Міністерство освіти І науки україни київський міжнародний університет інститут телебачення, кіно та театру Кафедра театрального мистецтва Денис Шариков мистецтвознавча



Сторінка5/9
Дата конвертації03.12.2016
Розмір2.14 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9
Фабріціо Каррозо, Чезаре Негрі, Туан Арбо [237].

Доменіко да П’яченца, (Domenico da Piacenza) (1400−1470 рр.) – італійський танцювальний майстер і теоретик раннього ренесансу. Він був дуже відомим вчителем танцю у XV столітті. Його учнями були також видатні вчителі танцю – Антоніо Карназано, Гьюгельмо Ебрео де Піссаро. Доменіко працював вчителем і постановником танцювальних видовищ – свят, весіль тощо для найшляхетних і найвпливовіших італійських сімей у м. Феррара. За свою працю за життя він отримав звання і посвяту в «Лицаря Золотої Шпори».

Манускрипт Доменіка да П’яченцо «Про мистецтво танцю і танцювальні рухи» (1425 р.), зазвичай його називають «Ph.D», він міститься в Паризькій національній бібліотеці. Його транскрипція була опублікована в праці Сміта Вільяма. «Музика і танець XV століття» − повна монографія перекладена англійською. Манускрипт складається з таких розділів танцю і нотного матеріалу – «Початок», «Берлігуардо», «Молодий Лев», «Невдячні», «Ревнощі», «Бельфьоре», «Юпітер», «Меркантіа». У манускрипті представлені теорія й опис танцю, запропоновано термін «Ballet» − балет, а саме танець, його професійне виконання, на відміну від «Danzare» − танець звичайний побутовий, танцювальний [304, p. 8−67].



Гьюгельмо Ебрео да Пезаро, (Guglielmo Ebreo da Pesaro) (1420−1484 рр.) – італійський вчитель і теоретик танцю високого ренесансу, був учнем Доменіка да П’яченцо. У своїй праці «Трактат про мистецтво танцю» (1463 р.), передрук якого вийшов у 1873 та 1968 роках, він аналізує різні гіпотези щодо походження музики і танцю, а їх зародження пов’язує з грецької міфологією та теорією музичної гармонії Піфагора.

Для ідеального виконання танцю, за Гьюгельмо Ебрео, обов’язково треба знати і застосовувати деякі правила: розмір – звуку і часу, а також час і кроки; пам’ять – постійну увагу на звук, виконання кроків на той чи інший звук; простір – місце, простір і час, де зможете танцювати; репрезентація та амплітуда – великі рухи, естетичні рухи які зручно і приємно танцювати; рухи тіла – танцюристи повинні мати досконалі форми і гармонійний анатомічний вигляд без дефектів, щоб благодатно рухатись; танцювання – повинно виконуватися за всіма законами музичної гармонії, кожний рух повинен винятково відповідати музичному супроводу; естетика – танцівники і танцівниці повинні естетично себе поводити, триматись і виконувати рухи природно, виразно, музично і граціозно, без розбещеності та зайвої експресії. [269, n. 112−120; n. 145−169]



Фабріціо Карозо, (Fabritio Caroso da Sermoneta) (1526−1605 рр.) − італійський вчитель, теоретик танцю і музики, представник «Маньєризму». Автор навчальних праць з керівництва і навчання музики і танцю. Деякі праці Карозо про танець, призначені для двох, або чотирьох танцюристів. Ці праці пропонують великий обсяг інформації для істориків танцю і музикознавців схожі в тому, що кожний опис танцю супроводжується музичною партитурою для лютні табулятур, а також, як правила гри для кожного танцювального зразка. Багато з танців також містять посвячення шляхетним жінкам кінця XVI − початку XVII століття.

Порівняння двох книжок Фабріціо Kaрoзo, «Il Ballarino» (1581 р.) та «Nobiltа-dі-Dаmе (1601 р.) які були опублікований у Венеції, дають змогу порівняти різні версії щодо теорії та структури танцю, а також у працях показані творчі процеси, які вплинули на танець через живопис, архітектуру, музику кінця XVI − початку XVII століття. Водночас, у період між публікаціями «Il Ballarino» та «Nobiltа-dі-Dame», Kaрoзo дав можливість уточнити філософію танцю від несиметричних танцювальних творів кінця XV століття, на більш гармонійні та технічні структури і просторової зразки танцю XVI століття. Дійсно, титульна сторінка книжки «Nobiltа-dі-Dame» свідчить, що це та сама книга під назвою «Il Ballarino», нещодавно була переглянута самим автором, з додаванням опису нових танців, змістовних правил виконання рухів і визначення «ідеальний теорії» [199, с. 159–174].

Кожна з книжок Kaрoзo складається з двох частин: перша (або «трактати», як їх називав автор) включає правила поведінки й опис різноманітних рухів; другий «трактати» включати описи танцю з музичним супроводом лютневих табулятур. «Il Ballarino» містить описи понад п’ятдесяти танців, у «Nobiltа-dі-Dame» – майже вісімдесят. Kaрoзo «поліпшив» і «виправив» танці з першої книжки, відповідно до розвиненої авторської концепції цілісної структури танцю. Музиканти завдяки грі на лютневих табулятурах вважали б повторенням вже розробленого матеріалу, але танцюристи зможуть побачити і відчувати на собі, дуже важливі та значні відмінності танців у розташуванні їх у просторі, а також почергове виконання в танці технічних зв’язок з однієї та другої ноги.

Закони універсальної теорії танцю за методом Карозо:

«Законами Ввічливості», які нині, можна називати етичними законами в суспільстві та в танці. Це закони, які диктують гарні шляхетні манери, належну поведінку та здатність тримати себе. Наприклад, за часів Kaрoзo дама повинна була стояти праворуч від кавалера. Kaрoзo вважав, що дама повинна отримувати всю повагу й особливі вияви пошани від кавалера.

«Закони Природи», які нині, можна називати звичайними законами природної гармонії, порядку руху її форм. Ці закони, стосувалися почергового руху ніг, тобто, як, що попереду стоїть ліва нога, то танцюрист може починати рухатися, лише з правої ноги. За аналогією в природі, спочатку із зерна з’являється корінь, стебло, листок, квітка тощо.

«Закони Мистецтва», чи сьогодні це мало б називатись законами симетрії і синтезу мистецтв. За Kaрoзo, симетрія надає рухам більшої виразності. Деякі форми танців він чітко підпорядковує правилам, принципам і формам у музиці, літературі, архітектурі. Тобто, танці підпорядковуються винятково музичному супроводу (у майбутньому це стане танцсимфонією) танцювальні рухи повинні починатись і закінчуватись під час звучання музики. Також, виходячи з принципу музичної будови і тривалості нот, він створює і будує принципи тривалості рухів – «довгий», «короткий», «напівкороткий», «половинний», «напівполовинний». Деякі форми танців він чітко підпорядковує правилам, принципам і формам в античній літературі. За композицією і траєкторією танець був схожим на порядок віршів римських поетів Вергілія та Овідія. Також побудова танцю включала в себе абсолютно вірний математичний набір рухів. Деякі форми танців він чітко підпорядковує правилам, принципам і формам в архітектурі. Зокрема, принципи формоутворювання, поєднання руху з рухом, він наслідував від архітектури еллінізму – «коринфському стилеві» [311].

Ми можемо визнати, що в Kaрoзo не слідував випадку, або звичці, коли збирав, описував і переосмислював свої танці. Протягом усього життя він створював нові танці та їх окремі форми, для того, щоб привести їх у відповідність до його бачення гармонії та порядку, згідно з музикою, архітектурою, літературою, а також згідно законів природи. Він був архітектором нової моделі і теорії танцю, як у концепції його методики, так і в побудові удосконаленої форми танцю. Його принципи і форми симетрії, побудови руху, поєднання руху і музики лише в XIX столітті набудуть абсолютної завершеності, а в XX столітті стануть головним фундаментом теорії класичного танцю і хореографії взагалі.

Чезаре Негрі, (Cesare Negri) (15351605 рр.) – італійський танцівник, викладач, драматург, композитор, представник маньєризму. Чезаре Негрі, на прізвисько «Il Trombone», був одним з найбільш видимий і впливових танцювальних майстрів у Західній Європі, як про це кажуть численні протекції і благовоління італійських монархів – Альфонса Д’Есте Моденського, Гьюгельмо Гонзаго Мантуанського, Оттавіо Фаренезе Пармського, Козімо I Медичі Тосканського, Карла-Емануельо Савойяра Савойського; французьких монархів – Катерини Медичі, Анрі III Валуа, Анрі IV Бурбона: короля Іспанії і Неаполя Філіпа II Габсбурга. Упродовж п’ятдесяти років він влаштовував танцювальні, а згодом і балетні видовища, був вчителем танців усієї міланської аристократії. Негрі був учнем Помпео Діобоно в м. Мілан (Італія), від якого він перейняв методику викладання танців. Також Негрі прийняв від Помпео Діобоно власну школу танцю, яку згодом розвинув і від якої бере свій початок італійська академічна школа класичного танцю (м. Мілан 1554 рік). Негрі дуже часто подорожував Західною Європою через запрошення монархів Франції, Англії, Іспанії; герцогів Італії в містах – Мілані, Венеції, Генуї, Флоренції, Пізі, Мантуї, Пармі, Моденні, Турині, Неаполі, Римі, Фераррі, Падуї, Болоньї.

1569−1587 рр. Негрі був головним придворним танцювальним майстром французького королівського дому Валуа – «violon du roi». Працював у Франції на запрошення королеви-матері Катерини Медичі, де влаштовував танцювальні видовища, свята, урочистості, прийоми для іноземних послів, балети. Був головним вчителем танців королівських дітей, а згодом королів і королеви Франції – Шарля IX Валуа, Анрі III Валуа, Марго II Валуа Наваррської, Франсуа Валуа Анжуйського. Також здійснення постановки першого балету в Європі «Церцея − комічний балет королеви» у 1581 році проходило також під патронатом і керівництвом Негрі.

Негрі залишив декілька праці з теорії танцю, написаних для лютні з танцями, та напіватобіографічну книжка «Lе Gratie d’Amore», у якій розповідає про себе, власний шлях танцівника, описує різні прийоми і техніки в танці. У 1604 році книжка Негрі «Lе Gratie d’Amore» була перевидана під назвою «Nuove inventione di balli». Характеристика методики танцю Негрі у праці «Новий винахід танцю − Nuove inventione di balli» звертає увагу на положення корпусу дами і кавалера, положення їх по стосовно один до одного. Також вказує на симетрію протягом всього танцю, правила виконання рухів, переходів, зміни місцями дами і кавалера.

Опис музичної варіації у ритмі гальярди, характеристика і правила виконання стрибків дами і кавалера, рухи і переміщення у просторі. Так як і Карозо Негрі цілком підпорядковував танець музиці, через те що, по-перше він був професійним музикантом і створював власні музичні варіації і танці для аристократії, по-друге, розуміючи структуру музики, він упроваджував музичний принцип побудови у танець [202, с. 159–174].



Туан Арбо (Thoinot Arbeau) (1519−1596 рр.) є анаграмою справжнього ім’я автора Жана Табуро Jean Taburo − ліценціат юриспруденції, священик церковний суддя, інспектор єпархіальних шкіл, вікарій єпархії в м. Лангр (Франція), представник французького ренесансу і гуманізму. Окрім своєї відомої праці «Орхезографія – Orchésographie» (1588 р.), автор трактатів: «Астрологічний календар», (1582 р.), «Календар обчислення» (1588 р.).

Біографія і діапазон занять Арбо може здатися незвичайним сьогодні. Однак у Франції другої половині XVI століття гуманістично освічений священик, який розумівся у юриспруденції, математиці, астрономії, античній історії і літературі та цікавився мистецтвом танцю, було не такою вже рідкістю.

Трактат «Орхезографія» був перевиданий у 1589, 1597, 1888 роках до трьохсотріччя від першого видання; у 1948, 1967, 1988 роках до чотирьохсот річчя від першого видання російською мовою. Трактат Aрбo виявився одним з найцінніших літературно-мистецтвознавчих джерел доби французького ренесансу. «Орхезографія» являє собою словник з назв рухів, танців, положень; характеристику і технологію виконання танців і рухів; нотацію музичного супроводу для танців XVI століття – павани, гальярди, вольти, бранля, куранти. «Орхезографія», написана у формі діалогу майстра й учня, де автор захоплює читача цікавістю та розумом.

Наведемо уривок з оригінального російського тексту, який самі по собі являє унікальний і цілісний мистецтвознавчий матеріал з танцю французького ренесансу другої половини XVI століття:



Про оздоровлення, унікальність і шляхетність танцювального мистецтва в суспільстві: «Чоловік і жінка повинні шукати один одного, і ніщо, окрім кохання не збуджує людину до виявлення поваги, ввічливості, шанування. І якщо ви бажаєте одружитись, ви повинні знати, що кохану можливо завоювати витонченістю, шляхетними манерами, якими характеризуються танці, тому що дами не хочуть споглядати за фехтуванням і грою в м’яч, хвилюючись через зламані шпаги та невдалі кидки м’яча, які можуть їм нашкодити! Добре також і те, що завдяки танцю можна дізнатись, про здоров’я коханих і чи в порядку їхні ноги… Таким чином, доповненням до всіх інших чеснот танцю, він також необхідний для благополуччя і процвітання суспільства» [337].

Про шанування танцювального мистецтва в античних авторів і Святому Письмі: «Окрім тих, хто погано відгукується про танець, були і такі, які його шанували і возвеличували! Біблейський цар Давид танцював перед Ковчегом Бога. Що стосується Мойсея, то він не був противником, споглядаючи за виконанням танців, але був у гніві лише через те, що люди почали танцювати навколо ідола − Золотого Тельця [337].

Цицерон страждав через розширенням судин і хворобою кінцівок і скаржився на те, чого сам не міг робити − танцювати, говорячи при цьому, що йому не подобаються занадто емоційні молодіжні танці. Аппій Клавдій позитивно ставився до танцю під час святкувань і урочистостей на честь перемоги [337].

Сократ, Платон обожнювали і шанували танець як шляхетний вид спеціальної гімнастики, так і як вид суспільної діяльності спрямований на витончене і гармонійне спілкування. У ранній християнській церкві, часів апостолів і після них, довго зберігався звичай співати гімни, трішки пританцьовуючи. Королі і королеви керували танцями, маскарадами, щоб розважити і привітати закордонних гостей, іноземних послів, задовольнивши їх. Ми зберегли цей звичай у часи свят, весільних і різдвяних урочистостей у нашій церкві (римо-католицькій), хоча протестанти (гугеноти-кальвіністи) зневажають веселощі та розважальні свята; за це вони заслуговують на те, щоб їх вважали козлячою ногою, яку запекли в тісті без свинячого сала…[337].

Ми можемо також посилатись на місця з Нового Заповіту: Христос звинувачує фарисеїв за ханжество і надмірну, лицемірну набожність: «Ми грали вам на свірелі, і ви не плясали» (Евангелия от Матфея [11, 17]; Евангелия от Луки [7, 32]).



Про характеристику і визначення поняття «танець»: «Слово «танець» − іменник, походить від дієслова «танцювати», яке звучить латиною – «Saltare». Танцювати – значить стрибати, гойдатись, ходити напівпальцях, топати, виконувати у визначених метрах, ритмах і темпах рухи, які складаються зі стрибків, нахилів тулуба, розведення і переведення рук, позицій ніг, згинання колін, підйомів на півпальцях, підскоків, переступаючих рухів, переходів. У різні часи танцювали люди надягали маски для того, щоб краще підкреслити жести репрезентованих ними персонажів. Лукіан написав про це трактат; про танцівника, його критерії до гарного виконання, його підготовку тощо… Танець чи пляска, − мистецтво як приємне, так і корисне, яке дарує і зберігає здоров’я, підходить юним, приємне і немолодим; воно добре для всіх, якщо його використовувати як належному місці, так і без гріховного зловживання. Я говорю використання в належному місці, саме через те, щоб людина не почала весь свій час проводити в бальних залах і тільки танцювати на балах і святах, що може зашкодити її здоров’ю і душі [337].

Про порівняння античних і ренесансних танців: «Що стосується античних танців, я можу сказати тільки те, що ми їх уже не знаємо через те, що можливо пройшло досить багато часу, чи то через ледарство людей, або через складність їх описання. Але не треба засмучуватись через це, що подібна манера танцювання вийшла з моди, і порівняно з часом наших батьків нам хочеться інших танців: люди дуже полюбляють новизну. І з сьогоденними танцями буде так само. І можемо порівняти античні танці з нашими (ренесансний танець XV−XVI століття): евмелію з паваной і басдансом; кардак – з гальярдою, турдіоном, вольтою, курантом, гавотом, шампанським і бургундським бранлем; сікінію – з подвійним і звичайним бранлем; пірріху – з танцями жонглерів, менестрелів, комедією масок» [201, с. 149–154].

Серед представників балету бароко, класицизму, романтизму XVIII–XIX століття хотілося визначити видатних майстрів, теоретиків танцювального мистецтва і балету − Рауля Фьойє є, Жан Жоржа Новерра, Карло Блазіса, Леопольда Адіса, Августа Бурнонвіля.



Рауль Фьойє (Raoul-Auger Feuillet) (1653−1710 рр.) – французький викладач танцю, балетмейстер, автор «системи Фьойє» − знакової танцювальної нотації. Викладав бальний танець і танцювальну гімнастику в студії в Парижі (Франція). Видав у 1700 році унікальну працю «Хореографія чи мистецтво запису танцю». У 1704 році французький придворний балетмейстер і перший академік Французької академії танцю П’єр Бошан, подав до суду на Фьойє за плагіат. Бошан стверджував, що він перший створив систему знакової танцювальної нотації на 22-а роки раніше. Фьойє не визнав наклепу Бошану та навпаки стверджував, що він розширив і змінив систему тодішнього запису танців на яку спирався Бошан. Що можна стверджувати, про цю суперечку двох відомих французьких майстрів танцю?

На наш погляд, очевидним є те, що створення запису танцю і академічної французької школи класичного танцю, дійсно належить Бошану, але лише з практичного боку. Фьойє науково обґрунтував, методично записав, розширив і вдосконалив систему Бошана. Саме йому належить створення теорії і методики знакової нотації танцю, його термінології, запису танців XVII століття, правил виконання і теорії рухів танцю. Взагалі можна додати, що скарга Бошана на Фьойє закінчилася перемогою першого, завдяки великій особистій підтримці короля Луї XIV Бурбона, а також Академії танцю і Паризького парламенту [222, c. 6−7].

Щож являє собою праця «Хореографія чи мистецтво запису танцю»? Книга складається з аналізу танцювальних термінів, положень корпуса, позицій рук і ніг, рухів танцю; графічних зображенням танцівника, рухів, знаків, що супроводжують кроки.

За Фьойє, танець і балет ренесансу орієнтувався передусім на симетричність, рухи з однієї ноги і в один бік. Балет і танець бароко орієнтується на дзеркальну симетрію, нібито архітектурна гармонічна побудова. Елегантна хода і рухи геометрично правильно складають танцювальні фігури – коло, квадрат, трикутники. Люди, абстрактно-асоціативні образи, які граціозно вдягнені, підкреслював загальну композиційну побудову.



Барочний балет і танець насамперед орієнтувався на закони архітектурної побудови барочного палацу, яскравим прикладом тому є Люксембург, Версаль, Валь-Деграс, Пале Рояль. Палаци французького бароко вдало поєднували: класичну гармонію, рівновагу, геометрично правильне планування, симетрію, з барочними орнаментами, декорами, пишнотами, багатством зовнішнього і внутрішнього оздоблення. Фьойє називає танець свого часу «danse sérieuse» − танець серйозний, «danse noble» − танець шляхетний, який побудований як архітектурна споруда.

Основним кроком у барочному танці є крок з plié, на витягнуту ногу, на середні півпальці, тобто на сильну долю тіло витягується вверху, на відміну від ренесансного танцювального кроку, де тіло спирається на повну ступню. Ця принципова відмінність барочного танцю зрештою привела до появи пуантів, прагнення відірватись від землі, створивши повітряний образ, польот. У барочному танці чітко формується танцювальна система гімнастичних екзерсисів – вправ для рук «port de bras», вправ для ніг «battements», танцювальні кроки й оберти «pas jeté, pas de bourre, pas glissé, pas assemblé, tour de fors, pirrouettes», стрибки «temps levé sauté, battu, entrecat quatre, roile, cabriolle» [222, c. 12−13]



Позиції ніг у Фьойє є наступними: перша позиція ніг (primiere position de pied) − обидві стопи вивернуті назовні, торкаються лише п’ятки, утворюючи одну лінію; друга позиція ніг (seconde position de pied) − ноги на відстані однієї стопи чи трохи більше, обидві стопи вивернуті назовні; третя позиція ніг (troisieme position de pied) − стопи притиснуті виворотно п’ятками, які заходять одна за іншу до півстопи; четверта позиція ніг (quatrieme position de pied) − аналогічна п’ятій позиції, але одна з ніг виведена вперед чи назад, на відстані однієї стопи чи трохи більше; п’ята позиція ніг (cinquieme position de pied) − стопи притиснуті виворотно п’ятками, носки до п’яток, п’ятки до носків. Отже, позиції ще в другій половині XVII cтоліття були повністю ідентичні сучасним позиціям класичного танцю.

Позиції рук у Фьойє є такими: це так званий варіант сучасної другої позиції, але він мав декілька варіантів − нині це можна було б класифікувати як напівдруга «demi seconde position de bras», друга «seconde position de bras», завищена друга «grand seconde position de bras». У танцях Фьойє визначає прохідні позиції, ідентичні сьогодні до першої і перепідготовче положення «primiere position de bras», «bras bas». Також періодично зустрічається позиція за методом Агрипіни Ваганової – третя позиція; за староросійською школою, яка прийнята у Франції, Британії, США − п’ята позиція.

Також важливим здобутком Фьойє є графічна фіксація положення танцівника в просторі, його рук, ніг, які зафіксовані у певних позиціях; його положення корпуса, напрям руху; графічне відображення початку руху танцівника, його рухи, стрибки, переміщення, оберти. Великий перелік графічних таблиць де певними знаками чітко і ретельно зображене виконанням певних рухів стрибків, комбінацій, танців, масових форм танців. Ретельно пояснює Фьойє методику виконання рухів, стрибків, комбінацій зі стрибками.

1937 року видання Ленінградського державного хореографічного технікума «Класики хореографії», проаналізовано чотири видатні книги з балету і академічного танцю Жан Жоржа Новерра, Карло Блазіса, Леопольда Адіса, Августа Бурнонвіля.

Жан Жорж Новерр (Jean George Noverr) (1727−1810 рр.) у книжці «Листи про танець і балет» («Lettres sur la danse et les ballets» 1760 р.) виклав історичний шлях, особливість власної роботи. Висвітлив і проаналізував естетику, принципи побудови, художнє оформлення балетного дійства. Схарактеризував академічний танець, танцювальну пантоміму, характерний і народно-стилізований танець. Представив графічні замальовки й оформлення до власних балетів. Хотілося б наголосити і визначити найважливіші розділи книжки Жана Жоржа Новерра і його уявлення про танець і балетне мистецтво в цілому. Також проаналізувати найважливіші розділи його книги – «Танець і пантоміма», «Балет – балетне дійство, музика в балеті, художнє оформлення», «Робота балетмейстера» [160].

Танець і пантоміма для Новерра є найважливішою, яка здатна максимально розкрити сюжет балету через звичайність і виразність. Перевага пантоміми в балеті над танцем у Новерра було через його захоплення британською театральною драматургією актора Давида Гарріка. Саме передача сюжетної лінії, виражальність і образність характерів, чудова акторська майстерність виконавства Гарріка справила на Новерра незабутнє враження. Також Гаррік надав можливість Новеррові користуватися власною бібліотекою, де він вивчав античний театр, танцювальну пантоміму доби Давнього Риму.

Новерр класифікував танець на такі види як механічний, звичайний, пантомімічний, дієвий. Механічний танець є чудовим видовищем, симетрією рухів, віртуозністю виконання, складністю темпоритмів, апломбом і елевацією тіла, витонченістю положень і грацією виконання. Пантомімічний танець є душевною репрезентацією механічного танцю, яка надає йому виражальності глибокої образності. Новерр, першим висвітлив ідею про танцівника, як про актора-міма [112, с. 29−30].



Балет для Новерра є декількома картинами, які пов’язані між собою чіткою і виразною дією, яка виходить з основного сюжету. Сцена є полотном, на якому балетмейстер втілює власний задум. Спеціально дібрана ним музика, декорації, костюми є його фарбами, а він − головним живописцем [112, с. 49].

Новерр, не вважав балетом пишні видовища, урочисті святкові дійства, де були задіяні, чудові декорації, багаті костюми, чарівна музика, вірші, віртуозність виконання танцю і піротехнічні засоби. Усе це він вважав гарно репрезентованими дивертисментами. Також він був проти використання балету як фрагментів інтермедій в опері. Для нього важливою рисою балету є тільки сюжет і художня образність виконання.

За Новерром, сюжетні сцени балету повинні розвиватися досить стрімко і динамічно, не розтягуючи сюжетну лінію. Також важливим у балеті є corps de ballet, за аналогією до давньогрецького хору. У сюжеті і репрезентації балету не повинно бути нічого зайвого. Сюжет повинен бути чітко продуманий балетмейстером. Натхнення, емоційне втілення, художня образність симфонізуються з логічним раціональним задумом, легким для сприйняття глядачеві. У балеті Новерр виділяє такі типи танців: у трагедії − серйозний героїчний; у комедії – смішний напівхарактерний; у гротеску – блазневий комічний. Балетне дійство обов’язкове.

Важливою для Новерра є музика для балету, він наголошує на танцсимфонічності в балеті як головного засобу і чинника: «Музика для танцю те ж, що й слова для музики. Це порівняння означає, що танцювальна музика є і повинна бути тим лібрето, яке визначає і встановлює рухи і дії танцівника. Останній повинен цю музику передати і зробити зрозумілою за допомогою осмислених і живих жестів і одухотвореної виразності особи. Отже, дієвий танець є те знаряддя, яке має наочно передати і пояснити думки, вкладені в музику. Вдалий вибір мотивів так само важливий для танцю, як підбір слів і зворотів мови для красномовства. Такт і характер музики вказують і визначають руху танцівника. Якщо наспів мелодії одноманітний і несмачний то так за нього оформиться і балет: він буде також холодним і млявим. Добре написана музика повинна описувати, говорити, Танець, який зображає мелодію, є відлунням, яке повторює те, що говорить музика... Коли музика і танець творять у згоді − тоді враження… полонять одночасно і серце і розум...

Балетмейстер який не знає музики, буде погано фразицировати мотиви. Він не збагне їх духу і характеру. Він не зможе узгодити руху танцю з рухами ритму − якщо тільки він від природи не володіє особливою витонченістю і тонкістю слуху. Якщо ж він до пізнань музики приєднає і смак, то сам складатиме мотиви або дасть композиторові цінні вказівки. Якщо ці мотиви будуть різноманітні і виразні, то й танець не забуде стати таким! Композитор повинен знати танець або принаймні темпи і можливості рухів, властивих кожному жанру, кожного характеру, кожній пристрасті, щоб надати вірний штрих кожної ситуації, яку змальовує до певної послідовності танцівник. Але, не турбуючись про вивчення основних елементів свого мистецтва і його теорії, він уникає балетмейстера і уявляє своє мистецтво настільки звеличенням, що ставить його набагато вище танцю» [112, с. 53−54].

Те ж стосувалось і художнього оформлення. Новерр наполягав, щоб художнє оформлення – декорації, костюми виконавців − гармоніювали та створювали певний контраст один з одним, вибудовувались у симфонії в балетному дійстві разом із сюжетом, музикою, танцем [112, с. 59]. Доречно сказати:



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7   8   9


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал