайло Фокін – розуміння і досконале володіння хореографічною школою! Нині це класичний танець, як у навчальному процесі, так і в сценічному виконанні.

Лопухов також, як і Фокін, не обмежується тільки класичною технікою танцю, а наголошує на стилізації виражальних форм народного, античного танцю, танцювальної пантоміми, а також активне впровадження в танець, за сюжетом, акробатичних підтримок та елементів циркової гімнастики. Саме завдяки танцсимфонії в балеті виконавець може передати напівтони, абстрактні асоціації, розкрити за сюжетом музику складних хвилювань, прозорих вібрацій, фіксації миті! [138, 7−11].

Важливим також є і те, що візуалізація особистих хвилювань під музичний супровід, була наявна у вільному танці Айседори Дункан. Отже, можна стверджувати, що ідея танцсимфонічності походить від візуалізації особистих хвилювань під музичний супровід Айседори Дункан; принцип оформлення і використання танцсимфонії в балеті та хореографічній мініатюрі, як звичайний формоутворювальний чинник нового балету початку ХХ століття в Михайла Фокіна; теорія і філософська трактовка танцсимфонії як головного музично-хореографічного жанру в балеті, стверджується й обґрунтовується Федором Лопуховим!

«Про хореографію», класичний танець для Лопухова, є виразнішим сценічно і має більше танцювальних тонів задля репрезентації художнього образу, ніж нові танцювально-пластичні експерименти Дельсарта, Жак-Далькроза, Лабана; вільний танець Айседори Дункан тощо.

Лопухов розглядає класичний танець не як архаїчний засіб танцю, який складається з наукової теорії танцю XVI−XIX століття, придворних танців, вправ екзерсису й балетного танцю, а як універсальну систему хореографічного виховання. Освоєння новітніх форм і технік у синтезі з класичним танцем надають останньому нові вирішення і трактування художнього образу, перехід від реалізму і романтизму до внутрішніх психологічних взаємин і філософських роздумів. «Класичний танець – це матеріал мистецтва, як фарба для художника, звук для музиканта», − писав Лопухов [138, с. 24].

Важливим є те, що саме думка Лопухова про внутрішній розвиток класичного танцю як виду і наукову балетну систему хореографічної культури, так і про зовнішній соціокультурний розвиток, приводить нас до аналогії в характеристиці сучасних напрямів історіографії та філософії. Ідеться про інтерналізм й екстерналізм.

Коротка довідка. Інтерналізм – напрям історіографії та філософії ХХ столітті орієнтований на розвиток науки лише на внутрішні наукові факти – логічного аналізу, рішення наукових проблем, еволюції, наукових традицій, внутрішній потребі науки, ставити експерименти без впливу соціально-економічних, політичних впливів [110, с. 45 ].



Екстерналізм − напрям історіографії та філософії ХХ столітті орієнтований на розвиток науки на зовнішні фактори, не завжди наукові, саме, соціально-економічні, політичні, філософські рішення наукових проблем і постановка експерименту через необхідність соціокультурних перетворень у часі. [110, с. 50]

Отже, «Класичний танець», постійно розвиваючі власні форми, рухи, вправи виключно у своїй системі, а також ретельно зберігаючи та аналізуючи академічні традиції школи і реалістичні сценічні прийоми, може подолати всі нововведення і примхи моди, технічні новації, збагачуючись новими формально-технічними засобами і прийомами, і залишатись єдиною універсальною системою і науковим методом в хореографічній культурі.

Стосовно рухів у сценічному балетному танці, характеристику і зміст Лопухов дає таку трактовку: «Сам рух несе в собі визначений зміст і має тільки йому присутню образність, яку можна, посилити чи послабити; зробити форте чи піано. Наприклад, jeté en effacé – несе ліричний добрий відкритий характер, pas de chat – комічний. Є велика різниця застосування pirouette en dehors чи pirouette en dedans. Еffacé, en dehors, 1-й arabesque, можуть означати − розкритість, відвертість, доброзичливість, навіть добрий, позитивний образ у балеті. Croisé, en dedans, 3-й та 4-й arabesque можуть означати – закритість, таємність, конфліктність, розчарування, ворожість, фатальність, злий, негативний образ у балеті.» [138, с. 27].

Рудольф фон Лабан (Rudolf fon Laban) 1879−1958 рр. − німецький артист театру австрійського походження, хореограф, викладач модерністського танцю, автор теорії про хореотику − дослідження просторових форм у танці; евкінетику − дослідження виразної динаміки танцю, а також кінесферу – простір навколо тіла, який можна охопити руками і ногами [245, с. 69].

На відміну від багатьох реформаторів танцю, які стихійно бунтували проти теорії класичного танцю і балету, він теоретично обґрунтував власну філософську модель та ідею про танець. Лабан також автор нової системи запису рухів і композиції танцю, яка отримала назву «Лабанатація».

У своїй книзі «Вивчення сучасного танцю» (1968 р.), статтях «Вступ у ранній період експресіоністського танцю через роботу Рудольфа фон Лабана», «Майстерність руху: життя і робота Рудольфа фон Лабана» охоплює початок розвитку теорії сучасного танцю в 1925−1950 рр. у Німеччині, Британії, Західній Європі та США. Ми проаналізуємо лише найважливіші теоретичні принципи і положення, на яких наголошував Лабан у своїй теорії експресіоністського (модерністського) танцю у вигляді розділів і паттернів (зразків) у статтях.

Лейтмотив творчості Лабана − зробити танець самостійною галуззю мистецтва [350].

На нашу думку, це не є зовсім правильно, бо 1708 р. за П’єра Бошана і Рауля Фьойє, балет і танець уже остаточно виділились з опери і театру в окремий вид мистецтва, вже існувала того часу королівська академія танцю, про яку йшлося раніше.

Він і його учні створили в 1922 р. трупу – «Tanzbuehne Laban», яка виступала з гастролями по всьому світу. Лабан шукав нових шляхів використання танцю, працював над створенням «театру автентичного жесту».

Під час свого раннього періоду в італійському містечку Аскона Лабан багато працював з імпровізацією. Він ставив танцюристам загальні контури композиції, усередині яких вони створювали свій власний танець. Він говорив, що в центрі його драми − вселенські питання, пошук нових альтернативних форм життєвого досвіду, у якому танець відіграє головну роль. Для цього треба було поставити аналіз теорії й запису танцю і Лабан присвятив багато років створенню системи аналізу та запису танцю, яка здобула популярність як «Лабанатація». Він шукав загальні закони руху − не просто новий стиль, а універсальну систему, яка не залежала б, ні від якого стилю.

Піднесений роботами Платона «Закони», Лукіана «Трактат про танець», музичною гармонією і математичними теоріями Піфагора, також філософією експресіонізму, Лабан закликав вивчати рух у системі відносин людини з космосом.

З метою знайти загальні закони − «хореологічний порядок» руху − він займався народними танцями, анатомією, фольклором, архітектурою і навіть кристалографією. Ця ідея заснована на тому принципі, що танець − не послідовність кроків, а незалежний засіб вираження, зі своїми внутрішніми законами, поняттями й структурою. Найважливіша із знахідок Лабана − те, що інструмент експресії − це не тіло, а простір.

Хоча ми пам’ятаємо, що саме «про тіло як інструменті для рухів» і критикував Фокін послідовників Лабана. Воно відображає внутрішню природу руху. Таким чином, Лабан зосередив увагу на тілі в просторі, а не на розташуванні частин самого тіла. У своїх спробах просунути аналіз руху, він створив дві концепції – «Хореотику» (сhoreutics − від грец. χορέότικ, дослідження кіл) та «Евкенетику» (еukenetics − дослідження виразності танцю) [331].



Choreutics (дослідження кіл та просторових форм у танці). Лабан вважав, що закони гармонії універсальні, її форми повторюються і в кристалі, і в людських бажаннях, і в танці. Закони просторової гармонії подібні законами музичної гармонії і, як вважав Лабан, можуть бути перевірені математикою − вірніше, геометрією. Він виділив кінесферу ділянку простору навколо тіла, яку можна охопити руками і ногами; він зобразив її геометричну схему.

На противагу неокласичному балету і Михайлу Фокіну, у яких використовується шість позицій ніг і п’ять позицій рук; положення тіла – прямо боком, схрещено, розвернуто; рухи сидячі, без стрибкові, прохідні, біг, у стрибку, система Лабана користується всіма можливими напрямками руху людського тіла.

Лабан провів аналогію між розмірами тіла і структурою «Ікосаедра» – кубу надається змога детальніше описувати орієнтації. вісьмома вершинами, які поєднані з шістьма квадратними поверхнями («орнаментальний танець» самого Лабана) [350].

Власну теорію танцю Лабан також ототожнював з теорією в живописі російського художника − абстракціоніста Василя Кандинського (теорія про абстрактне мистецтво, асоціацію та синестезію − сприйняття фарб не тільки як оптичних, але і як звукових стимулів, класифікування кольорів за їх ароматами, звуками й формами, створюючи картину подібну до музичних симфоній, шукаючи гармонію в поєднанні кольорів); з теоріями австрійського композитора експресіоніста Арнольда Шенберга (теорії про відмову від тональної системи та ствердження анатональності, що спирається на дисонантні інтервали без розв’язання в консонанс; теорії про додекафонії − техніка музичної композиції, яка використовується як звуковисотна основа музичного твору; анатональность − принцип звуковисотної організації, що виражає відмову композитора від логіки гармонійної тональності.



Eukenetics (дослідження виразної динаміки танцю), за Лабаном, людина рухається за для того, щоб задовольнити якусь потребу, для неї емоційний ритм визначає ритм рухів. Якщо ритм внутрішній і зовнішній не врівноважені, танець буде занадто фізичним, тілесним. Різні ритми мають різні характеристики.

Він працював переважно без музики, вважаючи, що ритм проводиться тілом − тіло створює власну музику. Він заперечував ідею про те, що тіло − всього лише інструмент музичної інтерпретації.

Лабан назвав внутрішній імпульс, що викликає рух, зусиллям (м’язовою енергією). Його характер залежить від внутрішньої установки на прийняття чи неприйняття обставин, які впливають на рух, − сили, часу, течії, простору руху. У такому вигляді зусилля має певні виразні характеристики. Найменші зміни зусилля або його напрями викликають зміну сенсу.

Лабан визначив зв’язок зусилля з внутрішньої мотивацією. Згідно з ним, сила пов’язана з фізичними функціями, час − з інтуїцією, простір − розумовими функціями, а пізніше − з емоціями [339].

Рух набуває виразні якості, стає осмисленим − стає жестом, тільки у зв’язку з іншими рухами, які йдуть перед чи після нього. Лабан знайшов тісну залежність між елементами, що входять до зусилля, і напрямками в просторі.

Він підкреслював, що кожне внутрішнє зусилля має власну зовнішню − хореотичну форму. Ця ідея була використана для підготовки акторів. Він виділив фізичні типи і знайшов властиві кожному з них рухи. Він не прагнув до ідеального тіла, цінуючи можливості варіацій тіла в цілому, а не до окремих його частин, як у балеті або в деяких народних танцях [350].

Жест, щоб бути автентичним і виразним, повинен відповідати позі. Саме жест відображає внутрішній ритм тіла і людський характер, саме в ньому є ключ до спілкування. Ідея про те, що почуття викликає «Рух», а не просто кроки, лягла в основу танцтеатру.

Одна з найвідоміших продовжувачів теорії Лабана в цьому напрямку − Піна Бауш зі своїм Театром танцю «Рупперталь».

Ми проаналізуємо погляди і теорію Лабана про рух, тіло, дихання, пози і жести ікосаедр.

«Про Рух». Рух − це те, що об’єднує фактор усього сущого». Рух пронизує кожен аспект живої реальності, рух зводить разом і пов’язує досвід воєдино. Усе, що ми дізнаємося про життя, ми виявляємо через рух. Світлові хвилі досягають очей, звукові хвилі взаємодіють з вухом, все це − рух. Буття і є рух, частина живого всесвіту. Рух − це підтвердження, а затвердження життя [339].



«Про Тіло». У горизонталях і вертикалях людського скелета Лабан побачив щось на зразок стійкої архітектури. У правильних рухах чітко проявляється тривимірність опор і арок. Він звернув увагу на симетрію структури тіла щодо центра тіла і голови: кожен окремий орган (як ніс, рот, геніталії) розміщений у центрі, тоді як парні органи знаходяться симетрично на кожному боці тіла.

Збалансована структура тіла забезпечує рівновагу. З функціональної точки зору це область фізичної активності. Крім переміщення в просторі, ноги допомагають підтримувати баланс, переносити вагу, стрибати, скручуватися, повертати тіло. Рухи за участю рук і кистей показують, відмахуються, хрустять. Кисті і пальці маніпулюють, тримають, відпускають, торкаються.

Лабан підкреслював важливість для кожної людини, а не тільки для виступаючого артиста гнучкості хребта, сили живота, ритму і розширення грудної клітини і легенів [339].

«Про Дихання». Лабан чітко усвідомлював важливість хорошого дихання. Дихання − це основа життя, хоча ми всі віримо, що воно відбувається природно, лише деякі насправді розуміють суть процесу. Слідом за стисненням і видихом рух грудної клітини і розширення нижніх ребер втягують повітря. Дихання наповнює киснем кров, впливаючи на здорові, фізичні, емоційні та інтелектуальні можливості людини. Це одне з головних складків розвитку людського потенціалу [339].

«Пози і жести». Лабан стверджував, що і кінцівки, і тулуб, так само, як і мозок, можуть збагачувати сприйняття світу. І для постави, і для руху необхідна укріплена черевна стінка, сильні, щільні сідниці, вертикальна спина − все це забезпечує найкращий опір тиску гравітації і дає змогу бути сприйнятливим до руху і взаємодії.

Ми розглядаємо тіло як на інструмент руху (те, що заперечував Михайло Фокін). Пропонуємо почати процес аналізу, для того, щоб детальніше визначити елементи руху як такі. Лабан виокремив чотири моменти: де рух відбувається; як він відбувається; які його обмеження; чому він відбувається.

Отже, ми маємо чотири рухових параметри, за допомогою яких можна аналізувати рух: простір, час, динаміка (вага) і потік. Кожен параметр визначається шкалою з двома полюсами (плюс чи мінус) [339].

«Про Ікосаедр – форма кришталю». За Лабаном, люди, незалежно від відмінностей у расі і рівні життя, мають щось загальне.

Коли вони висловлюють почуття або хвилювання, це загальна стає найбільш очевидним в їх рухових паттерни, у них виділяються певні точки в просторі навколо тіла.

З’єднавши ці точки, приходимо до суворої форми кристала. Цю форму він пізніше назвав «ікосаедром», (у хімічних науках, протеїн, що кристалізується у форму ікосаедра). Так само і людина, за Лабаном, схильна наслідувати в своїх рухах лінії, які з’єднують дванадцять вершин ікосаедра, переміщуючись немов по невидимій мережі траєкторій.

Він також зазначав, що «переміщення по деяких з цих траєкторій дає досвід гармонійних і спокійних почуттів і образів, тоді як дотримання інших траєкторіях спонукає почуття образи, злості, нещастя й дисгармонії».

Ікосаедр дає змогу детальніше описувати орієнтацію. Вісім вершин куба з’єднують шість квадратних поверхонь. Працюючи з 3-мірним простором, можна виділити три прямокутники з чотирма вершинами. З’єднавши їх вершини, можна отримати дванадцять точок, що стосуються поверхні сфери. Поверхні між точками утворюють двадцять рівносторонніх трикутників, формуючи тим самим ікосаедр.

Це майже сфера, яка визначає простір, у якій кожен індивід може рухатися, і вона забезпечує відмінні способи розпізнавання та впорядкування напрямків, що використовуються в русі людини [350].



Борис Ейфман (1946 р.) − радянський естрадний і російський сучасний балетмейстер постмодерного драматичного балету в період від 1975 р. до сьогодення. Враховуючи, що Борис Ейфман, маючи величезний творчий репертуар російського сучасного постмодерного балету, на жаль, не має власних авторських, теоретично викладених робіт про власний погляд на сучасний балет, танець, мистецтво і психологію людини [250, c. 99−100].

У нашому дослідженні ми спираємось лише на інтерв’ю з цим великим майстром сучасного балету кінця XX – початку XXI століття.

Ми проаналізуємо його погляди на сучасний танець і балет у період за 1975−2010 рр. у статтях «Про Театр танцю, про Академію танцю» (Театр Танцю − Санкт-Петербурзький академічний театр балету імені Бориса Ейфмана, Академію танцю імені Бориса Ейфмана), «Я проповідую тотальний театр» (Про сучасний балет і постмодерну хореодраму).

У балетній ідеології Ейфмана, важливим є те, що виражає рух, не як просто несвідомий фізичний потік танцювальної лексики, а рух, який виражає і передає своєю репрезентацією духовну діяльність людини! Хореографія для Ейфмана − це особливий вид мистецтва, здатний матеріалізувати емоційне життя духу. Себе Ейфман вважає хореографом-філософом (що, по суті, абсолютно правильно).

Його можна було б назвати «Достоєвським сучасного балету»!

У своїх виставах він звертається до найважливіших питань людського буття – кохання, зради, морального падіння, вбивства морального і фізичного, самотності, ненависті, підлості, ревнощів, жаху, страху, а також прагне проникнути в таємниці людської психіки. Його турбують проблеми сучасності – від тез Федора Достоєвського і Михайла Булгакова.

Він схвильований таємницями творчості та магією геніїв – Моцарта, Чайковського, Спесивцевої. Занурюючись у таку темну і страшну сферу, як людська психіка, Ейфман створює зразки «постмодерного балетного психоаналізу».

Він прагне показати екстремальний стан людини, вважаючи божевілля своїх героїв не як хворобу, а здатність проникнення в інший світ. У православ’ї це зветься юродством!

Це допомагає балетмейстеру заглибитись у найважливіші питання духовного і філософського життя людства: тези та ідеї Зігмунда Фрейда і Карла Юнга (психоаналіз); Анрі Бергсона (інтуїтивізм); Мішеля Хайдегера і Миколи Бердяєва (ексзестенціалізм); Альберта Комю (абсурдність); Франсуа Ліотара і Жака Дерріда (постмодерна філософія), Федора Достоєвського, Володимира Соловйова, Михайла Булгакова (православ’я, містичний космізм), а також характеристики героїв та ідеї видатних письменників − П’єра Бомарше, Олександра Пушкіна, Льва Толстого, Антона Чехова, що цікавлять його духовний і філософський бік життя людства!

«Про Палац і академію Танцю». За задумом Бориса Ейфмана, «Палац танцю – Театр танцю» буде не просто театром балету, міжнародним центром розвитку танцювального мистецтва.

У структурі «Палацу Танцю» будуть творчо співіснувати три театральні трупи, що представляють три етапи історії російського балету: класичний балет (академічний балет класичного спадку та радянська соцреалістична хореодрама), психологічний балет XX століття, який у всьому його різноманітті представляє трупа Бориса Ейфмана (постмодерний драматичний балет), а також танцювальний поставангард нового тисячоліття (сучасні студії перфомансу, контемпорарі данс та контактної імпровізації) [351].

Можливість вести власний творчий пошук у цій сфері отримають молоді хореографи з різних міст Росії, а також з країн ближнього і далекого зарубіжжя. Для цих цілей Палац танцю замислюється як багатофункціональний навчально-театральний комплекс, до складу якого ввійдуть велика і мала сцени, репетиційні зали та адміністративні приміщення, необхідні для повноцінного і комфортного функціонування театру.

«Академія танцю Бориса Ейфмана» − державний середньо-професійний заклад освіти, організований за принципом імператорських балетних училищ, який буде готувати артистів балету не тільки для Петербурга, але й для інших міст Росії.

За задумом засновників, вихованці Академії здобудуть не тільки загальну та професійну освіту, солідний багаж культурних спеціальних знань і навичок, але зможуть освоїти різні напрямки танцювального мистецтва, включаючи передові [351].

Розробка та впровадження інноваційних навчальних методик навчання − також одне із завдань Академії. Крім лекційних аудиторій і навчально-методичних та адміністративно-господарських кабінетів, проектом передбачено будівництво спортивного, медичного комплексів з басейном, 14 балетних залів, оснащених найсучаснішим відео та звуковим обладнанням.

Про академію Борис Ейфман каже так: «Наша Академія − це не тільки культурний, але й соціальний проект. Ми хочемо відібрати талановитих дітей з дитячих будинків, з неблагополучних сімей по всій Росії і дати їм змогу за опікою держави здобути професію, відбутись у житті, а потім щось зробити для своєї країни. Ми віримо, що наша школа балету дасть новий імпульс розвитку культурного життя міста, а також допоможе знайти нові рішення у справі допомоги суспільства своїм маленьким громадянам» [351].

Театр Бориса Ейфмана працює в Петербурзі понад тридцяти років. У 1977 році його трупа називалася «Ленінградський Новий балет», сьогодні − Санкт-Петербурзький Академічний театр балету імені Бориса Ейфмана. Репертуар театру − це сюжети класичних літературних творів Вільяма Шекспіра «Дванадцята ніч», Олександра Пушкіна «Онєгін», Льва Толстого «Анна Кареніна», Федора Достоєвського «Ідіот, Карамазови», Антона Чехова «Чайка», Михайла Булгакова «Майстер і Маргарита».

Він один з небагатьох представників мистецтва підтверджує божественне походження «слова» у формі «руху» як дії: «Спочатку було Слово, і Слово було у Бога, і Слово було Богом, і весь початок був через нього!» [Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета. С. 1127, Ин. 1, 1−3].

«Про сучасний балетний театр та постмодерну хореодраму» на думку Ейфмана: «Сьогодні світовий балет переживає непростий період. Стало очевидно, що так званий «modern dance», постмодерністські перфоманси з якими впродовж значної частини другої половини XX століття асоціювався розвиток хореографічного мистецтва, майже вичерпав себе.

Балету потрібна нова мова, новий стиль пластичного мислення. Танець знову повинен звернутися до розкриття внутрішнього світу людини, його психологічної та духовної сутності. І я впевнений, що справжнє балетне мистецтво початку XXI століття буде будуватися на базі традицій і законів психологічного театру, який раніше вважався винятково привілеєм драми [349].

Час повернути танець і балет у сферу театрального мистецтва як такого і перестати сприймати балет як набір абстрактних рухів під музику. Цим, власне, і займається наш театр (Санкт-Петербурзький Академічний театр балету імені Бориса Ейфмана), який уже впродовж 35 років створює унікальний і успішний сучасний балетний репертуар.

Не хочу аналізувати власний художній метод, давати йому якісь дефініції, розбивати на складники. Це робота художніх критиків і дослідників-мистецтвознавців. Я можу міркувати як художник, який протягом тривалого творчого шляху досліджує і розширює можливості людського тіла (задля передачі складних психологічних станів завдяки синтезу літератури, хореографії, спорту, музики, театру, кіно, цирку) як дивного інструменту пізнання душі.

Працюючи з різними стилями і системами – класичний, народний, історичний, дуетний, модерн джаз, бальний танець, контактна імпровізація, акробатика, пантоміма, я можу використовувати як неокласичний танець, так і вільну пластику постмодерністського танцю.

Форма і стилістичний канон − не самоціль, а не догма для мене! Головне моє завдання − висловити життя людського духу за допомогою мови тіла. Досліджуючи світ людських хвилювань, емоцій, вчинків, пристрастей, я наближаюся до найпотаємніших таємниць буття, намагаюся дати відповідь на глобальні філософські запитання та ідеї. Саме тому хореографічна мова наших спектаклів так емоційно насичена, багатогранна і, скажемо прямо, непроста для виконання [349].

Хореограф не може описувати словами те, що у виставі зображається за допомогою танцю. Це безглузда робота. Можу тільки сказати, що мова тіла зберігає величезну кількість інформації про чуттєве життя багатьох поколінь наших предків. І якщо успішно розшифрувати цей генетичний код, то тоді танець стає універсальним засобом вираження рухів людської душі і кожен, навіть найскладніший емоційний або психічний стан, виявляється підвладним пластичного мові.

Людина − це, безперечно, найбільша таємниця світобудови. І в хореографа є безцінний привілей − хоч і не набагато, але все ж наблизитися до розгадки».



«Про тотальний театр». Я ставлю балети за мотивами творів класичної літератури, спираючись на традиції академічного балетного театру. Ці традиції йдуть ще від Жана Жоржа Новерра, великого французького балетмейстера, який двісті років тому ставив балети за творами Іоганна Гете та Вільяма Шекспіра. У своїх «Листах про танець» він писав, що балет повинен існувати на рівних з драматичним театром правах, зачіпати важливі, глибинні, філософські проблеми, і спиратися на високу літературу (Гомер, Есхіл, Софокл, Еврипід, Данте, Петрарка, Шекспір, Гете, Бомарше) [320].

Ми продовжуємо традиції світового і російського балетного театру. ХХ століття зробило можливим збагнення глибин людської психіки, знайшло такі інструменти вираження почуттів мовою тіла, що балетному театру стало доступно проникнення в глибини підсвідомості (психоаналіз Зігмунда Фрейда і Карла Юнга). Тому коли беремо класичну літературу як матеріал для створення спектаклю, то ми не займаємося ілюструванням її, а прагнемо відкрити в літературі те, що словом не висловити, і те, що міститься між рядками (апокрифи). Саме в цьому − цінність мистецтва балету!

Сучасні хореографи – Мерс Каннінгем, Уїльям Форсайт, Піна Бауш, Іржи Кіліан, Едвард Клюг − намагаються вивести танець з театру, створюють програми танцювального дійства, які причетні до театру. Не знаю, добре це чи погано. Балет повинен розвиватися в різних напрямках – як в абстактно-асоціативному, так і в хореодрамі. Отже, ні Форсайт, ні Кіліан, і Бауш не створюють балети за мотивами літератури.

Я проповідую «Тотальний театр» (від франц. total «весь, повний», від лат. totalis, totus «весь, цілий» − повний, загальний, всеохоплюючий, всеосяжний), створюю за допомогою мови тіла глибокі психологічні драми. Роблячи це, я розвиваю можливості балетного театру. Цим займалися найвидатніші хореографи – Жюль Перро, Август Бурнонвіль, Маріус Петіпа, Джон Кранко, Кенет Макмілан, Леонід Якобсон, Юрій Григорович. І я, певною мірою, є продовжувачем цієї традиції на межі століть [320].

Крім того, не таємниця, що молодь себе не дуже переймається читанням книжок Пушкіна, Толстого, Чехова, Булгакова. І не обтяжує себе переглядом постановок за їх творами в драматичних театрах. Тому ми займаємося ще й просвітницькою діяльністю. Молоді люди прийдуть на спектакль «Чайка», у якому танцюють хіп-хоп, або на «Онєгіна», де є рок-музика, і, можливо, захочуть познайомитися з «літературним оригіналом», розгорнуть книжку.

«Карамазови» завжди були для мене дуже привабливим романом. Колись я просто марив Достоєвським. Мені завжди дуже хотілося знайти адекватне втілення унікального поєднання складного сюжету і найглибшої філософії. «Чайка» − це п’єса про мистецтво художника, про ті проблеми, які хвилюють творчих людей.

Усі питання, які в неї ставляться, для мене завжди актуальні! «Анна Кареніна» − це балет про страсті, я завжди ставив спектаклі про пристрасті. Мене дуже приваблює і вражає глибина аналізу психології жінки. Мені було цікаво зробити психологічний балет про жінку, яка могла заради пристрасті зруйнувати все.

«Онєгін» − це спроба поглянути на ситуацію пушкінського роману в розрізі сьогоднішнього дня. Дізнатися, що сталося з Росією за останні 20 років, як змінився тип Онєгіна. Поєднання вічного, пушкінського і гострого, сучасного мені здалося цікавим. Одним словом, ми беремо ці твори не тому, що вони популярні, а тому, що вони великі і можуть надихнути нас на власне творче переосмислення [320].



Cтів Пекстон (Stiw Pexton 1939 р.) − хореограф, експериментатор у галузі синтезу танцю, імпровізації, східних бойових мистецтв. Засновник експериментальної форми танцю, «контактної імпровізації» − яка використовує фізичні закони тертя й інерції, гравітації й інерції, щоб досліджувати стосунки між танцюристами. Його творчість і теорії охоплюють початок розвитку теорії постмодерністського танцю в період 1975−2010 рр. у США та Західній Європі. Ми проаналізуємо його погляди «про контактну імпровізацію» у статтях «Нотатки про внутрішню техніку», «Матеріал для хребта, цікавий розвиток ідей з бойових мистецтв крізь контактну імпровізацію до технічної системи».

Контактна імпровізація, як звичайно, проводиться в дуеті, тягне елементи з бойових мистецтв, соціальні танці, спорт, і гру дитини. Після введення структури контактної імпровізації, два тіла повинні об’єднатися, щоб створити точку контакту (тобто, назад до зап’ястя, плеча до стегна, з голови до ніг, спина до спини, можливості безмежні), однаково взаємодіяти один до одного, а потім одним рухом створити діалогове вікно, яке може затягнутися на невизначений час, допоки учасники, повністю навантажені.

Контактна імпровізація може бути здійснена будь-якою людиною, тому що поява руху залежить від конкретного «touch» (торкання) і початку обміну вагою з іншою людиною.



«Про нотатки про внутрішню техніку». Я прийшов думки, що контактна імпровізація найкраще описується від протилежного − не мистецтво і не спорт. Це так само не є більшою частиною речей, що характеризують танець нашого століття. Тілесність видається складним переплетенням соціальної, фізіологічної, просторової, гормональної, інтимної і біографічної інформації, отримати яку, викласти на предметну дошку не так уже й просто.

Я починав з ознайомлення студентів, які вивчають східний танець, з технікою айкідо, проте незабаром я перестав викладати айкідо і почав працювати зі специфічною внутрішньої технікою. Те, що їм потрібно, − це певний погляд з боку східної філософії бойових мистецтв, що лежить в основі техніки айкідо (або деяку її заміну). Це давало підстави для імпровізації, що вимагає стану свідомого занурення і відповідальності за партнера. Треба сказати, що багато ідей уже існувало до цього [344].

Техніка «release», «айкідо» і деякі інші методи застосовувалися мною відповідно до моїх уявлень щодо тієї сфери, яка була названа контактною імпровізацією. Крім того, були знайдені вправи для розвитку відчуттів пов’язаних з польотом, сприянням і розвитком навичок володіння цими екстремальними формами. Необхідна для цього фізична сила випуску у результаті «правильних», тобто найлегших рефлекторних дій, пов’язаних радше з внутрішніми відчуттями, ніж з зовнішньою формою.

«Робоча модель» визначалася цим досвідом і бажанням сформулювати його, з тим, щоб інші могли добути подібний досвід. Якщо інші його так само добудуть, то ми знайдемо можливо базову модель комунікацій між рефлексами двох людей при фізичному контакті під час руху.

Це була ідея, для якої потрібно дві людини. Це не було боротьбою, обіймами, сексом, бальним танцем, хоча і містилися елементи всього цього. І це потребувало назви, щоб можна було посилатися на нього без небажаних паралелей. Проте для безпеки при взаємодії одного тіла з іншим ми вибираємо концентрацію на русі й на тому, яка вона є, а потім я пропоную концентруватися на відчутті ваги, моменту інерції, терті, торканні партнера, відчутті поверхні підлоги під нашими тілами і на розширенні поля периферійного зору [344].

Робоча модель має ці та інші настільки ж просто зрозумілі характеристики. Це спрямовано на створення безпеки (а також взаєморозуміння), а не на обмеження імпровізації. Я продовжую повторювати що імпровізації не можна навчити, хоча можна їй навчитись.

У спорті і в танці фізична поведінка відхиляється від основних соціальних порядків у деяку навколишню сферу чи поза ділянку соціальних норм, але дозволену певній контрольованій формі. Ця діяльність вимагає інших сенсорних навичок, ніж ті, які потрібні за загальним столом і за партою в школі.

Робоча Модель і її характеристики схожі зі спортом і танцем тим, що так само протистоїть звичним нормам. Однак вона відрізняється від них способом навчання. Поведінка в контактній імпровізації розвивається з відчуття руху. У танці і спорті рух спочатку випробовують, а потім відчуттям дозволяють злитися з ним чи ні. Очевидно, що для нашого випадку це не слушне [344].

Що стосується навчання... Без перебільшення можна сказати, що більшість з нас навчено сидіти нерухомо і концентрувати свою увагу на зовнішніх об'єктах або на розумовій діяльності по багато годин щодня. Втрачений потенціал очевидний − рух тіла і периферійні відчуття.

Наша альтернатива – Робоча Модель – включала периферійне сприйняття простору, часу і ваги. Простір ставав сферичним, час реальним, вага змінюється весь час разом з напрямом гравітації. У підході до робочої моделі я свідомо не враховував індивідуальних м’язових затисків і табу при дотику, оскільки ми всі звикли не помічати їх у метро, у спорті, у лікаря... [344].

Ми почали цю роботу, прагнучи описати словами, що таке «контактна імпровізація» в її власних термінах, а також з точки зору студента, який, наприклад, має фізичну силу, але не дуже добре координує власні рухи, або добре імпровізує, але не довіряє власну вагу іншому. Образи використовувалися для того, щоб сфокусувати усвідомлення, і потім дати йому змогу перебувати у відчуттях тіла [305].



«Про матеріал для хребта, цікавий розвиток ідей з бойових мистецтв крізь контактну імпровізацію до технічної системи». Не треба забувати, що контактна імпровізація і матеріал для хребта є системами для досліджень. Це як входи в рух, але системи – це завжди спрощення, а імпровізація – ширше й глибше.

Робота «Матеріал для хребта» Пекстона не має прямої причетності до імпровізації. Це техніка, що дає змогу відточувати майстерність. Як робота з тілом, вона слушна для багатьох видів танцю. Будучи спрямованою на детальний розгляд відчуттів, система дає широкі можливості вести персональну роботу з рухом і формою, заглиблюючись у технічні деталі пристрою опорно-рухового апарату.

Однією з базових концепцій дослідження є розуміння взаємозв’язків низки взаємодій мускулатури від ділянки тазу до пальців рук – м’яка енергетична система важелів, яка, можливо, і є шляхом, по яким тече енергія, звана у східній термінології айкідо − «chi» або «ki» (ці). І це одна з базових концепцій, загальна для бойових мистецтв і танцю Стіва Пекстона. Енергія, яка описується як така що породжує всі життєві процеси, а також дозволяє рухатися використовуючи анатомічну цілісність та інтелектуальну зібраність.

Філософія руху, що здається, на перший, погляд дещо незвичайною, тому що в нашому житті ми спираємося на філософію руху, звернену тільки до великої мускулатури, і пряму логіку мислення... Між контактною імпровізацією і матеріалом для хребта відбувається діалог природи і виховання. Питання контактної імпровізації: чи можемо виявити природу? Питання «матеріалу для хребта»: чи Можемо ми її живити? [333].



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал