Іністерство освіти І науки україни київський міжнародний університет інститут телебачення, кіно та театру Кафедра театрального мистецтва Денис Шариков мистецтвознавча



Сторінка3/7
Дата конвертації23.12.2016
Розмір1.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

2.2. Класична хореографія.
2.2.1. Давньоеллінський і

давньоримський танець.
Соціокультурна характеристика античного суспільства. Античні держави зіграли видатну роль у світовій історії: у галузі економіки, політики, соціальних зв’язків, держави, права, культури і мистецтва сформувались і розвинулись такі взаємини, були сформульовані такі концепції, поняття, ідеї, які склали основу європейської цивілізації і тривалий час визначали розвиток світової історії та культури. Давня Еллада (Греція) і Давній Рим (Італія) є регіонами, де сформувалося класичне рабство як джерело основної виробничої сили.

Праця рабів використовувалась у всіх провідних країнах Середземномор’я, Південної Європи, Близького Сходу. Економіка Давньої Еллади трималася, переважно, на ремісництві й торгівлі, а економіка Давнього Риму визначалася сільським господарством й будівництвом. Темпи економічного розвитку античного світу значно випереджали динаміку давньосхідних рабовласницьких держав. За свою історію античні держави продемонстрували також неперевершеність державного й суспільного устрою, випробувавши різноманітні його форми (тиранія, аристократія, олігархія, демократія) [132, с. 260−261].

У період свого розквіту вони забезпечили демократизацію політичного устрою та найвищий рівень культури і мистецтва, створивши її зразки, недосяжні й дотепер. Історія Античності умовно поділяється: Давня Еллада (Греція) − 2000 р. до н.е. 1100 р. до н.е. крито-мікенський період; 800 р. до н.е. 500 р. до н.е. − архаїка (давнє мистецтво); 500 р. до н.е. 330 р. до н. е. − класика (зразкове мистецтво); 330 р. до н.е. 30 р. до н.е. − еллінізм (греко-східне мистецтво). Давній Рим (Італія) − 30 р. до н. е. − 450 р. н. е., імперія (римське мистецтво) [65, с. 42; с. 50 ].

На відміну від культури Сходу, мистецтво Античності не було такою мірою пов’язане з релігією. Скульптура, архітектура й живопис також сягнули значного розвитку в цих державах. Античний світ дав людству такі форми художньої творчості, як особові форми драматично-театральну, пантомімічну, музично-виконавську і танцювальну. Усі ці форми були деякою мірою притаманні й мистецтву Давньосхідних держав, але через міцні зв’язки з релігійними традиціями вони не були широко доступні. Античний світ, будучи демократичнішим і більш світським, зробив особові форми мистецтва загальнодоступними, надавши їм здебільшого світського характеру, що обумовило їхню тривалу історію та світове поширення в майбутньому.



Танець Стародавньої Еллади (Греції). Крито-мікенський період 1600–1200 рр. до н.е. Еллінський період 800–30 рр. до н.е. Танцювальне мистецтво Давньої Еллади (Греції) успадковувало окремі форми, принципи давньоєгипетського танцю, хоча й було європейським за суттю, досить своєрідним і досконалим свого часу. Релігія давніх греків не була панівною, як у країнах Сходу. Тому мистецтво і культура піддавалися лише незначному впливу з боку релігії. А коли на зміну давньоміфічній релігії прийшла доба філософів (піфагорійці, софісти, платоніки, неоплатоніки, кініки, стоїки, епікурейці), культура і мистецтво цілком стали підвладними світськості, при збереженні давньоміфічних релігійних атрибутів. Танець у Давній Елладі був невід’ємною частиною повсякденного життя. Елліни (греки) плекали й цінували прекрасне. У період класики й еллінізму танцювальне мистецтво Давньої Греції, а також еллінізованих Єгипту та Сирії, піднялося на значний рівень розвитку порівняно з танцем у країнах Давнього Сходу. Давньогрецькі вчені, письменники, правителі, народ усі ставилися до танцю як до найважливішого компонента життя [243].

Мистецтво танцю Давньої Еллади бере свій початок ще від крито-мікенської доби. На о. Крит була наймогутніша «мінойська цивілізація». Соціально-політичне життя, торгівля, культура, мистецтв танцю набули високо розквіту, найвідоміші серед них, так звані акробатичні танці з биком, де давні майстри виконували складні танцювальні й акробатичні елементи і трюки, сидячи верхи на бику. Сидячи, або стоячи на бику, який скакав, вони здійснювали оберти, стрибки з оборотом у повітрі, перекрути з боку в бік. Взагалі, вшанування бика як божества, було пов’язане в критян із відомим міфом про Мінотавра [244, с. 33].

Найбільшого поширення танцювальне мистецтво набуло в давньогрецьких театральних виставах і святах богів; починаючи з архаїки, а саме як театрального жанру, у період класики. Цей період став фундаментом розвитку танцювального мистецтва взагалі та класичної хореографії зокрема. За одним з багатьох давньогрецьких міфів, своєю появою танець зобов’язаний головному богу давніх еллінів – Зевсові. За міфом, батько Зевса Хронос у нападі люті хотів його з'їсти, але його мати Кебелія відволікла його виконанням пристрасного танцю. В іншій легенді йдеться про бога Діоніса, який увіз танцювальні мистецтва до Еллади з Індії. Нарешті, усі міфи й легенди звелися до Терпсіхори – музи тацю Аполлона, яка танцювала перед богами для розваги на горі Олімп. Танцювальне мистецтво Давньої Еллади мало назву оркестіка [215, с. 114].

Священні (культові) танці мали місце на святах і релігійних церемоніях – Містеріях Діоніса [215, с.134]. Серед усіх богів Діоніс набув найбільшої популярності в еллінів як покровитель театральних дійств і танцювальних церемоній. Танець культу Діоніса мав сакральний зміст, який був поширений серед громадян міст і селян. На честь Діоніса створювалися цілі видовища з танцями. Перша частина цього видовища мала містично-літургійний зміст, супроводжувалася танцювальними обрядами. Друга мала вакханалістично-розбещений характер, супроводжувалася питтям вина, оргіями, шумними веселощами (танцями сатирів, панів, вакханок). Якщо танці на честь Діоніса мали масово-розважальний і не завжди етичний зміст, то танці на честь бога Аполлона та богині Афіни мали шляхетніший, витонченіший характер. Під час танців Аполлона співалися славословні гімни на його честь [215, с. 153−155]. Танці поділялися на культові помірні – на честь богів і богинь Аполлона (краси, літератури, пантоміми, танцю, музики), Афіни (війни, сили), Афродіти (любові, ніжності, зваблення), Деметри (сільського господарства, збирання вражаю); військові танціподізм (швидкий марш), ксефізм (рід битви), піррічний (військова пантоміма); побутові танцігормос (танець оголених жінок і чоловіків) [215, с. 186], геранос (журавель), домашні танці (гіменій, гінгра); театральні танці денос (величний танець), евмелія (трагічний танець), тіпорхематіс (одночасні спів і танець), парабеная (раs de deux); кардак (комічний танець), сікініс (сатиричний танець), гіперхіматика (ліричний танець під спів) [215, с. 199−207].

Техніка давньогрецького танцю була досить складною. У давньогрецьких школах викладали хірономію (вправи для рук роrt de bras і поняття виворотності en dehers). Були прийняті п’ять позицій ніг: перша (ідентична сучасній 1-й), друга (ідентична сучасній 2-й), третя (схрещена позиція), четверта (ідентична сучасній 4-й), п’ята (ідентична сучасній 3-й). Позиції ніг, на відміну від сучасних класичних позицій танцю, були напіввиворотними. Рухи руками були виразні, мали конкретний зміст [215, с. 210−211]. Port de bras був досить декоративним і, на відміну від класичного танцю, мав не лише округлі, але й кутові та прямі положення, іншими словами, застосовувалися – аllongé, аrrondі, flех (кутові). Виконання «pirrouette» та «tour en l’er» було досить подібним до сучасного. Використовувалися стрибки – tamps levé sauté, pas echappé, pas assemblé, pas jeté, pas de chat, sissinnes, а також акробатичні вправи salto, flic-flac тощо. У танці застосовувалися певні пози та положення корпуса – en face, en dos, en profile, epoulement croisé, effaccé, ecarté; у сатиричних і комічних танцях також мав місце танцювально-сценічний біг – раs couru [215, с. 212−213].



Танець Стародавнього Риму 30 р. до н.е. – 450 р. н.е

Танець Стародавнього Риму був своєрідним нащадком танцю Стародавньої Еллади. «Золотий вік Октавіана Августа» (30 р. до н.е. – 14 р. н.е.) – розквіт пантомімічно-танцювального мистецтва. Професійні виконавці танцю в Давньому Римі отримали назву мімів [215, с. 230−233]. Був створений перший придворний професійний театр мімів. Дійства носили драматичний характер (трагедія, комедія, сатира). З’явилася нова форма пантомімічно-танцювальної творчості – італічний танець: синтез грецької оркестіки – трагічної (евмелії), комічного (кордака) і сатиричного (сакінісу) [244, с. 36]. Показовим було те, що римські імператори самі найчастіше виступали в досить аморальних пантомімічно-танцювальних дійствах у ролі міма (Калігула, Нерон, Комод, Каракалла). Усі театральні дійства найчастіше мали вид оргій, еротичних видовищ, де панувала пристрасть, емоції, розбещеність. Багато давньоєгипетських священних танців, а також давньогрецьких містерій було відтворено в Римі у вигляді оргій. Сюжети запозичувалися з давньогрецьких чи давньоримських міфів про богів – Юпітера (Зевса), Марса (Ареса), Аполлона. Пантомімічні дійства-оргії досягли свого апогею при імператорі Доміціані. Пантомімічні дійства поділялися на «monoprosopes» (solo) та «poliprosopes» (раз d’ensemlе). Жінки почали професійно виступати за часів імператора Костянтина (312–337 рр.). Техніка танцю в Давньому Римі мала виразний і змістовий рух і жест. Танцювальне мистецтво в Давньому Римі отримало назву сальтація [215, с. 224].

Важливим аспектом античного танцю було те, що він не вважався відірваним від культури, освіти, релігії, філософії. В Античному світі мав місце як аматорський, так і професійний танець. Танцювальні дійства Античності, як і давньосхідні, складалися зі співу, декламації, музики і танцю. Але на відміну від давньосхідного танцю, де сюжет був пов’язаний з ритуалом чи релігією і мав синкретичний характер, античний танець передусім мав світський характер через зв’язок з античною драмою і театром [244, с. 37].
2.2.2. Візантійський, руський та західноєвропейський готичний танець.
Соціокультурна характеристика середньовічного суспільства. Термін «середньовіччя», або «середні часи» вперше був запроваджений італійськими гуманістами у XV столітті для позначення періоду між класичною давниною (давня й антична історія) та їх часом. У різних джерелах історіографії прийняті різні часові межі Середньовіччя: в одних початком даного періоду вважається 476 р. (падіння Західної Римської імперії), а кінцем – 1492 р. (падіння Візантії чи відкриття Америки Колумбом). В інших кінцем Середньовіччя вважається буржуазна революції в Англії (1648 р.). Тобто, умовно, від кінця античності, середньовіччя з 450−1450 рр. Правильнішим є саме перший варіант періодизації. Ренесанс, виділений лише у художній культурі як період соціокультурного процесу, більше пов’язаний з мистецтвом. Отже сам період ренесансу почався у добу середньовіччя з 1260-х рр., існував також у період нового часу кінець XV – середина XYII століття. У розвитку західноєвропейського середньовічного суспільства можна виділити певні етапи: Раннє, Класичне і Пізнє Середньовіччя [65, с. 87].

Раннє Середньовіччя (450–840 рр.) − від падіння Західної Римської імперії до поділу Франкської імперії. Цей період є максимальним розвитком Візантійської імперії – богослов’я, культура, мистецтво, юриспруденція та право, феодальне господарювання. Із затвердженням нового християнського світогляду античний культ живої чуттєвої людини замінила релігійно-християнська картина світу та християнська філософія. Велике переселення народів і створення варварських королівств – остготів, вестготів, вандалів, франків, бургундів, тюрінгів, баварців, лонгобардців, англо-саксів, ютів. Створення романо-германської держави Франкської імперії, яка заклала головні принципи західноєвропейського феодалізму та прообразу західноєвропейських держав – Франції, Бельгії, Нідерландів, Німеччини, Італії, Швейцарії, Австрії, а також північної частини Іспанії [111, с. 126−127]. Також створення перших слов’янських держав: Великоморавського князівства як прообразу західнослов’янських держав – Польщі, Чехії, Словакії, а також Угорщини, частини північної Хорватії, частини Західної України; Болгарського царства як прообразу південнослов’янських держав – Болгарії, Македонії, Сербії, а також Албанії, південної частини Румунії (Валахії).

Класичне Середньовіччя (840–1090 рр.) − від розділу Франкської імперії до Хрестових походів. Християнізація північної, центральної та східної Європи. Поява національних держав – Франція, Італія, Німеччина, Іспанія (Аустуро-Леон-Кастилія, Арагон), Данія, Швеція, Норвегія, Велика Британія (Англія, Шотландія, Уельс), Угорщина, Польща, Хорватія, Болгарія, Сербія, Русь (Україна, Росія, Білорусь). Поділ християнської церкви на східну (греко-православну) та західну (римо-католицьку). Моральними й естетичними ідеалами стали аскетизм та етичне самовдосконалення людини, відбулося переміщення життєвих цінностей зі світу реальності до сфери релігійного почуття духу. Триває процес формування загальних структур, характерних для Середньовіччя – християнська церква, формування класів феодалів та селянства, натуральне господарство, тобто формування загальних особливостей, притаманних середньовічному суспільству [111, с. 156].

Пізнє Середньовіччя (1090–1450 рр.), від Хрестових походів до падіння Візантійської імперії в 1453 р. Хрестові походи (1096−1270 рр.) та перехід торгівлі від Візантії до італійських міст – Венеція, Генуя, Піза. Феодальна роздробленість у Європі – Франції, Німеччині, Італії, Русі, Польщі. Монгольська навала на східну та центральну Європу. Поява нових держав – Португалія, Литва, Боснія, Албанія. Час максимального розвитку середньовічних феодальних інститутів: складання станово-представницьких монархій; принцип розподілу влади на законодавчу й виконавчу, зародження парламентаризму – Англія, Франція; зростання європейських міст, розквіт ремісництва, цехових організацій; формування закладів вищої освіти – колегіумів, академій, університетів. Зародження мистецтва ренесансу в Італії з 1260 р. [111, с. 157−181]. Єдиним замовником і споживачем мистецтва стала християнська церква. Вона ж встановлювала художникові й жорсткі межі діяльності щодо змісту, художніх форм і мети творчості [65, с. 115−118].

За часів Середньовіччя було досягнуто специфічного синкретизму різних видів мистецтва в церковно-обрядовому комплексі – архітектура, скульптура, живопис, декор та інтер’єр. Цілісність змісту середньовічного мистецтва, як вже підкреслювалось, забезпечував канонізований християнський світогляд. Саме це значною мірою сприяло єдності християнської середньовічної культури, давало можливість взаємному обміну художніми досягненнями. Але навіть у такій, здебільшого безіменній, несвітській художній творчості з плином часу окреслювалися своєрідність національних і конфесійних (католицьких і православних) художніх шкіл. Відмінність стилів – візантизму, руського, романтики, готики є свідченням внутрішнього розмаїття середньовічного християнського мистецтва [132, с. 262−265].

Візантизм (візантійський стиль) (330–1460 р.) – стиль Візантійської імперії (Греції), Сербії, Македонії, Кіпру, Болгарії, Хорватії, Румунії, Італії, Грузії, Вірменії, Київської Русі, Єгипту, Сирії, Палестини. Особливість стилю зумовлювалася тим фактом, що у Візантії античні традиції культури і мистецтва не переривались, як це відбулося на Заході (під час розселення германських племен на території Західної Римської імперії). Характерною ознакою візантизму був вплив на нього східно-елліністичних художніх стилів, передусім єгипетського, сирійського та палестинського. Візантизм був поширений в архітектурі, скульптурі, живописі, декорі, інтер’єрі, літературі, церковному співі. Візантизм поєднував у собі досягнення західної і східної культури. Сила візантизму в культурі й мистецтві помітно позначилась на розвитку країн Західної Європи, найбільше Італії, і також на розвитку Київської Русі. [85, с. 78−81].



Візантійський танець 450–1450 рр.

На превеликий жаль, історія зберегла дуже мало джерел, про танець Візантії. Проте виходячи з особливостей менталітету візантійців (ромеїв, греків, русів, вірмен, сирійців), можемо визначити загальні риси танцювального мистецтва в цій країні. У візантійському суспільстві панувало православне східне християнство. Народ був дуже релігійним, хоча це не обмежувало його світські потреби і розваги як серед аристократії, так і серед простого люду. Духовенство ж було аскетичнішого та цнотливішого складу, ніж у Західній Європі, і завжди було ідеалом і прикладом у християнському повсякденному житті. Важливим у Візантії було те, що вона зберегла головні надбання античного мистецтва і культури, що ніяк не суперечило християнській ідеології. Професійний танець Античності продовжував існувати у Візантії при імператорському дворі.

Візантійський танець зберіг давньогрецьку оркестіку. Військові танці – подізм (швидкий марш), піррічний (військова пантоміма). Побутові танці – домашні танці, найчастіше використовувався у простих людей вдома під час урочистостей. Театральні танці – евмелія (трагічний танець), кардак (комічний танець), гіперхіматика (ліричний танець під спів), використовувався, як серед заможних, так і серед простих верст візантійського суспільства [215, с. 220−221]. Техніка візантійського танцю в цілому була подібна до давньогрецького. Застосовувались складні вправи для рук роrt de bras, існувало поняття виворотності en dehers. Були залишені п'ять позицій ніг, застосовувалися – аllongé, аrrondі, flех (кутові). У танцях використовувалися pirrouette та tour en l’air, а також стрибки tamps levé sauté, pas echappé, pas assemblé, pas jeté, pas de chat, sissinnes, а також акробатичні вправи salto, flic-flac тощо [244, с. 82]. У танці застосовувались певні пози та положення корпусу – en face, en dos, en profile, epoulement croisé, effaccé, ecarté; а також застосовувався танцювально-сценічний біг – раs couru.

Римська сальтація також мала гідне місце у візантійському танці, як поєднання танцю та пантоміми, за для розкриття сюжету. Дружини та нащадки візантійських імператорів − Федора (525−545 рр.), Ірина (790−800 рр.), Зоя і Федора (1030−1055 рр.) − заможних візантійців влаштовували, а іноді й брали участь у власних театрально-пантомімічних дійствах розважального характеру.

Але треба зауважити, що візантійський танець був представлений у досить регламентованому сценічному вигляді, відповідно до етики й естетики християнського світосприйняття. І був під наглядом церковних діячів, з яких не всі доброзичливо сприймали як театрально-танцювальні дійства, так і фольклорні веселощі простих людей. Професійного виконавця у Візантії (найчастіше це була жінка) називали – гістріоном [215, с. 222]. Сюжети театрально-танцювальних дійств найчастіше носили характер давньогрецького міфу, а також на честь природних стихій, пори року, народження дитини в домі. Під час останніх Хрестових походів (1205–1270 рр.) і Палеолозького ренесансу (1260–1450) рр. візантійське танцювальне мистецтво поступово переходить до Італії, через переселенців греків, де характернішим був світський спосіб життя. Процес переходу танцювального мистецтва з Візантії до Італії був найвідчутнішим, коли над Візантією постала проблема завоювань турок-османів у 1360–1450 рр. [244, с. 81].



Танець скоморохів Київської і Галицької Русі (980–1260 рр.) і Московської держави (1325–1700 рр.).

Професійними виконавцями танців були скоморохи-потішники. Вони були професійними танцюристами, акробатами, фокусниками, співаками, жонглерами, еквілібристами, музикантами та дресирувальниками [215, с. 41–45 ]. Їхнє мистецтво було професійним, віртуозним і досконалим для того часу. Мистецтво скоморохів відрізнялося самобутністю та неповторністю, тому що Руська держава не була знайома з античними професійними виконавцями танців – мімами, і тому мала власну самобутню танцювальну культуру впродовж X–XVII ст.

Скоморохи, як і жонглери Західної Європи, не підтримувалися православною церквою. Скоморохи виступали на ярмарках, суспільних святах, а також у князівських палацах. При великих князях – Ярославі-Мудрому, Володимирі Мономасі, Данилі Галицькому, а також за правління царів Івана IV Лютого, Олексія Михайловича Романова − скоморохи тримались при дворі і були розважальниками на святах і забавах. Також важливою особливістю руського танцювального мистецтва (Росії, України, Білорусі) були народно-обрядові танці.

Народно-обрядові танці, за своїм характером і змістом були подібні до танців Західної Європи. Найпоширенішим танцем у русинів був хоровод. Взагалі, танцювальне мистецтво цього періоду було дуже корисним щодо розвитку наших пращурів. Найпоширеніше була представлена народна творчість на ярмарках і базарах. Селяни і ремісники не тільки демонстрували на них власні вироблення, але й змагались у майстерності співу, танцю, грі на музичних інструментах. Самобутність і певна ментальність, а також віртуозність і професійність виконання – акробатичні рухи, оберти, присядки, хлопушки, дрібушки, ковзанки − лягли в основу подальшого розвитку руського, білоруського, українського фольклорного, народно-сценічного танцю, а також хореографічних сучасних стилізацій давньоруського танцю в балеті, театрі, кіно, розважально-атракціонних шоу, фестивалях та інших культурно-масових заходах у Росії, Україні, Білорусі [244, с. 87−88].

Готичний західноєвропейський танець. Готика (готичний стиль) (1100–1650 рр.) – стиль у мистецтві, який зародився у Франції і поширився на Західну, Південну (Італія, Іспанія, Португалія), Північну, Центральну та частково Східну Європу. Готика стала провідною в міському будівництві передусім церков і громадських будов. Собори Нотр-Дам у Шарті, Реймсі, Парижі, Ам’єні, собори в Кельні, Мілані, Лінкольні. Поява готики пов’язана із зростаючим значенням міст і міської культури. Міські ремісники об’єднувались у цехи, які розгорнули будівництво церковно-громадських споруд. Характерними конструктивними елементами готичної архітектури є арка і склепіння. Готична архітектура характеризувалася величчю, подовженими верх елементами. Готичний стиль поширювався на книжкову мініатюру, скульптуру, живопис, декор, інтер’єр і зовнішній вигляд людини. Саме в готичну добу значною мірою активізується розвиток класично-середньовічної літератури, яким є лицарський епос і лірична поезія, а також мистецтво трубадурів і мінезингерів [85, с. 138−140].

Танцювальне професійне мистецтво жонглерів [27, с. 77] у повній мірі можна вважати спадщиною античних мімів, хоча вони були представниками аналогічної професії в іншу добу та з новою назвою. Танець жонглерів ми уявляємо собі у вигляді віртуозного і технічно-відпрацьованого поєднання акробатичних рухів з великою кількістю танцювальних рухів, стрибків та обертів. Причому, техніка була запозичена в античних мімів і візантійських гістріонів.

Рухи ніг були виворотними, часто застосовувалися рухи витягнутими фалангами пальців. Рухи рук були ретельно відпрацьованими, вигляд позиції пальців іноді наближався до прийнятого в класичному танці. Постанова корпуса – з підкреслено увігнутим попереком. Характер рухів – різкий, поривчастий, наближений до аllegrо класичного танцю [27, с. 93].

Світські танці – свята і танці селян, ремісників і жонглерів різко відрізнялися від танців і свят феодалів (придворної аристократії та заможних мешканців міст, графів, баронів, а також голів міських муніципалітетів). Простий люд бавився на міських майданах, феодали − у залах свого замку чи палацу. Бали, маскаради, танцювальні театральні видовища для феодалів виконували вже знайомі нам жонглери, які були найманцями при дворі феодала, або служили і жили там. При королівських дворах Англії, Франції, Німеччини в італійських містах і провінційних феодалів, часто, відбувалися лицарські турніри, які найчастіше закінчувалися балами й танцями. На феодальних балах створювалися променадні танці-проходи, які мали святково-урочистий характер і були технічно простими, але мали досить суворий і канонічний етикет і чиношанування [215, с. 302].

Наприкінці XIII століття мандрівні жонглери осідають у європейських містах – Парижі, Діжоні, Антверпені, Лондоні, Любеку, Мюнхені, Празі, Толедо, Венеції, Флоренції, після чого починається їх розподіл за спеціальностями. Спочатку виділяються музиканти та виробники музичних інструментів. Вони засновують власний музичний цех у 1297 р. Згодом, інша частина жонглерів засновує танцювальний цех із танцівників-акробатів у 1321 р. 1338 р. жонглери-танцівники та жонглери-інструменталісти починають називати себе менестрелями, поступово відокремлюючись від «низового» жонглерства. Упродовж XV ст. диференціація жонглерства призвела до появи різних категорій жонглерів. Перша вища категорія менестрелі: об’єднання майстрів танцю і співу, акробатики, жонглювання, а також цех інструменталістів. Друга нища категорія – морескери, ярмаркові плясуни, актори й співаки [27, с. 94−95].

Отже, за часів Середньовіччя відбувся дуже прогресивний історичний процес розвитку танцювального мистецтва. Нащадки мімів Стародавнього Риму та гістріонів Візантії – жонглери не тільки зберегли, а навіть примножили досягнення танцювального мистецтва Античності. Упродовж XI–XV століть у деяких країнах Західної Європи (насамперед Іспанії, Португалії, Австрії) мистецтво жонглерів переслідувалося та нищилося церковно-релігійними структурами. Церква стежила, щоб людина була носієм цнотливості й аскетизму. Хоч для підтримання власного авторитету і влади над суспільством римо-католицька церква дозволяла, лише релегійно-театральні містерії на біблійні сюжети [244, с. 83−86].
2.2.3. Академічний танець і балет – ренесанс, бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм
Ренесанс (фр. Renaissance – відродження) – культурно-філософський рух, напрям і стиль кінця Пізнього Середньовіччя та початку доби Нового часу 1260–1650 рр., що ґрунтувався на ідеалах гуманізму та орієнтувався на спадщину і відродження традицій Античності. Його родоначальниками виступили Данте Аліг’єрі, Франческо Петрарка, Джованні Боккаччо в літературі; Джотто Дібінтоно, Мазаччо у живописі. У художній культурі мистецтво Ренесансу умовно поділяють так: італійський ренесанс 1260–1620 рр.: проторенесанс 1260–1390 рр.; ранній ренесанс 1390–1450 рр.; високий ренесанс 1450–1560 рр.; маньєризм (пізній ренесанс) 1540–1620 рр.; ренесанс у Португалії – монуеліно (архітектура, скульптура, живопис) 1485−1580 рр.; ренесанс в Іспанії – ерререско (архітектура, живопис – Ель Греко) 1520−1630 рр.; північний ренесанс 1430–1650 рр.: Франція – фонтенбло (архітектура, скульптура, живопис) 1515−1630 рр., Велика Британія – тюдор (архітектура) 1510−1630, Німеччина – везер (архітектура) 1520−1620 рр., Німеччина й Австрія – дунай (живопис) 1510−1550 рр. [85, с. 152−152].

Ренесанс виник, по-перше, на ґрунті досягнень середньовічної цивілізації, зокрема, періоду Пізнього Середньовіччя, коли феодальне суспільство досягло найвищого розвитку і зазнало великих змін. У XIV–XV століттях відбувалося швидке піднесення економіки і культури міст, з’явилися нові технічні винаходи (друкарський верстат, компас, артилерія та ін.), розвинулося кораблебудування і мореплавство, зроблено великі географічні відкриття. На цей період припадає початок інтенсивного книгодрукування. У царині культури посилюється боротьба за звільнення філософської думки від догматів церкви, з’являються нові знання і течії, які не вкладались у середньовічну філософсько-богословську систему. Творчість діячів періоду Високого ренесансу переповнена вірою в безмежні можливості людини, її волі і розуму, запереченням схоластики й аскетизму. Це епоха нових географічних відкриттів – подорож до Індії, навколо Африки, Васко да Гамою 1489 р., відкриття Америки Христофором Колумбом 1492 р., кругосвітнє плавання Фердинанда Магеллана 1527 р.

Розвиток мистецтва: в архітектурі − створення великої кількості світських будівель в Італії (палац Медичі, собор св. Петра), Іспанії (Ескуріал), Франції (палаци Лувр, Шамбор, Фонтенбло), Великій Британії (палаци Хемптон-корт, Хетвіл-хауз), Німеччині (Аугсбурзька, Бременська, Лейпцизька ратуші). У живописі відображення − всього багатства дійсності новими художніми засобами, зображення людського тіла, серед іншого й оголеного; в Італії – Сандро Ботічеллі, Леонардо да Вінчі, Мікеланджело Буанаротті, Рафаель Санті, Тиціан Вечеліо; у Німеччині − Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн; в Нідерландах – Ян ван Ейк, Ієронім Босх, Пітер Брейгель.

Характерними ознаками культури ренесансу є: світський і нецерковний характер культури Відродження, що було наслідком секуляризації (звільнення) суспільного життя загалом; відродження інтересу до античної культурної спадщини, яка була частково забута в середні віки; створення людської естетично-художньої спрямованості культури на противагу релігійній домінанті в культурі середніх віків; повернення філософських дослідженнях до античної філософії і пов’язана з цим антисхоластична спрямованість філософських вчень ренесансу; широке використання теорії «подвійної істини» для обґрунтування права науки і розуму на незалежне від релігії і церкви існування; переміщення людини як основної цінності в центр світу і в центр філософії, літератури, мистецтва та науки. Головним критерієм культури доби Ренесансу, мистецтва, науки, політики, економіки доби Ренесансу був гуманізм, філософія та погляди якого почали вичерпувати себе на початку XVII століття. На перший план у ренесансному неоплатонізмі виступає його гуманістичний зміст [65, с. 141−145 ].



Гуманізм – визнання людини найвищою цінністю у світі, повага до гідності та розуму людини; течія в західноєвропейській культурі доби Ренесансу, право на щастя в житті і вільний вияв природних почуттів і здібностей. Гуманізм − це ставлення до людини, пройняте турботою про її благо, повагою до її гідності; людяність.

Танець Ренесансу спирався на народну творчість. Обидві ці тенденції були істотні для балету, який у добу Ренесансу тільки починав зароджуватися. Елементи балету виникли в Італії в синтетичних видовищах (спів, драматургія, музика, танець), що супроводжували свята – ходу, маскаради, карнавали. В Італії, а пізніше у Франції, Англії та інших країнах, такі видовища влаштовувалися при королівських дворах. Вони містили традиційні побутові танці і виконувались аматорами, однак згодом організація таких вистав набула професійного характеру.

З’являлися професійні організатори видовищ – festaiuoli (від італ. festіа – свято). Вони систематично включали до вистав алегоричні і міфологічні пантоміми, пасторалі, інтермедії. Танцювальні фрагменти носили, вірогідно, сюїтний характер, їх ускладнення вело до вдосконалення техніки сценічного танцю, який відокремлювався від побутового, вбираючи в себе найрізноманітніші форми – від народних танців чи мистецтва жонглерів до обрядових.

Став виникати «фігурний, або геометричний танець» (у первісному значенні – виразний). Святкові видовища згодом набули сюжетного характеру в Італії («Бал Геркулеса», 1473 р., Рим, постановник П’єтро Ріоріо; «Хореографічний бенкет», 1489 р., Тортоне, при дворі Бергонціо ді Ботто під час одруження герцога Міланського; «Свято – рай», 1496 р., Мілан, при дворі герцога Людовіка Моро; танцювально-театральні дійства, бали-свята у Флоренції при дворі Лоренцо I Медичі (Чудовому). Проте в добу Ренесансу балет не набув автономії в мистецтві, на відміну від літератури, живопису, скульптури, архітектури, частково музики [61, с.12].

Європейський балет виник у добу Відродження у XV–XVI століття термін «балет» був запроваджений у середині XV століття першим теоретиком, професійним викладачем танцю Доменіко да П’яченцо. Проте вже в середині століття народні та світські свята й церковні дійства містили елементи майбутніх театральних вистав із танцями. У XIV–XV столітті в Італії йшов процес формування світського (бального) танцю на основі народного танцю, а потім його професіоналізації; з’явилися перші танцмейстери, у чиїх трактатах установлювалися правила. Так формувалася професійна танцювальна школа, яка зіграла велику роль у становленні балету. У XV–XVI століттях танець піддавався театралізації, виникаючи в змішаних видовищах, на придворних святах у вигляді сценок (мореска) та інтермедії, стаючи частиною вистав нових жанрів (італійської музики, театру XVI століття – пасторалі, опери) [120, с.22].



Мореска (італ. moreschа, ісп. mоrіzса, фр. moresquerе буквально – мавританський танець) – музична танцювальна сценка. За традицією, танцівнику – «мавру» (з обличчям, вимазаним темною фарбою, з дерев’яним мечем і щитом) до ніг прив’язували дзвіночки. У багатьох європейських країнах мореска вважалася національним видовищем. У добу Ренесансу мореска спочатку перекочувала в придворні (інтермедії, момерії, маски), а пізніше в театральні вистави. Тут мореска втратила прикмети народної гри (аж до втрати маски «мавра») і перетворилась у фігурний танець урочистого характеру. У XVII столітті мореска ввійшла до музичного театру (наприклад, фінал опери «Орфей» Клаудіо Монтеверді, 1607 р.). Виконавці морески носили назву мореск’єрів [27, с. 97−105].

Комедія дель арте (італ. commedia dell’arte), або комедія маски вид італійська народного майданного театру, виступи, які були створені методом імпровізації, на основі сценарію, який містить короткий сюжет, за участю акторів, одягнені в маски. Трупи, які грали комедію маски, були першими професійним театральними трупами в Європі, де закладались основи акторської майстерності, пантоміми та професійного танцю. Головні герої: Панталоне старий скупий купець; Лікар старий лікар-юрист; Брігелла – розумний слуга; Арлекін – хитрий слуга; Скарамуш – хвальковитий вояка боягуз; Пульчінелла дурний слуга; Коломбіна служниця; П’єро нещасний коханець, невдалий суперник Арлекіна.

Катерина Медичі (1519–1589 рр.) − французька королева, за батьком герцогиня Урбінська, за матір’ю герцогиня Овернська. Правителька Франції у 1559–1589 рр. Починаючи з 30-х років XVI ст. запрошувала італійських майстрів до французького двору, була покровителькою та меценаткою архітекторів, живописців, скульпторів, ювелірів, музикантів. Особисто дбала та керувала архітектурним і садово-парковим будівництвом палаців-замків – Фонтенбло, Шомбор, Шенонсо, Сен-Жермен, Лувр. За її правління до Франції приїздило багато вчителів танцю, багато з них були вихованцями Помпео Діобоно, Чезаре Негрі, Фабріціо Каррозо. Перша звернулась до балетного принципу − поєднання драматичного сюжету, музики, співу та професійного танцю в єдине ціле дійство. Завдяки її зусиллям, саме у Франції з’явився перший балет [244, с. 93−94].

Справжнє об’єднання віршів, співу, музики і танцю в єдине драматургічне осмислене видовище склалося лише в 70–80-х- рр. XVI століття у Франції на честь проголошення польським королем Анрі Анжуйського та його від’їзду до Польщі − було поставлено «Балет польських послів» (1573 р.). Першою придворною балетною виставою доби Ренесансу, яка поєднувала в собі музику, слово і танець та була об’єднана єдиною дією, є балет «Церцея чи Комедійний балет Королеви» («Вallet Соmiquе dе Lа Rеіпе»), який був поставлений у Франції італійським балетмейстером Бальтазаріні ді Буджайо (окремі танці були поставлені Чезаре Негрі) на замовлення Катерини Медичі та Анрі III Валуа, для весілля фаворита короля герцога де Жуаєза. Основою балету послужив сюжет Гомера «Одіссея». Композиторами виступив Луї Больє і Жан Сальмон, сценарій і вірші написав Ла Шене. Прем’єра відбулася 15 жовтня 1581 року у Бурбонському палаці в Парижі. Партії Цирцеї, Юпітера, Меркурія, наяд, сатирів та інші виконувалися принцами королівського дому, аристократами, придворними танцівниками. Ця вистава, у якій поєднувалися музика, спів, комедійні епізоди (слово «комедійний» вживалося у значенні «драматичний»), в історії балетного театру розглядається як перше балетне дійство.

Серед інших балетів доби Ренесансу слід відзначити балети-інтермедії «Слава», «Астрея» (Флоренція, 1608 р.); балет-дивертисмент «Танці Амурів» (Флоренція, 1608 р.); балети «Боротьба краси» (Флоренція, 1616), «Правда – ворог личини» (Турин, 1634 р.), «Тріумф Міневри» (Париж, 1615 р.), «Феї Сен-Жерменського лісу» (Париж, 1625 р.), «Благоденство» (Париж, 1639 р.), «Торжество французької зброї» (Париж, 1641 р.) [120, с. 61−63].

Приватні танцювальні школи XV–XVI століття існували лише в італійських містах у Римі, Флоренції, Мілані, Сієні, Турині, Неаполі, Падуї, Мантуї, але найважливішим стало заснування першої професійної школи танцю в Мілані 1554 р., − Помпео Діобоно, розвиток якої продовжив в Італії та Франції Чезаре Негрі. Ця школа сприяла професійному розвитку методів викладання та навчання танцю, в особі Чезаре Негрі та Фабріціо Каррозо, практиків і теоретиків танцю від якої бере свій початок Італійська академічна школа класичного танцю. Ними були розроблені та систематизовані певні рухи: стрибки – tempo saltato (tamps levé sauté), gargoliatto (gargouillae), scivolata (pas glissade), getare (pas jeté), capriola (cabriole), frullare (entrechat), позиції – posizioni dei braccia y piedi (positions des bras et des pieds), оберти – piroetta (pirouette), giro (tour) тощо [244, с. 91−95].



Новий час (1450–1910 рр.) тривав від періоду Великих географічних відкриттів до початку Першої світової війни. Таким чином, цей проміжок часу відмічений початком формування і розвитку капіталістичного суспільства.

На першому етапі 1450–1660 рр. − мистецтво високого та північного ренесансу, формування абсолютних монархій і централізованих держав – Британія, Нідерланди, Іспанія, Португалія, Австрія, Данія, Швеція, Росія. Великі географічні відкриття і початок колонізації Америки, Африки, Азії. Поява бірж, розвиток фермерського господарства, поява нової форми організації виробництва – мануфактури. Буржуазні революції в Нідерландах (1566–1608 рр.) та Великій Британії (1642–1653 рр.). Реформація та поява протестантизму в Західній Європі – англіканство, лютеранство, кальвінізм, баптизм. Розвиток науки – ескіз літального апарата Леонарда да Вінчі, геліоцентрична система світу Миколи Коперника, побудова телескопа Галілео Галілеєм. Зародження філософії «Нового часу» – емпіризм Френсіса Бекона (досвід від дослідження за певними об’єктами і процесами до загальних законів, який передає знання (індуктивний метод); раціоналізм Рене Декарта (думка та логічний аналіз і висновки, дають відповіді (дедуктивний метод). Початок мистецтва бароко – Лоренцо Берніні, Франческо Бароміні, Мікеланджело Караваджіо (Італія); Франсуа Монсар, Жак Лемерсьє, Ніколя Пуссен, Ле Во, Лебрен (Франція); Пітер-Пауль Рубенс, Антоніс Ван-Дейк (Бельгія); Рембрандт ван Рейн, Франц Хальс, Якоб ван Рейсдал, Ян Вермер (Нідерланди) [132, с. 270−271].



На другому етапі 1660–1790 рр. − золотий вік абсолютних і просвітницьких монархій – Іспанія, Португалія, Франція, Австрія, Пруссія (Німеччина), Савойя (Італія), Росія, Польща, Данія, Швеція, Голландія (Нідерланди), Британія. Американська війна за незалежність 1775–1783 рр., поява нової держави США. Також Французька буржуазна революція 1789–1793 рр. До другої половини XVII століття Західна Європа втратила релігійну цілісність. Унаслідок Реформації і періоду тривалих релігійних війн у частині європейських країн панівною християнською конфесією став протестантизм – лютеранство, кальвінізм, англіканство, тоді як в інших державах католицизм зберіг домінантне становище. Між державами із різними релігіями встановився «modus vivendi», що означало толерантне ставлення до релігійних розбіжностей хоча б у межах усієї Європи, якщо не окремих країн. Релігійна боротьба тривала у вигляді полеміки і дискусій, а це сприяло розширенню діапазону висловлюваних просвітницьких думок [65, с. 179−180 ].

Просвітництво − це широка ідейна течія, яка відображала антифеодальний, антиабсолютистський настрій освіченої частини населення у другій половині XVIIXVIII століття. Представники цієї течії (вчені, філософи, письменники) вважали метою суспільства людське щастя, шлях до якого — переустрій суспільства відповідно до принципів, продиктованих розумом, були прихильниками теорії природного права. Просвітники мали широкий світогляд, у якому виділялися концепція освіченого абсолютизму, ідея цінності людини, критика церкви, патріотизм, осуд експлуатації людини людиною, утвердження самосвідомості й самооцінки особи. Цим просвітники відрізняються від просвітителів, якими є всі носії освіти і прогресу. Суттєвою відмінністю доби Просвітництва від попередніх було те, що в цей час почало формуватися громадське життя. Надалі питання суспільства обговорювались у пресі, дискусійних клубах, кав’ярнях, салонах, на асамблеях, у масонських ложах. Хоча держава та церква намагалися стримувати вільнодумство, часто зробити це було неможливо, оскільки заборонені цензурою праці часто можна було опублікувати за кордоном, у країнах із ліберальнішими поглядами, таких, як Велика Британія та Нідерланди.

Просвічений абсолютизм − політика, здійснювана у XVIII столітті в деяких європейських монархічних державах. Її змістом було знищення або перетворення «зверху» найзастаріліших феодальних порядків. Монархи, які здійснювали цю політику, зображували своє правління як союз королів і філософів [111, с. 281−288].

Бароко (від португальської barroco – перлина неправильної форми; від італійської barroco – вигадливий, дивний; французької barroque – складний візерунок, величний, розкішний, помпезний). Стиль у мистецтві та балеті 1610–1760 рр. Особливістю балету бароко були античний чи побутовий сюжет – домінування танцювальної техніки над змістом. У балеті переважали складні, гарно оздоблені, пишні пересувні декорації; костюми виконавців вражали своєю красою, пишністю – яскраві тканини, візерунки, коштовне каміння тощо. Техніка була складною, чоловічий танець переважав над жіночим. Віртуозні pas assemblé, pas jeté, pas marché, pas de bourré, pas assemblé, pas glissade, pas ballonné, entrechat quatre, roile, entrechat trois, cabriole, tour de force, soutenu en tournent, tour chainé, pirouttes, tour en l’air. Професійними танцівниками стають баладени, а також з 1681 р. на сцені з’являється перша жінка в балеті як професійна балерина м-ль де Лафонтен [120, с.85−87].

Балет бароко був придворно-аристократичним і мав такі жанри: балети-маскаради 1610–1630 рр.; мелодраматичні балети 1610–1630 рр.; ballet-entrée 1610–1640 рр. (балет-виходів); сomedie-ballet 1660–1690 рр. (балет-комедія); ballet-pastorale 1700–1770 рр. (балет-пастораль); ballet-opera 1670–1770 рр. (балет-опера) [244, с. 99−102].



Балети-маскаради – жанр, який поєднував комічну і шляхетну словесну декламацію з танцями, дивовижні, казкові та екзотичні костюми. «Маскарад Сен-Жерменського ярмарку» (1606 р.).

Мелодраматичні балети жанр, який за змістом мав міфологічний, лицарський чи фантастичний сюжет; поєднував танцювальні епізоди із вокальними аріями; «Балет аргонавтів» (1614 р.), «Божевілля Роланда» (1618 р.).

Вallet-entrée – жанр, у якому важливим був розкішний, ефектний і шляхетний танцювальний вихід-марш під декламацію. Музика йшла фоном і підкреслювала велич танцівника в «Королівському нічному балеті» (1653 р.), у якому брав участь молодий король Франції Луї XIV Бурбон.

Луї XIV Бурбон (1638–1715 рр.) – король Франції з 1643 р. Саме за його правління було створено перші вищі навчальні заклади з композиції, викладання та вироблення наукової методології з музики й танцю – Королівська академія танцю (1661 р.), Королівська академія музики (1672 р.). Саме король був головним ініціатором розвитку танцю й балету, а також надання танцю наукового значення щодо його теорії і понять, професійного навчання, побудови і композиції балету. Упродовж 1653–1673 рр. особисто брав участь як провідний головного соліст у балетах П’єра Бошана, добре володів професійною танцювальною технікою. Був покровителем мистецтв та ініціатором побудови садово-паркового ансамблю у Версалі 1661–1710 рр. [237, с.114]

У балеті «Ніч» (1653 р.) він, як світло, яке виганяло ніч, з’являвшись в образі сонця, виконував жорсткі, граціозні і шляхетні port de bras, plié, relevé, стаючи в гарні й елегантні пози. Навколо нього, на знак пошани і вірності, з чотирьох сторін ставали принци королівської родини, які схилялись перед королем у глибокому reverence. У балеті багато використовувалось pas marché, pas de bourré, soutenu en tournent, великі пози epoulement effacé, croisé, equarté. [215, с. 383]



Комедія-балет – театральний жанр, що поєднував діалог, танець і пантоміму, музично-інструментальне, іноді вокальне, а також художнє оформлення – декорації та костюми. Його творцями були драматург Жан-Батист Мольєр, композитор Жан-Батист Люллі, балетмейстер П’єр Бошан і декоратор Карл Вігарані. Це комедії-балети: «Докучні» (1661 р.), «Шлюб за неволею» (1664 р.), «Принцеса Еллінська» (1664 р.), «Любов-цілителька» (1665 р.), «Комічна пастораль» (1667 р.), «Жорж Данден» (1668 р.), «Пан де Пурсоньяк» (1669 р.), «Міщанин у дворянстві» (1670 р.), «Блискучі коханці» (1670 р.), «Психея» (1671 р.), «Удавано хворий» (1673 р.), «Тріумф любові» (1681 р.) [120, с.113−114]

Балет-опера – театрально-музичний жанр, у якому балет був складовою частиною оперного дійства. Танці були розважальним дійством між оперними аріями та хоровим співом: «Галантна Індія» (1740 р.). У 1661 р. за наказом короля в Парижі створюється Королівська академія танцю, яка існувала до 1780 р. Вона виробляла канони танцювальних форм і рухів, створювала методи викладання, систему балетних термінів, принципи й прийоми запису танцю. Завдяки П’єру Бошану та Раулю Фьойє, було створено французьку термінологію й теорію балету. За основу було взято метод італійської школи Чезаре Негрі та форми рухів, поз, положень давньогрецької оркестіки.

Головним принципом у танці стає «En Dehors» – виворотність. На її основі в танці розроблена спеціальна професійна техніка: закриті (fermès) і відкриті (ouverts) положення; схрещені (croises), несхрещені (effaces), розвернуті (ecartes) позиції; рухи назовні (en dehors) та рухи всередину (en dedans); рухи вперед (en avant), назад (en arriere), убік (en cote), правильні вправи для рук роrt de bras. Були прийняті п'ять позицій рук і ніг (positions des bras et des pieds).

Упроваджено певні правильні танцювальні кроки – pas marché (сценічний крок), pas de bourré (переступаючий крок), pas couru (біг), pas glissade (просковзуючий крок), pas chass (поганяючий крок), pas assemblé (збираючий крок), pas jeté (розривний крок), pas ballonné (повітряний, відстрибуючий крок), pas balloté (гойдаючий крок) pas balancé (погойдуючий крок).

Розроблені правильні рухи в оберті – en tournent, pirrouette, tour de forse. Запозичені та систематизовані рухи з італійської школи: на занос ніг – intrecciato, entrechat, (плетений заносний стрибковий рух); сapriole, cabriole (рух кози). Також Академія танцю була першою професійною вищою школою в Європі з навчання танцю та принципів побудови балетного дійства. Від створення Академії танцю бере свій початок Французька академічна школа класичного танцю. 1701 року Раулем Фьойє впроваджено термін «Χορεόγράφια» – хореографія, мистецтво запису танцю, і нотація танцювальних кроків, а також у 1708 році балет остаточно стає окремим видом пластичного мистецтва, виділившись із музичного театру. Хоча дуже часто поєднувався з оперою [244, с.101].



Пєр Бошан 1631–1705 рр.французький артист, викладач, балетмейстер, теоретик танцю, академік. Виступав у партіях у придворному балеті короля Луї XIV Бурбона. Від 1653–1673 р. ставив особисто для короля ballet-entrée, де сам монарх був сольним виконавцем і головним героєм, найчастіше в образі бога сонця Геліуса, бога Юпітера. Головний керівник Академії танцю 1661–1701 рр. і придворний постановник балету в 1653–1703 рр. [120, с.116−120]

Видатні викладачі танцю, теоретики, постановники балету бароко 1650–1760 рр. – це Гійом Пекур, Луї Дюпре, Джон Уївер. Видатні виконавці – Клод Баллон, Мішель Блонді, Луї Дюпре, Гаетано Вестріс, Рінальдо Фузано, Барберина Компанійні, Марі Комарго, Марі Салє, Франсуаза Прево.

Джон Уївер (1673–1760 рр.) – англійський балетмейстер, теоретик танцю. Перший, ще за часів барочного балету, почав ставити сюжетно-образні балети без слів та оперного співу. Перший поставив пантомімічний балет «Трактирні завжди присутні» (1702 р.), перший класифікував танці за видами – серйозний, гротесковий, сценічний. Був прихильником життєво важливої правди в балетному мистецтві для відображення природної дійсності. Міфологічні герої його постановок мали людські риси, наближаючи їх до життєвих характерів. Наприклад, балет «Кохання Марса і Венери» (1717 р.) [120, с.185−189].

Марі Салє – перша реформувала жіночу сукню, підкоротивши її до середини литки, і значно відрізала підбори на туфлях, що надавало змогу показувати складну техніку ніг – cabriole, pas ballonné, entrechat quatre, roile, entrechat trois, а також виступала без перуки з розпущеним волоссям. Марі Салє одна з перших серед жінок звернулася до композиції танцю й імпровізації [244, с.102].

Класицизм (від лат. classicus – зразковий) – напрям у мистецтві та балеті 1760–1810 рр., в основі якого лежить античність: класика, еллінізм, римське мистецтво. Також класика доби італійського Ренесансу. Кредо напряму – розумна закономірність, шляхетність, вираження піднесених моральних ідеалів, сувора організованість, міць і велич, логічний і гармонійний образ, рівновага і симетрія в композиційній побудові. У балеті класицизм виник як протиставлення бароко, його розкішній і масивній репрезентації, домінування танцювальної техніки над ідейно-образним змістом, умовними формами й рухами, які не завжди були змістовні й виразні. Також представники балету класицизму підтримали ідеї Просвітництва. Норми гарного смаку, стриманості та виваженості людини виходили з природи, у якій вбачався зразок гармонії. Тому в балеті почав діяти принцип слідування природній правдоподібності [132, с. 272].

У балеті класицизму зміст балету стає головним. Сюжет найчастіше обирався з античної літератури. Для чіт- кісного й виражальнішого засобу передачі ідейно-оброзного змісту представники балетного класицизму впровадили принципи давньоримської сальтації – танцювальної пантоміми, яка почала переважати над професійним танцем. Жести й рухи в балеті були змістовними й обов’язково виражали певну дію і завдання. Балет класицизму був придворним, де працювали винятково професійні майстри – баладени й балерини. Художнє оформлення балету спрощується – декорації позбавляються пишності та розкішності, важливим є правдива передача сюжету та змісту при декоруванні сцени балету. У костюмі вже часто використовується давногорецька туніка, м’які туфлі. Техніка залишається такою ж, як і в барочному балеті. Чоловічий танець переважає над жіночим. Віртуозні pas assemblé, pas jeté, pas marché, pas de bourré, pas assemblé, pas glissade, pas ballonné, entrechat quatre, roile, entrechat trois, cabriole, tour de force, soutenu en tournent, tour chainé, pirouttes, tour en l’air тепер є додатком до виражальних жестів і рухів танцювальної пантоміми [121, с. 26−30]. Також важливою стає роль характерного танцю. Спочатку – як передача виконавцем образу персонажа балету, завдяки виражальним жестам і танцювальній пантомімі. А згодом – при дивертисментних фрагментах стилізованого народного танцю – іспанського, італійського, угорського, східного [67, с. 253].



Також балет класицизму завдяки збагаченню за рахунок виражального жесту і танцювальної пантоміми, запроваджує нову танцювальну форму – «Danse d’action» дійовий танець. Ця форма згодом стане не тільки передачею виражальної змістовності танцю, а також кульмінацією в балетному дійстві при передачі найголовнішого його моменту завдяки використанню corps de ballet – ансамблю виконавців [237, с.115].

Видатні представники балету класицизму і просвітництва – Франц Гілфердінг в Австрії, Гаспаро Анджоліні в Італії, Жан-Жорж Новерр у Франції.

Франц Гілфердінг (1710–1768 рр.) – австрійський балетмейстер, який працював в Австрії та Росії. Прихильник поєднання драми та балету – трагедія, комедія. Використовував у балеті побутові фрагменти життя, стилізований народний танець для передачі в балеті національного колориту. Головний балетмейстер Віденського театру 1742–1759 рр.; Санкт-Петербурзького театру 1759–1764 рр. Він створив балет-комедію «Рукодільниця, або Голландський трактир» (1742 р.); балети-трагедии: «Британик» на сюжет трагедії Жана Расіна, «Перемога Флори над Бореєм» (1760 р.), «Амур і Психея» (1762 р., до коронації російської імператриці Катерини II Ангальт-Цербської Романової, за сценарієм Олександра Сумарокова [120, с.258].

Гаспаро Анджоліні (1731–1803 рр.) – італійський балетмейстер, теоретик танцю, учень Франца Гільфердінга. Працював в Італії, Австрії, Росії. Один із засновників дійового балету та його танцювальної форми – danse d’action. Намагався перетворити балет у хореографічну драму. Його естетика балетного дійства зводилась до домінанти музики; рух, жест і танець повинні бути звичайними, простими, виражальними, без прикрас. Танці він поділяв на гротесковий, комічний, напівхаракерний, серйозний. Важливим для нього була передача ідейно-образного змісту вистави. Його перший балет «Дон Жуан» (1761 р.) був створений на музику Крістофа-Віллібальда Глюка. Героїчні балети: за трагедіями Франсуа-Марі Вольтера «Семіраміда» (1765 р.), «Аріадна і Тезей» (1776 р.), «Амур і Психея» (1789 р.) [121, с. 136−139].

Жан-Жорж Новерр (1727–1810 рр.) – французький балетмейстер, теоретик танцю, навчався танцю в Луї Дюпре. Також із Анджоліні, один із засновників дійового балету. У Британії ознайомився з творчістю Джона Уївера та його пантомімічними балетами. У його балетах усе змістовне навантаження несла пантоміма, танець підпорядковувався музиці. Іноді в балеті його танець посідав останнє місце, віддаючи перевагу лише пантомімному дійству. Його знаменита теоретична праця «Листи про танець» (1760 р.) чітко описувала принципи побудови балетного дійства, естетику танцю, його характеристику, художнє оформлення костюмів і декорацій. Головний балетмейстер паризької Опери в 1776–1781 рр. Провідним засобом у балеті він вважав пантоміму, а не танець. Балети «Провансаль» (1755 р.), «Смерть Геркулеса» (1762 р.), «Медея і Язон» (1763 р.), «Апелес і Кампасала» (1776 р.), «Вікторія» (1794 р.) [121, с. 83−85].

У 1738 р. в Росії Жаном Батистом Ланде вперше в країні засновано професійну танцювальну школу, «Кадетський корпус», з якого бере початок, Академія російського балету імені Агрипіни Ваганової, а також Російська академічна школа класичного танцю, яку у 1785−1830 рр. підтримали і підготували багато виконавців Іван Вальбрех і Шарль Дідло [244, с. 162].



Сентименталізм (від англ. sentimental, фр. sentiment – почуття) – напрям в мистецтві та балеті 1780–1830 рр. Панівним у сентименталізмі на відміну від класицизму є не розум, а почуття. Гарний смак, стриманість і виваженість, не суперечать життєвим хвилюванням, почуттям, емоціям, а є такими звичайними, як і все живе в природі. У 1790-х рр. під впливом моди, подібно до античного танцю, жіночий балетний костюм стає здебільшого легким, з’являється безпітборні туфлі. Надалі лише балерини починають найчастіше ставати і довго танцювати на півпальцях, що стало передвісником тацю на пуантах – «danse en pointe» [237, с.116].

Жан Доберваль (1742–1806 рр.) – французький артист, балетмейстер, навчався танцю в Жан-Жоржа Новерра. Головний балетмейстер Паризької опери в 1781–1783 рр. Творчість Доберваля характеризує продовження розвитку та вдосконалення балетної пантоміми і танцю, репрезентація життя звичайних людей з людськими ситуаціями і пристрастями. У балеті він використовує легкий побутовий чоловічий і жіночий костюм, у його виставах використовуються природні зображення ландшафту, декор інтер’єру. Жан Доберваль створив комічний балет як форму нового жанру, створюючи хореографію, де головні герої є реальними та діють, виходячи зі справжніх обставин, покладаючись на власні сили і винахідливість і не закликаючи на допомогу богів або героїв. Його балети «Дезертир» (1785 р.), «Зрадливий паж» (1787 р.), «Марна пересторога» (1789 р.), «Телемак на острові Каліпсо» (1797 р.).

Сальваторе Вігано (1769–1821 рр.) – італійський артист, балетмейстер. У балетах спирався на складні драматичні, філософські й міфічні сюжети, яскравість і виразність головних героїв. Перший почав поєднувати драму і балет. Його балети «Творіння Прометея» (1801 р.); «Стрільці», «Весталка» (1818 р.); балети-трагедії за п’єсами Уїльяма Шекспіра «Отело», «Макбет» (1818 р.); «Жанна Д’Арк» (1821 р.) [122, с. 102−104].

Шарль Дідло (1767–1837 рр.) – французький артист, балетмейстер, навчався у Жан-Жоржа Новерра, Жана Доберваля. Продовжувач розвитку створеної Жаном Батистом Ланде у 1738 р. Російської академічної школи класичного танцю в Санкт-Петербурзі, на базі Петербурзької театральної школи (нині Академія російського балету імені А.Я. Ваганової). Упродовж роботи в Росії 1816–1837 рр. як головний балетмейстер Імператорського театру він підняв виконавську майстерність російських артистів балету, починаючи від театральної школи до Імператорського театру, поєднуючи два елементи у вихованні професійного танцю в Росії – італійську технічну манеру й академічну французьку. Розробив правила й принципи устава для прийому у Петербурзьку театральну школу хлопців і дівчат. Також остаточно ввів у російський балет прийоми балетної архітектоніки європейського балету – академічний професійний танець, танцювальну пантоміму, характерний і стилізований народний танець, художню образність і виразність сюжету. Балети ставилися на сюжети античних міфів, російських і східних народних казок, творів Олександра Пушкіна. Його балети «Метаморфози» (1795 р.), «Ацис і Галатея» (1797 р.), «Медея і Ясон» (1807 р.), «Халіф Багдадський» (1818 р.), «Повернення з Індії» (1821р.), «Кавказький полонений» (1823 р.), «Руслан і Людмила» (1825 р.) [215, с. 479].

Видатні виконавці класицизму та сентименталізму – (1760–1830 рр.) – брати П’єр і Максиміліан Гарделі, Женев’єва Гослен, Марі Алар, Марі Гімар, Луї Дюпор, Шарль Дідло, Огюст Вестріс.

Романтизм (від фр. romantisme) – напрям у мистецтві та балеті. Характерними ознаками романтизму є заперечення раціоналізму, відмова від суворої нормативності в художній творчості, культ почуттів людини. Визначальними для романтизму стали ідеалізм у філософії і культ почуттів, а не розуму, звернення до народності, захоплення фольклором і народною мистецькою творчістю, шукання історичної свідомості й посилене вивчення історичного минулого, інколи втеча від довколишньої дійсності в ідеалізоване минуле або у вимріяне майбутнє чи й у фантастику. У романтичному балеті на сцені розгортається дія, яка символізує боротьбу людини з надприродними силами. У добу балетного романтизму артисти балету і головні герої є різними духами, природними і міфологічними істотами. Розроблялася спеціальна технологія танцю, що символізує легкість і повітряність [132, с. 275].

Балет романтизму висуває на перший план жіночі образи. І якщо раніше в балеті бароко, класицизму і сентименталізму солістами були лише чоловіки, то в романтичних балетах ними стають жінки як провідні майстри сцени. Відповідно зазнали зміни костюми танцюристів. Символічним кольором доби романтизму стає білий, що символізував тоді смуток і чистоту. Розробляється спеціальна техніка балету, яка набуває назви – пальцевої. Балерина танцює в спеціальних балетних туфлях – пуантах, створюючи неземний, чистий повітряний образ. Особливе місце в романтичному балеті відіграє музика. Вона не тільки акомпанемент балету, але й органічне відображення балетного дійства, його частин, рухів і варіацій виконавців. Балет XIX століття симфонізується, де музика починає відігравати провідне місце і створювати єдине ціле із танцем, розкриваючи його художньо-образний зміст.



Видатні балерини й танцівники романтичного балету – Марія Тальоні, Фані Ельсер, Шарлота Грізі, Фані Черріто, Люсіль Гран, Олена Андріянова, Авдотія Істоміна, Матильда Кшесінська, Ольга Преображенська, Жюль Перро, Люсьєн Петіпа, Павло Герд, Микола Легат [67, с. 433].

Академізм – тип мистецтва, що створюється в академіях (образотворчого, музичного, театрального мистецтва, академії танцю). Історично виникають у різні епохи під впливом діяльності академій, наприклад: Болонська академія живопису − у 1588 р., Французька академія танцю − 1661 р. Академічний – це зразковий, найдовершеніший. У балеті академізується принцип багатодієвості балету – 2, 3 дії, серед них балети «Жизель», «Лебедине озеро», а також балети однодійні чи балети-дивертисменти – «Pas de quatre» – «Фестиваль квітів у Дженцано».

Також головним виражальним засобом у балеті стає класичний танець. Застосування характерного танцю, як образного, так і дивертисментні стилізовані народні танці – польський, угорський, іспанський, східний, італійський, шотландський. Для передачі художньо-образного насичення в балеті використовується танцювальна пантоміма.



У балеті створюються такі форми – entreé, danse d’action, pas de deux, pas de trois, pas de quatre. Важливою рисою балету стає танцювально-музична форма «Рas de deux» для показу віртуозної техніки та дуетного танцю головних виконавців. Рas de deux складається з entreé – виходу головних виконавців; adagio – повільної частини з великими підтримками; variations le dame et cavaliere – варіації на віртуозну техніку балерини й артиста балету; сode – закінчення віртуозної техніки: для чоловіків – grand jeté en tournent, grand pirouette a le seconde, для жінок – tour pique en dedans, tour foueté. Система навчання в балеті створюється завдяки використанню прийомів і методів італійської та французької шкіл. Методи Філіпа Тальоні і Крістіана Йогансона, Карло Блазіса й Енеріко Чеккетті. Термінологія танцю є французькою [244, с.113−115].

Філіппо Тальоні (1777−1871 рр.) − італійський артист, педагог, балетмейстер. Батько видатної романтичної балерини Марії Тальоні. Артистичну діяльність розпочав 1794 року. У 1795−1798 рр. − перший танцівник в театрах Ліворно, Флоренції, Венеції, Турині і Мілана. 1799 року вдосконалювався в Парижі в майстра танцю Жана-Франсуа Кулона. Того ж року дебютував в Академії музики і танцю (Paris opera) в балеті «Караван». У 1802−1805 рр. перший танцівник Королівської опери в Стокгольмі. Значну частину творчого життя Тальоні присвятив хореографічній освіті й сценічній кар’єрі дочки; багато постановок були здійснені в розрахунку на її виняткові хореографічні дані. У 1805−1828 рр. працював балетмейстером у театрах Відня, Мюнхена, Штутгарта. У 1830−1836 рр. − головний балетмейстер Паризької опери, на сцені якої поставив дивертисмент в операх: «Бог і баядерка» (1830 р.) і «Бал-маскарад» (1833 р.) Перший романтичний балет «Сильфіда» (1832 р.) на музику Жана Шнейцхофера. У 1837−1845 рр. − головний балетмейстер імператорського театру в Санкт-Петербурзі. Філіппо Тальоні − один з новаторів хореографічного мистецтва. Новаторський характер постановок Тальоні, сприяв утвердженню на сцені нової, багатшої і різноманітнішої тематики мови танцю, удосконаленню та поглибленню виражальних засобів. Він вводив жанрово-побутові епізоди, стилізовані народні танці і пантомімічні сцени. У танцювальній техніці за його творчості провідним у балеті стає роль балерини, її повітряного образу, легких стрибків, затримки в пістрі, величезна і граціозна робота рук у танці – port de bras; нахиляння корпуса, пози, стрибки – camber, temps arabesque, pas ballonné, grand jeté; уміння стояти і завмирати в позі на одній нозі – aplombе, створюючи повітряний образ. Почав використовувати в балеті пересувальні повітряні декорації, створюючи казковий образ. Тальоні був видатним педагогом класичного танцю. Його метод викладання зафіксований французьким танцівником Леопольдом Адісом у 1859 р., встановив метод французької школи – «тальонізм» [125, с.160−169].

Жюль-Жозеф Перро (1810−1892 рр.) − французький танцівник і балетмейстер, представник романтичного балету. Навчався в Огюста Вестріса. Партнер видатної балерини Марії Тальоні. Працював солістом балету у Франції, Великій Британії, Італії, Австрії. Найважливішою його роботою є вершина романтичного балету «Жизель» (1842 р.) на музику Адольфа Адана. Реалістичний балет «Есмеральда» за романом Віктора Гюго «Собор Нотр Дам де Парі» на музику Цезаря Пуньї. 1845 р. поставив перший балет-дивертисмент «Pas de quatre» (перший безсюжетний балет заради краси романтичної техніки танцю), на музику Цезаря Пуньї в Лондоні, для чотирьох відомих балерин Європи − Марії Тальоні, Шарлотти Грізі, Люсіль Гран і Фані Черріто. У 1851−1859 рр. працює головним балетмейстером в імператорському театрі, де поставив такі балети: у 1855 р. «Маркитанка» (Арміда), у 1858 р. − «Корсар» (власна версія і хореографія за сценарієм Жоржа Мазільє) [125, с.252 −259].

Артюр Сен-Леон (1821−1870 рр.) − французький танцівник і балетмейстер, представник романтичного балету. Навчався у Франсуа Альбера. Працював у трупі Жюля Перро, де виконував провідні партії у балетах «Есмеральда» і «Ундіна» на музику Цезаря Пуньї. 1844 р. в Парижі ставить балет «Маркитанка» на музику Цезаря Пуньї. Артюр Сен-Леон ставив балетні спектаклі в Римі, Мілані, Лондоні, Відні, Берліні, Парижі, Санкт-Петербурзі. Його постановки носили розважальний характер, у них було багато трюків, барвистих танцювальних виходів − антре і технічних фокусів, він майстерно володів мистецтвом сценічних ефектів, використовуючи чудеса технічних нововведень піротехніки, електрики, тим самим підкорюючи глядача зовнішнім блиском, химерною, яскравістю костюмів і декорацій. Його не зацікавили теми й образи романтичного балету, він шукав у літературних сюжетах лише привід для танців. З 1859−1869 рр. працював головним балетмейстером імператорського театру в Санкт-Петербурзі, де в 1864 р. поставив балет на національну казку Петра Єршова «Горбоконик» на музику Цезаря Пуньї; Також у 1867 р. − балет за казкою Олександра Пушкіна «Золота рибка» на музику Леона Мінкуса. Вершиною творчості прославленого балетмейстера офіційно вважається постановка в 1870 р. балету «Коппелія, або Дівчина з блакитними очима» на музику Лео Деліба у Grand O’Pera de Paris. Також Сен-Леон є автором однієї з систем запису танцю, яку опублікував 1852 р. в Парижі під назвою «Сценохореографія, або Мистецтво запису танцю» [67, с. 460].

Август Бурнонвиль (1805−1879 рр.) – французький артист, данський педагог, головний придворний балетмейстер Данського королівського театру, представник балетного романтизму. Навчався у власного батька Антуана Бурнонвіля та Огюста Вестріса. Бурнонвіль був талановитим балетмейстером, його відомі балети − «Сильфіда» (1836 р.) на музика Германа Левенсхольда; «Неаполь» (1842 р.), на музику Нільса Вільгельма Ґада, Едварда Хельстеда, Хольгера Паулі і Ханса Лумбю; «Фестиваль квітів у Дженцано» (1858 р.) на музику Едварда Хельстеда [125, с. 354 −354].

Маріус Іванович Петіпа (18181910 рр.) – французький артист, російський педагог і балетмейстер. Вчився у свого батька – Жана Петіпа та Огюста Вестріса. У 1838−1846 рр. виступав як танцівник Бордо, Нанта, Мадрида. З 1847-го переїздить до Росії на посаду артиста-міма, викладача в театральному училищі, а також помічника головного балетмейстера при імператорському театрі. З 1847−1869 рр. працює з видатними французькими балетмейстерами Жюлем Перро й Артюром Сен-Леоном. З 1869−1903 рр. − головний балетмейстер імператорського театру в Санкт-Петербурзі. Маріусом Петіпа було створене зведення правил балетного академізму. Саме, побудова багатодійового балету, головним виражальним засобом якого є класичний танець, використання стилізації народного і характерних танців у вигляді дивертисментних номерів – іспанські, італійські, польські, угорські, східні, руські. Велику увагу приділив ансамблевому танцю виконавців, насамперед це стосувалося «так званих білих балетів» − жіночого сorps de ballet. Його постановки відрізнялися майстерністю композиції, стрункістю хореографічного ансамблю, віртуозною розробкою сольних партій. Всередині спектаклів Петіпа будував розгорнені хореографічні сцени, в яких зароджувався танцювальний симфонізм. Кращі балети Петіпа: «Дон Кіхот» (1869 р.) на музику Людвіга Мінкуса; «Баядерка» (1877 р.) на музику Людвіга Мінкуса; «Пахіта» (1881 р.) на музику Едуарда Дельдеве за сценарієм Жоржа Мазільє; «Жизель» на музику Адольфа Адана за сценарієм Жюля Перро і Жана Корралі, «Копелія» (1884 р.) за сценарієм Артюра Сен-Леона; «Марна пересторога» (1885 р.) за сценарієм Жана Доберваля; «Есмеральда» (1886 р.) на музику Людвіга Мінкуса за сценарієм Жюля Перро, «Спляча красуня» (1890 р.) на музику Петра Чайковського; «Лебедине озеро» (1895 р.) на музику Петра Чайковського разом з Львом Івановим; «Привал кавалерії» (1896 р.) – музика Йохана Армсгейма; «Раймонда» (1898 р.) на музику Олександра Глазунова; «Корсар» (1899 р.) на музику Адольфа Адана за сценарієм Жоржа Мазільє, Жюля Перро [165, с.111−116].

Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал