Іністерство освіти І науки україни київський міжнародний університет інститут телебачення, кіно та театру Кафедра театрального мистецтва Денис Шариков мистецтвознавча



Сторінка5/7
Дата конвертації23.12.2016
Розмір1.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

2.4. Сучасна хореографія.
Сучасній хореографії, як і всьому мистецтву ХХ ст., притаманні імпровізаційність, синтезована структура. Сучасна хореографія тісно пов’язана з філософськими течіями, що сформували її етичні та естетичні принципи.

Так, під впливом психоаналізу Зігмунда Фрейда та Карла Юнга сучасна хореографія звертається до сфери психічного життя людини, розглядає його сфери та несвідомі вчинки, роздуми, а також цікавиться та аналізує фантазії та сексуальну мотивацію дій. Інтуїтивізм Анрі Бергсона дозволив перенести акцент з суспільної, колективної художньої творчості на індивідуальну, авторську творчість митця, надаючи йому повну свободу в художніх пошуках, експериментах тощо. Екзистенціалізм і мистецтво абсурду Мішеля Хайдегера та Альберта Камю відкрили можливості аналізу та визначення людських емоцій (страх, ненависть, невпевненість тощо), а також піддали сумніву важливість і традиційних етичних та естетичних ідеалів, норм суспільства. Російський космізм Володимира Соловйова та Федора Достоєвського, навпаки, доводив визначальну цінність людини та її творчості, ототожнюючи митця з помічником Творця.

Сучасна хореографія також пов’язана із суспільно-політичними процесами ХХ століття взагалі, і постіндустріальною – культурою зокрема. Під впливом цих чинників у мистецтві взагалі, і в сучасній хореографії зокрема, відбулося зародження певних стилів танцю, що не підпадали під вплив філософських ідей чи художніх течій (джаз-танець, теп-танець).

Суспільно-політичні перетворення сприяли також значній демократизації суспільства, чим пояснюється поєднаний вплив «академічно-елітарних» та масово-популярних тенденцій на мистецтво взагалі та на сучасну хореографію. НТР, завдяки своїм досягненням, створила необмежені можливості як для розвитку окремих видів сучасної хореографії (навчання), так і для певних балетних вистав. Використання світла, музики (новітні технології й стилі), кінематографа, складних пересувних декорацій і балетних атрибутів (сцена, куліси тощо) посилило видовищність балетів.

Сучасна хореографія, зазнаючи постійного впливу напрямів і стилів мистецтва ХХ, безперечно, звертала увагу на їх найкращі зразки (теорію, практику), а також використовувала своєрідне їх переломлення [250, с. 35−36].


2.4.1. Американські форми танцю – джаз-танець і свінг, теп-танець, модерн-танець.
Джаз – сучасна музична культура, сформована у другій половині ХІХ столітті у США. Це досить своєрідне явище в культурі, неповторне та глибоко особисте, порівняно з іншими напрямами, стилями та видами мистецтва.

Джаз у первинній формі є суто американським явищем, на формування якого безпосередньо впливали політичні та соціальні процеси серед чорношкірого населення США. При цьому традиційне мистецтво (музика, опера, балет), як і авангардні течії, майже, не вплинули на становлення джазу. Це стосується і філософських ідей кінця ХІХ − початку ХХ століття. Не вплинуло на формування джазу як стилю й образотворче мистецтво. Отже, джаз, що бере початок у фольклорних традиціях рабів-африканців; трансформувався і асимілювався в США як на ґрунті музичних театрів менестрелів, так в індивідуальній творчості джазових виконавців. Сучасний джаз – це особливого виду музика, вона є гібридна форма мистецтва. Беручи початок від корінної африканської музики, вона зазнає трансформації в культурі США і набуває нового сенсу, віддаляючись від свого першоджерела. Існує також зв’язок між джазом та деякими традиційними видами європейської музики (симфонічної), рок-музикою, а також популярною музикою народів Карибського басейну та Південної Америки [250, с. 363].



Джазові танцювальні елементи технічно видаються надзвичайно простими. Наприклад, повільні, звичайні кроки бангангулу, але при цьому на мінімальні долі такту виникає легке «присідання» на стегнах з ледь помітним відкиданням голови та м’яким, хвилеподібним рухом тулуба. Виконати раціонально ці найтонші нюанси пластики всього на чверть музичного такту, майже неможливо. Лише відчуваючи постійно живий ритм, танцюрист зможе відтворити цей елемент танцю. Отже, внутрішня пульсація, що здебільшого й організує танцювальну пластику, породжує і самі танцювальні рухи. Отже, у своїй пластичній виразності, динаміці й експресії танець спирається на прихований ритм, що є джерелом фізичних дій танцюриста. Танцюристи, які захоплювали глядачів своїми танцями, хоч і не належали до цієї культури, виявляли на перших репетиціях повну безпорадність та невпевненість. Це означає, що в танці наявна традиційність, виражена своєрідністю ритмічної структури, особливістю пластики і рухливості тіла, вона передається від покоління в покоління як навички традиційних ремесел.

У танцювальній пластиці слід передусім відзначити значну рухливість корпусу як основу танцювальних рухів, що властиво всім стилям джазу [282, p. 738]. Рух ніг менш динамічний; виняток становлять сольні епізоди і окремі танці. І зовсім незначну роль відіграють руки: вони або зовсім не діють, або акцентують рухи корпусу, крім тих випадків, коли імітуються трудові процеси в танці чи розігруються сюжетні епізоди в танцювальних виставах, тоді як в традиційній танцювальній пластиці руки виконують рухи відповідно до змісту дії.

У 40−70-х рр. джаз-танець набуває поширення в сучасній хореографії: в театральних виставах, кінематографі, в побуті, як суто хореографічне дійство, створене власною лексикою [157, с. 6-7]. Професійне вивчення основ джаз-танцю, визначення його символів та характерних ознак починається у 40-60-х рр. ХХ ст. Серед видатних представників ми виділимо Кетрін Данхем, Госа Джордано, Мета Меттокса, Ріка Одумса.

Кетрін Данхем − джазовий танець їй зобов’язаний розвитком, теорії та методики [250, с. 59] . Глибоко вивчаючи історію африканських народних танців, вона застосовувала їх елементи у своїй хореографії. У 1940 р. Данхем презентувала в Нью-Йорку свою першу джазову постановку – «Тропіки та гарячий джаз» під назвою «Від Гаїті до Гарлема».

Значний внесок у розвиток джаз-танцю належить Гос Джордано учня Данхем [250, с. 59] . Наприкінці 80-х рр. Джордано, вже був відомим професором, автором багатьох статей і монографій, присвячених джаз-танцю; його ж заслугою є Перший світовий конгрес з цієї проблеми (1990 р.). На думку Джордано, класична освіта є необхідною основною для гарного танцівника, проте лише джаз може повною мірою розкрити можливості танцю як найбільш різноманітної і пластичної форми.

Іншим відомим хореографом є Мет Меттокс [282, р. 283−284]. Він розпочинав як степ-танцівник під керівництвом Ф. Астера. Його стиль поєднує елементи класики, теп-танцю та етнічних танців. Цього вимагає його прагнення повної свободи вираження. Школа танцю Меттокса ґрунтується на групі вправ, призначених для розвитку координації, поліритмії для різних частин тулуба та для релаксації. Вона значно сприяла розвитку джаз-танцю та поширенню його в Європі. Ще однією яскравою фігурою джазу є Рік Одумс, американський танцівник і хореограф. Він заснував власну компанію в 1983 р., а 1987 р. відкрив у Парижі школу, у якій створив власний стиль [254, с.50] . Він поєднував класичну витонченість з джазовими ритмами, мову хвилюючої драматичності – з незвичними танцювальними формами. Джаз-танець, передусім є танцювальною системою; проте він залучає елементи інших танцювальних систем, зокрема класичного танцю, модерн-танцю, народного танцю (африканського, латиноамериканського, східного). Розглядаючи сьогодні окремі аспекти джазу, можна стверджувати, що він уже не стільки жанр і не якийсь цілісний стиль, а різновид музично-імпровізаційного мистецтва, у якому поєдналися традиції музичних культур великих етнічних регіонів – афро-американського та європейського.

Свінг − танець джазового походження, техніка ідентична джайву, без шоссе, з хитанням стегнами. Як танцювальна форма має різновиди: swing – рухи вільного коливання тіла, rotary swing − обертові рухи стегнами навколо однієї осі, metronom swing − коливання верхньої частини тіла, pendulum swing (маятниковий) − коливання нижньої частини тіла, line swing (лінійний) − коливання будь-якої частини тіла (руки, ноги, корпус) [250, с.121].

Теп-танець (від англ. tap − стук, удар) – це один з небагатьох стилів, у яких особистість виконавця справляє істотно безпосередній вплив на сам танець. Неможливо уявити теп без Рубі Кілера, Фреда Астера, Джинджера Роджерса, братів Ніколас, Біла Бола Джанглробінсона, Сема Девіса-молодшого, Джина Келлі та інших. У Росії теп-танець називають чечіткою, або степом, у США – тепом, в Ірландії – жигою, у Франції – клокетом, в Іспанії – сапатео. Проте у світі найбільш звичним, загальноприйнятим, починаючи з 20-х рр. ХХ ст., став термін «теп-данс», тому ми будемо використовувати саме його. Як і будь-який танцювальний стиль, теп має власну історію [250, с. 122].

Походження теп-танцю таке: з давніх часів ірландські та англійські селяни носили дерев’яні черевики. Щоб зігрітися або розважитися, вони танцювали жигу – британський народний танець кельтського походження, що виконувався у швидкому темпі, з акцентуванням сильних і слабких долей. Особливістю танцю було те, що рухалися лише ноги. Удари виконувалися носками та п’ятками ніг, корпус лишався нерухомим. Отже, можна говорити про два основних джерела теп-дансу − африканський та європейський, що перетнулися на Американському континенті [173, с. 9−13]. Одночасно до берегів Америки повертались експедиції з Африки, що привозили рабів. Під час плавання негри час від часу виходили на палубу, щоб вдихнути свіжого повітря. Позбавлені можливості грати на барабанах, вони пристукували та човгали ногами по підлозі, відбивали ритм долонями та співали свої пісні.

У Росії танцівники підбивали носки та підбори чобіт невеликими металевими скобами не тільки для міцності, а й для гучного стуку під час танцю. Уперше теп-танець, як і перші мюзикли, й елементи чарльстону, було зафіксовано кінематографом: у 20-х рр. ХХ століття бродвейський танцівник Бадді Берклі, перебуваючи в Голівуді, розставив кінокамери по периметру зали, і навіть зверху, на стелі, знімаючи власну постановку в супроводі джазового оркестру [306]. Танцівники артистично рухалися по сцені, створювали, фантазуючи, певні геометричні й абстрактні фігури.

Від середини 30-х рр., коли в кіно дебютував видатний Фред Астер, історія теп-дансу ототожнюється переважно до його творчістю. Для Астера теп став способом життя, формою мислення думки, еталоном стилю та елегантності: розкішний чоловік у фраці, з циліндром і тростиною в руці – таким він запам’ятався світу. Танцювальний дует Фреда Астера та Джинджер Роджерсу підніс теп-танець на класичну висоту. Астер започаткував у кінематографі певні особливості, а саме: зйомку виконавців крупним планом. У фільмі «Весела розлучена» Астеру вдалося поєднати джазову імпровізацію із строгістю бального виконання.

Іншим відомим танцівником, хореографом, актором і режисером був Джин Келлі. На початку 50-х рр. ХХ ст. вийшов фільм з Келлі в головній ролі «Співи під дощем» − один з кращих фільмів в жанрі мюзиклу. Дж. Келлі не виглядав таким вишуканим, як Астер, він мав міцну статуру, сильні руки, проте весь його атлетичний образ був сповнений елегантності, а енергійний танець пробуджував сильні, здорові почуття, життєрадісність. Слід зазначити, що між теп-дансом і джазом здавна існують міцні зв’язки, зумовлені спільністю їх афро-американського походження, імпровізаційністю, подібністю метроритмічної техніки [250, с. 61].

1997 року Володимир Шпудейко (теп-танцівник, хореограф, кіноактор, член Спілки кінематографістів України та Міжнародної асоціації степу ), закінчивши хореографічне училище та НПУ ім. М. Драгоманова, відкриває єдину в Україні професійну школу. На телеканалі «Тет» він виступив у ролі автора, телеведучого й хореографа «Джаз-теп-танц-класу». З 1998 р. В. Шпудейко заснував професійний танцювальний колектив «Джаз-теп-танц-клас», який сьогодні є володарем гран-прі Міжнародного фестивалю «Степ-парад» 1996, 1999 та 2003 років [254, с. 86].



Модерн-стиль (від фр. moderne − новітній, сучасний) − одна з назв великого стилю в мистецтві Європи і США кінця XIX − середини XX століття. У стильовому відношенні модерн протиставляв історизму, що панував в мистецтві XIX століття, внутрішню цілісність і органічність. Він зароджувався як стиль узагальнюючого, універсального типу, розвиваючи деякі ідеї такого художнього напряму в літературі, як символізм. Одна з найважливіших для модерну ідей − подолати прірву між художнім та утилітарним [283, p. 312]. Поширений стиль модерну, впливаючи на всі види мистецтва, не міг не вплинути на хореографію. Результатом такого впливу і став розвиток модерн-танцю в хореографії − спочатку в США, а пізніше в Європі. Сам термін з’явився в США для позначення сценічного танцю, який заперечував традиційні балетні форми [282, р. 753−754]. Термін увійшов в обіг, витіснивши інші визначення альтернативного танцю – «вільний танець», або «дунканізм», «ритмопластичний танець», «новий художній танець».

Спільним для представників модерн-танцю, незалежно від того, до якої техніки вони належали і в який період проголошували свої естетичні програми, було бажання створити нову хореографію, яка б відповідала, на їх думку, духовним потребам людини ХХ століття.

Основними принципами цієї програми були відмова від канонів, втілення нових тем і сюжетів оригінальними танцювально-пластичними засобами. Прагнучи повної незалежності від традицій представники модерн-танцю зрештою сприйняли окремі технічні прийоми, у протиборстві з якими зародився новий стиль. Отже, намагання рішуче і повністю відійти від традиційних балетних форм на практиці не в усьому вдалося. Ми не будемо широко освітлювати роботи всіх представників модерн-танцю, проаналізуємо лише творчість тих, хто виділив нові форми та синтезував з них певний хореографічний стиль. Головним джерелом натхнення для американських майстрів модерн-танцю став фольклор. Народні танці та музика були перенесені ними безпосередньо з плантацій до барів, шоу, танцювальних залів та мюзиклів, де в останній чверті ХІХ століття поширилися різноманітні форми професійної хореографії. Зв’язок з фольклором етносів, що населяли США (передусім негрів та індіанців), визначив основні стилістичні особливості лексики, що виявлялися переважно в рухах корпуса. Крім нахилянь та згинань, рухливості плечей, гімнастичних вправ, ігор та не балетної пантоміми, в американському модерн-танці використовувалися різні пульсації торса, виштовхувальні й обертальні рухи стегон. Йому властива багатовимірніша структура, складна криволінійність малюнка. Були розбіжності і в підході до музики: визначальним фактором стала образна та ритмічна партитура створеного хореографом танцю. Особливим для американського танцю модерн було те, що до нього залучалися люди зі сформованим уже світоглядом. Усі американські хореографи вважали себе послідовниками Айседори Дункан, проте жоден з них не мав безпосереднього контакту з танцівницею, адже основна її діяльність пов’язана переважно з Європою. Безпосередньо вплинули на становлення модерн-танцю в США американські танцівники – Рут Сен-Дені та Тед Шоун.

Рут Сен-Дені (1879−1968 рр.) впродовж 1908−1915 рр. ставила програму «Єгипет». Спільно з Тедом Шоуном виконувала композиції «Танцювальні вистави Єгипту, Індії та Греції». У 30-х рр. ХХ століття виступала з релігійними танцями. Особливу увагу звертала на костюм, який вважала складовою пластичної виразності танцю. До 1963 р. Сен-Дені виступала з концертами, читала лекції, викладала. У танцювальному мистецтві, головним чином стилізованому під Схід, вона вбачала засіб самовираження, який сприяє спілкуванню між людьми.

Ще одним із засновників модерн-танцю в США по праву можна вважати Теда Шоуна (1891−1972 рр.) − американського танцівника, педагога, балетмейстера, який з 1914 р. був постійним партнером Р. Сен-Дені, а 1915 р. створили з нею першу танцювальну школу модерн-танцю і трупу «Денішоун», в якій він був провідним танцівником, педагогом і балетмейстером до 1932 р. Серед його учнів – найвідоміші виконавці модерн-танцю: Марта Ґрехем, Чарльз Вейдман, Доріс Гемфрі. Шоун започаткував американський професійний чоловічий танець. Використовуючи для постановок танцювальний фольклор різних народів, в тому числі й американських індіанців, Шоун збагатив лексику сучасного танцю. Танцювальна школа Денішоун [282, р. 125−126] стала колискою американського танцю модерн. Тут навчалися та набували першого сценічного досвіду танцівники, які протягом 30-х рр. очолювали американське танцювальне мистецтво. На противагу танцю-розвазі, танцю-ілюстрації, танцю-розповіді, модерн-танець став вираженням духовної сутності.

Найповнішою мірою реалізувала особливості стилю і техніки модерн-танцю у своїй хореографічній творчості учениця «Денішоун» Марта Ґрехем (Грем) [286, р. 113] – американська танцівниця, педагог та хореограф. На її творчість істотно вплинуло експресіоністські танці М. Вігман, що дозволило їй звільнитись від стилізаторства та еклектизму, успадкованих від Сен-Дені.

У танці Ґрехем прагнула виразити душевний стан, її пластика багато в чому запозичена у німецьких експресіоністів. У 30−40-х рр. Ґрехем зацікавилась національною культурою Америки: у цей період здійснені постановки на індіанську тематику («Первісні містерії», 1931, та «Розкаяний», 1940), що втілюють образи й традиції першовідкривачів Північної Америки («Американські провінціали», «Весна в Апалацьких горах», 1944 р.) В них виразилося прагнення відтворити риси американського характеру, показати людину періоду заселення Америки. Всі ці твори відрізнялися символічністю та епічністю.

Ґрехем прагнула створити драматично насичену танцювальну мову, що передати весь комплекс людських переживань. Ґрехем оголила фізичні зусилля, які так старанно приховувалися в класичному танці. Для кожної частини тулуба вона знаходила положення, мало їм притаманні, такі, що суперечили уставленим нормам. Її персонажі танцювали сидячи, лежачи, на колінах, вони падали, різко підстрибували, рухи їх були часом зумисне ламані, поривчасті, часом тягучі. Ґрехем запровадила багато новацій в оформлення вистав, які пізніше стали звичними для танцю модерн: рухомі декорації, символічну бутафорію, новий жіночий костюм (довгий темний одяг вільного крою замість традиційних народних костюмів та леотарду – купальник, що став репетиційною уніформою для танцівників класичної школи й танцю модерн).

Від середини 40-х рр. ХХ століття тематика творів Ґрехем змінилася [277, p. 253−254]. Вона ставила хореографічні драми й трагедії за античними та біблійними сюжетами, у яких у символічній та алегоричній формах активізувалися проблеми, які актуальні для сучасної людини. Її постановки відзначалися тонким психологізмом у розкритті образів, ускладненою метафоричністю танцювального дійства. Ґрехем вважала танець одним із засобів самоусвідомлення, здатним виявити підсвідомі, найпотаємніші емоції. У самій архітектоніці танцю вона виявляла мотиви поведінки людини. Проте жест танцівниці не був реалістичним відображенням душевного стану − рухи метафоричні та гіперболізовані. У своїх пошуках хореографа і педагога Ґрехем постійно розробляла нові просторові й динамічні можливості жесту. Вона запровадила техніку – contraction & release (стиснення та розширення), що стала найважливішим елементам її танцювальної лексики [282, p. 90−91].



Доріс Гемфрі – (1895−1958 р. р.) – американська артистка, хореограф, педагог і теоретик танцю, світогляд якої зазнав впливу мистецтва Сходу та багатонаціонального фольклору США [250, р. 75−76]. 1928 р. Гемфрі спільно з Ч. Вейдманом створила школу і трупу в Нью-Йорку, де ставила вистави до 1945 р., коли припинила свою виконавську діяльність. Постановки Гемфрі, як звичайно, порушували психологічні та соціально-етичні проблеми: «Біжать, маленькі дітки» на матеріалі негритянського музичного фольклору, «Розслідування» (1944 р.)

Гемфрі першою в США почала викладати композицію модерн-танцю, відійшовши від абстрактної танцювальної лексики та ілюстративної пантоміми. Вона розширивши межі малих хореографічних форм, поширених того часу в модерн-танці, здійснила значний внесок у його теорію. Гемфрі збагатила танець модерн плавною жестикуляцією, технікою легких і швидких рухів ніг, рухами тіла, що падає та піднімається з підлоги. Вона створила теорію, згідно з якою всі рухи тіла є різними фазами та варіаціями двох основних моментів – suspend recovery (падіння і піднімання). Вони мають амплітуду коливань у межах між нерухомістю рівноваги (вертикальне положення) та найвищим ступенем його порушення, коли тіло повністю перебуває під силою земного тяжіння (горизонтальне положення). Виходячи з цього, Гемфрі розробила спільно з Вейдманом методику аналізу композиційної, ритмічної та пластико-динамічної структури танцю, яку вона виклала у своїх книжках. Як провідний педагог, Гемфрі прагнула розвинути артистичну індивідуальність танцівника так, щоб кожен виробив власну форму танцю.

У 50-ті рр. ХХ століття модерн-танць став навчальною дисципліною в багатьох навчальних закладах США. Хореографи почали використовувати класичний танець як основу тренажу, застосовуючи у своїх постановках елементи його лексики й техніки. Найвідомішим представником цього періоду є мексиканець Хосе Лимон (1908−1972 рр.), американський хореограф і танцівник[282, р. 112−113]. З 1928 р. навчався танцю модерн у Доріс Гемфрі та Чарльза Вейдмана, а з 1945 р. – класичному танцю в Ентоні Тюдора. У 1930−1940-х р. р. працював у трупі Гемфрі та Вейдмана.

Хореографія Лимона – складний синтез американського модерн-танцю та іспано-мексиканського традиційного мистецтва, її характеризують різкі контрасти ліричного й драматичного начал. Багатьом постановкам притаманні епічність та монументальність, герої зображені в моменти найвищого душевного напруження, коли їхніми вчинками керує підсвідомість. Широкої популярності набули роботи Лимона «Павана мавра» (1949 р.), «Танці для Айседори» на музику Шопена (1971 р.). Модерн-танець в його постановках часто набував національного забарвлення, зумовленого впливом мексиканського й індіанського мистецтв. Особливу його увагу привертав чоловічий танець, в якому він виробив енергійний, атлетичний стиль.



Представник американського модерн-танцю 60-90-х рр. ХХ століття Мерс Каннінгем, танцівник і хореограф. Він навчався в Бенінгтонській школі танцю, в школі красних мистецтв в Сіетлі. Протягом 1939-45 рр. працював у трупі Марти Ґрехем, а в 1952 р. організував власну. Не створюючи нової системи, Каннінгем прагнув змінити загальноприйняте поняття танцю, запровадивши техніку spiral, corkscrew turn (спіралі та штопорні обертання). Він вважав, що емоційний елемент повинен вноситись у хореографію глядачем, а не хореографом чи танцівником. Його естетика близька до театру абсурду та музичної алеаторики. На музику композитора Джона Кейджа, Каннінгем створює балети «Як пройти, вдарити, впасти і побігти» (1965 р.); «Мінливі кроки» (1973), «Океан» (1991 р.). Наприклад балет «Океан», в якому відсутній сюжет, емблемою служить коло, у музиці багато звуків, шумів. Репрезентується гра світла і тіні, техніка танцю включає багато кутових позицій і поз, багато рухів мають звичайний побутовий вигляд. Синтезуються техніки модерн – танцю, контемпорарі данс, імпровізації. У хореографії Каннінгема переважає все ненавмисне й випадкове. На його думку, щоб осмислити рух, не обов’язково дбати про його послідовність; головна художня цінність руху – його перерваність та алогічність. Каннінгем свідомо відмежовується від норм, прийнятих у хореографічному мистецтві; у його творчості виразним є прагнення до абстракції [250, с. 78].
2.4.2. Імпресіонізм, модернізм у танці та балеті
Формування імпресіоністичних тенденцій у хореографії відбувалося незалежно від напряму творчості їх представників, від їх естетичних програм. Рушійною силою при цьому був намір створити нову хореографію, яка, на їх думку, відповідала б духовним потребам та особливостям ХХ столітті. Ідея Франсуа Дельсарта (про жест, звільнений від умовностей, здатний правдиво передавати всі нюанси людських переживань) набула поширення наприкінці ХІХ столітті, втілювалась у творчості двох представниць імпресіоністичних тенденцій, американських танцівниць Лої Фулер та Айседори Дункан, які гастролювали переважно в Західній Європі. Їх поєднувала імпровізаційність у творчості, і хоча вони не були пов’язані з традиційним хореографічним мистецтвом, завжди виконували свої танці під класичну музику.

Лої Фулер (1862–1928 рр.) − американська танцівниця, драматична актриса. Головною особливістю її творчості була танцювальна імпровізація на музику композиторів Крістофа Віллібальда Глюка, Людвіга ван Бетховена, Фредеріка Шопена. З 1892 р. вона жила в Парижі, виступала у «Фолі бер жер», «Олімпії», Театрі Єлисейських полів, на Всесвітній виставці у 1900 р., гастролювала в містах Європи та США. 1927–1938 рр. мала в Лондоні свою трупу. Вона першою почала використовувати особливий нетрадиційний танцювальний костюм − великий балахон. Його частина закріплювалася на паличках, які тримала в руках танцівниця, що дозволяло створити враження крил. Тканина була тонкою, і завдяки хвилеподібним рухам руками та обертанням танцівниця могла надати образу легкості , повітряності. У своїх виступах Фулер експериментувала зі світлом, танцюючи в різнокольорових променях.

Своїми імпровізаціями вона створила серію танців: «Танець радості», «Танець вогню», «Танець метелика», «Танець фіалки», «Серпантин», який приніс їй популярність, та інші. Хоча новації Фулер мали лише ілюстративний характер, важливим було те, до яких виражальних засобів і танцювальних форм вона вдавалася. Костюми, декорації, світло, уся атмосфера дійства були матеріалом для експериментів. Фулер створила фантастичні форми, граючи лініями та яскравими барвами. Не маючи ґрунтовної хореографічної підготовки, Фулер надзвичайно виразно використовувала рухи рук і корпуса. Слід зазначити, що творчість Фулер мала танцювально-авторський і розважально-комерційний характер. Вона однією з перших почала співпрацювати з кінематографом [282, р. 87−88].



Айседора Дункан (1877−1937) − американська танцівниця, одна із засновниць танцю модерн. Творчість Дункан, як і Фулер, минала у гастролях по країнах Західної Європи та Росії. Але якщо Фулер не мала перед собою певних стандартів, не мала на меті поширювати власні творчі ідеї − її цікавило лише власне неповторне, авторське самовідтворення, що спиралося на форму й символ, − то Дункан своєю творчістю прагнула створити новітню танцювальну методику навчання без допомоги класичної системи – вона її просто ігнорувала.

Кредо Дункан – рухи тіла виражають «внутрішній імпульс» – на практиці це обернулося обмеженістю танцювальних можливостей виконавця, через брак танцювальної техніки. Дункан не створила професійної танцювальної системи. Її теорія не торкнулась і чоловічого танцю. Музика в танці Дункан немовби набувала тілесної (а отже, й просторової) матеріальності, а танець передавав духовний зміст музики. Саме це завдання − створення «зримої музики» – було в центрі хореографічного імпресіонізму, який подолав шлях від системи «виражального жесту» Дельсарта до його «ритмічної організації» в музиці, за теорією Жака-Далькроза. Тому не дивно, що ідеї та гасла артистки про «вільний танець» і «розкуте тіло» були сприйняті багатьма діячами російської культури як відкриття, а танці – як зразок синтезу мистецтв, що мав привабливі перспективи [250, с. 62−64].

Для своїх танців Дункан використовувала класичну музику, зовсім не дбаючи про правомірність її тлумачення засобами танцю. Музика була для Дункан імпульсом, що збуджував фантазії та почуття, які в моменти творчої наснаги танцівниця втілювала в танці засобами пластики та виразного жесту, як це міг би здійснити художник за допомогою фарб. Дункан володіла великим мистецтвом імпровізації – обов’язковим атрибутом імпресіонізму – майже досконало. Техніка її танцю була нескладною, вона не втомлювала танцівницю вивченням важких pas, що потребували школи, точності та виснажливих exercicese.

Розвиток імпресіоністичних тенденцій у балеті пов’язаний передусім з творчістю Михайла Фокіна (1880−1942 рр.), російського артиста, балетмейстера і педагога. Проте навіть незначна, на перший погляд, кількість його робіт, які можна розглядати в руслі імпресіонізму, поклали початок розвитку цього напряму в російському балеті. Незаперечним є той факт, що поштовхом для Михайла Фокіна звернутись до імпресіоністичних експериментів стала творчість Айседори Дункан, яка гастролювала в Росії на початку ХХ ст. Під впливом її танцювальної майстерності Фокін створив справжні шедеври світового хореографічного мистецтва – балети «Вмираючий лебідь» із сюїти Каміля Сен-Санса (Маріїнський театр 1907 р., для Анни Павлової) та «Сильфіди» Ф. Шопена (Маріїнський театр 1908 р., 1909 р., Російські сезони, Париж). Втілюючи принципи Дункан у музиці – розкриття теми музики засобами танцювальної лексики та імпровізації, – Фокін відходить від штампів академічного балету.

У «Шопеніані» він звертається до безсюжетного балету, відтворюючи художні принципи романтичного балету першої половини ХІХ ст. «Детальйонізм» переплітається з ніжними імпресіоністичними напівтонами. Танець відповідає музичному супроводу, передаючи повітряність, свіжість, минущий рух. У «Вмираючому лебеді» Фокін звертається вперше до малої балетної форми – хореографічної мініатюри, поєднуючи традицію та інновацію. Професіоналізм і костюм балерини абсолютно відповідають критеріям і нормам академічного балету, рухи в танці – pas de bourrè souivì, port de bras et cambrè. Вони не мають нічого спільного з класичним танцем – це вільна пластика, імпровізація, відтворення музики в танцювальних рухах [254, с. 56].

Модернізм (від фр. moderne – сучасний, новий) − художньо-естетична система, напрям – як сукупність різних авангардних течій. Він формувався в 10-х рр. ХХ століття і об’єднав багато порівняно самостійних ідейно-художніх течій, різних за соціальним масштабом та культурно-історичним значенням (експресіонізм, кубізм, футуризм, конструктивізм, дадаїзм, сюрреалізм, абстракціонізм тощо), кожен з яких мав певну ідейно-естетичну та художню специфіку. Філософсько-світоглядною основою модернізму стали ідеї інтуїтивізму Анрі Бергсона, психоаналізу Зігмунда Фрейда та Карла Юнга, екзистенціалізму Мішеля Хайдегера, та Альберта Камю. У художніх творах, естетичних трактатах і публіцистичних деклараціях модерністів світ найчастіше постає жорстоким та абсурдним, із суперечностями та конфліктами, людина – приреченою, її дії та вчинки – безсилими, а обставини, в яких вона є, – ворожими до неї та нездоланними [254, с. 38].



Баухаус (Bauhaus) − вища школа будівництва, дизайну і художнього конструювання − навчальний заклад і архітектурно-художнє об’єднання в Німеччині, засноване на базі Художньо-промислового училища в м. Веймарі (Німеччина) архітекторами Генріх ван де Вільде і Вальтером Гропіусом. Насправді, Баухаус був студією з вивчення мистецтва, втіленням ідеї синтезу мистецтва і техніки [250, с. 68]. Розвиток перфомансу в Німеччині в 20-ті рр. ХХ століття став можливим завдяки роботі Оскара Шлеммера в Баухаусі. Він створив власну теорію перфомансу, всебічно проаналізував теорію і практику, визначив суперечності між класичним танцем у балеті та танцювальним перформансом як «протиріччям Аполлона та Діоніса». Основою перфомансу він вважав експеримент. 1927 р. він представив «Танець жестів» як танцювальну демонстрацію абстрактної теорії. Шлеммер створив графічну систему пересувань по сцені; одяг акторів було витримано в кольорах веселки, використовувалися звичайні та «геометричні» жести. 1927 року він розділив сцену кутами та діагоналями, вписаними в коло. 1929 року з’явився «скляний танець» Карла Гроша, який став першим представником «механічного балету». На виконавцях були скляні костюми, у руках – скляні сфери [266, p. 107].

Експресіонізм (від лат. expressio − вираження) – авангардна течія та напрям в європейському мистецтві від 1905 до 1970 рр., виник у Німеччині в атмосфері загальної суспільної зневіри в завтрашньому дні. Це одне з найсуперечливіших явищ європейського мистецтва, у якому відбився бурхливий протест художників проти шляху, розвитку, обраного європейським світом. Соціально-критичний пафос відрізняє твори експресіонізму від мистецтва інших авангардних течій, що розвивалися паралельно з ним − кубізму, сюрреалізму. Експресіоністи поєднували протест проти соціальних катаклізмів і гноблення особистості з відтворенням відчуття глобального жаху перед хаосом буття. Життя сучасної цивілізації постає у творах експресіоністів однією з ланок апокаліптичної катастрофи, що насувається на природу і людство.

Учнем, послідовником і колегою Рудольфа фон Лабана був Курт Йосс (1901−1979 рр.), німецький артист, педагог і балетмейстер. Його творчість була спрямована на створення танцювальної драми нового типу. Одним з перших він усвідомив необхідність синтезувати танець-модерн з технікою класичного танцю та не балетної пантоміми. Його теоретичні погляди набули розвитку в системі «евкінетики». Йосс використовував сценографію, музику, хорову декламацію, відроджував традиції містеріального й культового театрів. Проте всі ці прийоми вважалися як допоміжними, що збуджували «енергію руху тіла». Танцювальна пластика для представників «виразного танцю», як почали називати себе послідовники Лабана, залишилася головним і часто єдиним засобом створення художнього образу. 1933 р. Йосс спільно зі своєю трупою «Балле Йосс» емігрував до Великої Британії, оселившись у Дарлінгтоні, де відкрив власну школу. З трупою гастролював по Америці та Західній Європі. Творчість Йосса, найвидатнішого представника експресіонізму в танці, справила значний вплив на розвиток хореографічного мистецтва багатьох країн [282, р. 100−101].

Розширенню кола тем та образів хореографії сприяла творчість іншої німецької артистки, балетмейстера й педагога − Марі Вігман (1886−1973), учениці Еміля Жака-Далькроза, Рудольфа фон Лабана. Її творчі пошуки відбувались у руслі експресіонізму. У 1914 р. дебютувала з експресіоністськими танцями («Танець відьми»), потім виступала із сольними концертами. Вігман була представницею експресіоніського танцю, який вона свідомо протиставила класичному балету, відмовившись від рухів, які традиційно вважалися гарними. На її думку, страшне й потворне також варті втілення в танці. Вігман застосовувала великі стрибки, партерні рухи. Її сольні та групові постанови («Скарга», «Танці матері») відрізнялися надзвичайною емоційністю, напруженістю й динамізмом форм. Вона цікавилась темами одержимості, пристрасті, відчаю, смерті. У її мистецтві був відсутній пафос протесту, воно виражало образи-символи загальнолюдських емоцій. Ідеї Вігман справили глибокий вплив на розвиток танцю модерн.

1915 року в Петербурзі відбулася перша виставка футуристів. Вони, як і конструктивісти, об’єднали свої ідеї для театру під назвою «виробниче мистецтво». Синтезатором процесу кубізму й конструктивізму став Микола Форрегер, який приїхав до Москви з Києва у 1916 р. й організував дискусії на виставках, а пізніше створив студію в Петербурзі. У 1920 р. було створено «Театр чотирьох масок», що був носієм ідей соціалізму. На його сцені студенти ставили скетчі: «Будьте ласкаві з конякою» (1922 р.) – спектакль, в якому постійно змінювалися декорації, оберталася сцена і пролітали літаки; «Механічні танці» (1923 р.), у якому один танець імітував трансмісію, а інший – роботу станка [250, с. 71].





Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал