Іністерство освіти І науки україни київський міжнародний університет інститут телебачення, кіно та театру Кафедра театрального мистецтва Денис Шариков мистецтвознавча



Сторінка2/7
Дата конвертації23.12.2016
Розмір1.94 Mb.
1   2   3   4   5   6   7
2.1.2. Фольклорний, народний (класичний) танець.
Народний танець − фольклорний танець, який виконується у своєму природному середовищі і має певні традиційні для даної місцевості рухи, ритми, костюми тощо. Фольклорний танець − це стихійний прояв почуттів, настрою, емоцій, виконується в насамперед для себе, а потім − для глядача (суспільства, групи).

Термін «народний танець» іноді застосовується до танців, які мають історичне значення в європейській культурі та історії. Для інших культур терміни «етнічний танець» або «традиційний танець» іноді використовуються, хоча («традиційний танець») може включати умови церемоніального танцю. Існує ціла низка таких сучасних танців, як хіп-хоп, які розвиваються спонтанно, але термін «народний танець», зазвичай, не застосовується до них, замість нього використовується термін «вуличні танці». Термін «народний танець» призначений для танців, які значною мірою пов’язані з традицією та зародились у ті часи, коли існували відмінності між танцями «простого народу» і танцями «вищого суспільства».

Терміни «етнічний танець» і «традиційний танець» використовуються, щоб підкреслити культурні корені танцю. У цьому сенсі майже всі народні танці є етнічними. Не всі етнічні танці є народними, наприклад, ритуальні танці або танці ритуального походження, не вважаються народними танцями. Ритуальні танці, зазвичай, називають «релігійними танцями» через їх призначення. Характерні особливості народного танцю почали формуватись у далекому минулому (див. 2.1.1. «Первісний танець, давньої східний, варварський танець»), це стосується пісень, танців, одягу і навіть зачіски. Перші танці виникли як прояв емоційних вражень від навколишнього світу. Танцювальні рухи розвивалися також і внаслідок імітації рухів тварин, птахів, а пізніше − жестів, що відображали певні трудові процеси (наприклад, деякі хороводи). Перший танець, як і пісня, виконував магічну роль, тому серед календарно-обрядових танців збереглося найбільше архаїчних рис [139, с. 30−39].

Іспанський народний танець. Народні танці Іспанії різноманітні і назви їх походять від назв провінцій, де ці танці були популярні. Батьківщини більшості народних танців – провінція Андалузія − фламенко, аллегріас, солеарес, фарукка. У них застосовуються складні і різноманітні інструменти або чергування ударів підборів і шкарпеток, значна роль рук. Кастаньєти використовуються рідко і зазвичай жінками. Танці фламенко виконуються у супроводі гітари, вигуків, ударів в долоні. Розробка і регламентація національних танців призвела до утворення до кінця XVIII−XIX столітті іспанського класичного танцю, якого навчають у школах: болеро, сегідилья з Ла-Манчи, малагуэнья, хота з Валенсії, андалусійські петенерас, оле, панадерос. У XIX− на початку ХХ століття стали з’являтися балети, з використанням чи побудовані виключно на іспанських танцях: «Дон Кіхот» на музику Льва Мінкуса, хореографія Маріуса Петіпа (1869 р.), «Арагонська хота» на музику Михайла Глинки, хореографія Михайла Фокіна (1916), «Болеро» на музику Моріса Равеля з хореографією (1926 р. – Броніслави Ніжинської, 1961 р. – Моріса Бежара, 1997 р. – Аніко Рехвіашвілі).

У 30-х−80-х рр. ХХ століття отримали популярність танцівники фламенко − Антоніа Мерсе (Архентинита), Пілар Лопес, Антоніо Руїс Соллер, Кармен Амайя, Антоніо Гадес. Коріння танцю «Фламенко» можна знайти в індійській, арабській, іспанській культурах. Фламенко відомий своїми радикальними рухами рук і ритмічним тупанням ніг[139, с. 278−279]. Танцюристи фламенко витрачають багато часу на опрацювання та вдосконалення часто тяжких танцювальних прийомів. Хоча не існує єдиного танцю фламенко, танцюристи повинні дотримуватися суворих меж ритмічних малюнків. Кроки танцюрист виконує залежно від традицій пісні, яка лунає. Можливо, найбільша радість у танці фламенко − спостерігати особисто вирази й емоції танцівниці, які змінюються кілька разів упродовж одного спектаклю. Іспанські танцювальні форми є з одними у навчальних академічних дисциплінах характерного та народно-сценічного танцю з виховання артистів балету, викладачів хореографічних дисциплін, балетмейстерів. При вивченні іспанського танцю найчастіше у навчанні звертають увагу на форми танцю «фламенко», «пасадобль», «сапатеада», «хота» [327].



Італійський народний танець. Прийнято вважати, що національні танцювальні традиції в Італії зародилися в XIV столітті, так як раніше це були все-таки більш прості рухи, в яких не було чіткої закономірності і кодифицированности. У становленні танцювального мистецтва не обійшлося і без «заморських» вчителів: відомо, що у свій час знатні особи запрошували танцювальних майстрів Доменіко да П’яченца, Гьюгельмо Эбрео де Песарро, який були танцмейстерами при дворах Лоренцо Медичі та Ізабелли Д’Есте. Характерна особливість італійських танців - швидкість руху. Але незважаючи на швидкість, танцювальні pas досить прості. Називаються танцювальні pas в танцювальному спадщині Італії «Balli». Інша характерна особливість італійських танців − постійні переходи з повною стопи на носок. Переходи ці символічні, і вони позначають зв’язок земної (коли танцюрист опускається на повну стопу) і божественного (коли піднімається на носок). Ми розглянемо лише два танця з багатьох італійських танців – сальтареллу і тарантеллу.

Тарантела (Tarantella), танець у супроводі гітари, тамбурина і кастаньєт поширений у Неаполі, Апулії, Калабрії і на Сицилії, музичний розмір − 3/8, 6/8 такта. Згідно з однією з легенд, якщо людину вкусив павук тарантул, то уникнути зараження можна, лише танцюючи тарантелу протягом декількох годин. Жителі в Середньовіччі вірили, що саме ця комаха може заразити божевіллям. Музику для цього танцю грають на гітарі чи тамбурині, його можна танцювати в парі або соло. Люди утворюють коло, спочатку рухаються ритмічно в одну сторону, а потім повинні різко змінити напрямок. Зараз його також можна побачити на весіллях Незважаючи на те, що тарантела одержала широке поширення на всьому півдні Італії, класикою все ж вважається неаполітанська тарантела. У балетному мистецтві італійський танець представлений «неаполітанським танцем» з дивертисменту балету Петра Чайковського «Лебедине озеро», хореографія Маріуса Петіпа (1890 р.), балеті Рикардо Дріго «Арлекінада», хореографія Маріуса Петіпа (1900 р.), балетом Ігоря Стравінського «Пульчінелла», хореографія Леоніда Мясіна (1920 р.) а також неокласичною мініатюрою «Тарантела» Джорджа Баланчіна, на музику Луї Моро Готтшалька (1964 р.) Італійські танцювальні елементи є з одними у навчальних академічних дисциплінах характерного та народно-сценічного танцю з виховання артистів балету, викладачів хореографічних дисциплін, балетмейстерів [328].

Угорський народний танець. Угорська танцювальна спадщина вважається надбанням світової театрально-музичної культури. У різні часи на території Угорщини жили і творили такі великі композитори, як Бела Барток, Ференц Ліст, Іоган Брамс, Франц Шуберт. Особливістю угорської танцювальної музики є те, що вона надзвичайно мелодійна і наспівна, але, водночас – темпераментна й експресивна. Як звичайно, мелодія угорського танцю ділиться на дві частини. Перша частина − це своєрідний вступ, широкий і мелодійний, а друга − швидка і темпераментна. Музичний розмір угорського танцю − 2/4 і 4/4 такта. Пісенно-танцювальний фольклор Угорщини дуже багатий і різноманітний. Коло сюжетів і тим для танців дуже широкий: це і обрядові, і військові, і трудові, і ігрові, і святково-календарні танці. З танців можна судити про чисельні деталі життя, характеру та побуту народу. Угорські танці бувають чоловічими, жіночими і змішаними, і пластика кожного з цих танців відрізняється. Найбільш складні чоловічі танці, в яких багато важких синкопованих рухів, численних танцювальних елементів − стрибки, хлопання. Найбільш відомішим угорським танцем є – «чардаш» [325].

Чардаш (угор. csárdás, від csárda − «шинок, корчма») − традиційний угорський народний танець з музичним розміром 2/4, 4/4 такта. Кожна мелодія чардашу, у 8-ому чи 16-ому тактів, має в наприкінці повну завершену каденцію з характерним і незмінним малюнком мелодії. Танець складається з двох контрастних частин, обидві чверті та в одному ладі − повільної, патетичної (анданте), що супроводжує чоловічий круговий танець, угорською − lassu та швидкої, стрімкої (allegro), що супроводжує запальний парний танець угорською − friss. Для чардашу характерні гостра, часто синкопована ритміка, віртуозна імпровізація. Угорські танцювальні форми є з одними у навчальних академічних дисциплінах характерного та народно-сценічного танцю з виховання артистів балету, викладачів хореографічних дисциплін, балетмейстерів [139, с. 256].

Польський народний танець. Особливість польського фольклору в тому, що в ньому органічно переплітаються музика, танці й співи. П’ять народних танців − краков’як, полонез, мазурка, оберек і куявяк. Причому у кожному регіоні танцюють власні краков’яки і мазурки, і для кожного танцю є власний костюм.

Мазурка походить від жителів історичної області Мазовії − мазурів, у яких вперше з’явився цей танець. Музичний розмір − 3/4 або 3/8, швидкий темп. Часті різкі акценти, які зміщуються на другу, а іноді й на третю частку такту. У XVII столітті мазурка увійшла в цикл польських селянських танців, а в XIX столітті набула поширення як бальний танець у країнах Європи і часто застосовувалась у балетних виставах – «Пахіта», «Лебедине озеро» [139, с. 308].

Куявяк − лірична, повільна мазурка, три частковість яка близька до вальсової; танець-міркування або танець-спогад. Темп музики помірний; розмір 3/4 такта; мелодика плавна, характерні акценти на різних частках такту. Після куявяка часто виконується оберек. Оберек − різновид мазура з вибагливішим ритмічним малюнком і характерним акцентом на третій частці кожного другого такту. Темп танцю швидкий, розмір 3/4 такта; на 3-й частці кожного 2-го такту − гострий акцент, що супроводжується притупуванням. Оберек часто виконується після більш повільного − куявяка. Краков’як, − швидкий танець польського походження в 2/4 такта; форма двоколійна, мелодія жвавого характеру, часто має акцент на другий восьмий у такті, яка синкопрується з третьою. Ритм гострий, з частими синкопами. Виконується весело, темпераментно, з гордовитою поставою. Польські танцювальні форми є з одними у навчальних академічних дисциплінах характерного та народно-сценічного танцю з виховання артистів балету, викладачів хореографічних дисциплін, балетмейстерів [338].

Руський народний танець. Руський танець − вид російського народного танцю. До російського танцю належіть хоровод, перепляс, бариня, кадриль, та ін.). У кожному районі ці танці видозмінюються за характером і манерою виконання і зазвичай мають власну назву, що походить від назви місцевості або танцювальної пісні. Музичний розмір зазвичай 2/4 або 6/8. такта. Руські танці є повільними і швидкими, з поступовим прискоренням темпу. Хороводи бувають жіночі і змішані. Виконуються частіше по колу, зазвичай супроводжуються піснею, іноді у вигляді діалогу учасників. «Перепляс» носить характер змагання. Для жіночого танцю характерні плавність, величавість, легке кокетство, гра з хустинкою; танець чоловіків відрізняється відвагою, спритністю, широтою, гумором. Руські хороводи, прикрашаючи собою наше сімейне життя. Коли жили наші предки вдома, вони займались іграми, танцями, хороводами; а коли були вони на війні, то оспівували батьківщину у своїх билинах. З веселих бенкетів Володимира пісні розносилися по всій Русі і переходили від роду до роду. Гусляри в старовину відкривали піснями великокняжі бенкети, так і заспівувачі і хороводниці складають хороводи і танці. Історія хороводів починається в переказах; а всі руські народні перекази говорять про минуле, як про теперішній час, без вказівок днів, і років; розповідають, що робили батьки і діди, не згадуючи ні місця дії, ні самих осіб [113, с. 7−11].

Руський танець носив імпровізаційний характер. Не було регламентовано і пересування танцюристів по танцювальному полю: кожен міг зайняти місце, яке йому хотілося. В основі руського танцю лежало кілька характерних прийомів. Одним з найпоширеним був крок, який складався з безлічі елементів, зокрема, з присідань, підйому навшпиньки та ін. Найпопулярнішим був трикрок, при якому танцюрист робив три кроки, які вкладались у три перші вісімки двох четвертного такту. Поширеним варіантом кроку були дрібушки, тобто швидкі вистукування ногами на одному місці. Танцювальний крок міг супроводжуватися погойдуваннями стегнами, що було найхарактерніше для жіночих танців. Танців хлопці і дівчата навчалися змалечку. Вони спостерігали за старшими на святах і весіллях, тут же пробуючи. З віком навички шліфувалися, вигадували нові «чудернацькі кренделі». Танцюристи намагалися не тільки повторити, але щось своє придумати. Звідси і велика різноманітність самобутніх руських танців. Змагаючись у танці, молодь красувалася спритністю, відвагою і чарівністю, святковим убранням. Хлопці і дівчата придивлялись один до одного. І щоб сподобатися, намагались і в танцях показати себе. Ми коротко розглянемо трепак і руську кадриль [113, с. 86−87].



Трепак − старовинний руський народний танець. Виконується у швидкому темпі у двочастковому розмірі. Основні рухи − дробові кроки і притупування. Рухи вигадувалися виконавцем на ходу. За властивостями має багато спільного з камаринскою і баринею: або одиничний чоловічий танець, або «перепляс». Але, на відміну від них, трепак свого загальноприйнятого наспіву не мав [211, с. 7−9; с. 76; 103−104].

Російська кадриль має різноманітні форми і принципи побудови, а також досить складні за композицією й технікою виконання фігури. За формою побудови можна виділити три групи кадрилей: квадратні або кутові, де пари стоять по сторонах квадрата (їх зазвичай чотири) і рух здійснюється хрест-навхрест або по діагоналі; лінійні або дворядні, в яких можуть брати участь до 16 пар і навіть більше. Для композиції лінійної кадрилі характерний рух двох ліній танцюристів назустріч один одному; колові − у них танцюють 4, 6 або 8 пар. Рух здійснюється по колу, іноді до центра кола і тому у великому колі. Фігури в руській кадрилі можуть мати назви, пов'язані з характером виконуваного руху або малюнком танцю: проходочка, знайомство, крутія, зірочка, ворота та ін. Між фігурами існують паузи. Фігури оголошуються ведучим чи дається знак для їх виконання − хусткою або притупуванням. Руські танцювальні елементи є одними з форм навчальних академічних дисциплін характерного та народно-сценічного танцю з виховання артистів балету, викладачів хореографічних дисциплін, балетмейстерів [113, с. 125−130].

Український народний танець. Специфіка життя стародавніх східнослов’янських племен − древлян, дреговичів, в’ятичів, сіверян, волинян, білих хорватів, бужан та інших − служила за основу самобутньому, оригінальному, хореографічному мистецтву українського народу. Усі обряди, магічні звернення, заклинання і т. п. безпосередньо залежали і були органічно пов’язані із землеробством і анімалістичним культом. Танцювальні рухи характерні для гопака, козачка, метелиці, формують основу танців Центральної України, визначають головні національні особливості української народної хореографії, якщо подивитись українські хороводи і сюжетні танці, легко помітити, що серед цих творів є однойменні твори. Усі українські народні танці, які збереглись у художньому побуті народу, виконують під музичний супровід. Український народ створив власне незвичайне, оригінальне хореографічне мистецтво, яке займає одне з провідних місць у світовій духовній культурі.

Першу класифікацію українських танців запропонував Василь Верховинець, поділивши всі українські танці на масові, парні й сольні. [55, с. 7−8] Музикознавці класифікують їх за характером музичного супроводу: гопаки, козачки, польки, мазурки, кадрилі тощо. Між хореографами побутує класифікація і за назвами танців; рибка, коваль, швець, горлиця тощо. Андрій Гуменюк у книжці «Українські народні танці» поділяє їх на хороводи, сюжетні й побутові. [74, с. 9−15]



Говорячи про українські народні танці, слід зазначити, що часто один і той же танець у різних місцевостях може мати різні назви. Наприклад, такий відомий нині український танець як гопак має інші назви: гоцак, козак, козачок, тропак та інші. Крім назв танців, у народі існує ряд назв танцювальних рухів. Василь Верховинець записав кілька з них: доріжка, присядки, навприсядки, вихиляси, «бач, як заплів» (пізніше названа плетінкою), «от завернув», «от загріба», плазунець. Нині відомі й інші народні назви рухів: гопаки, витинанки, підскоки, підтупи, дрібні скоки, тропаки, закрутки, голубці тощо. Переважна більшість українських танців побудована на одних і тих же рухах, які витворилися з національного темпераменту, місцевого колориту, одягу тощо. За характером музики та рухів українські народні танці можна поділити на три групи: метелиці, гопаки, козачки; коломийки, гуцулки, верховини, польки та кадрилі [74, с. 16−24].

Гопак, назва танцю походить від дієслова гопати (плигати, скакати). Танець в основному імпровізаційний. У народі його танцюють так, щоб виконавці один одному не заважали. У танці використовують широкі стрибки, присядки і всілякі складні кружляння. Танцюристи намагаються виконати їх якнайкраще. Між ними розпочинається своєрідне змагання, яке за своїм характером нагадує російський перепляс. Гопак виник у козацькому побуті й спочатку виконувався лише чоловіками. Тепер його танцюють разом з чоловіками і жінки. Гопак може виконувати один (обов’язково чоловік), два, три і більше танцюристів. У сценічній обробці він має відповідну композиційну структуру, яка складається з окремих танцювальних фігур, що, чергуючись, утворюють його орнаментальний малюнок. Проте гопак завжди відзначається героїчним забарвленням. Мелодії гопаків, узагальнюючи ідейно-емоційний зміст танцю, у цілому під час його виконання часто змінюють свій характер: то вони звучать мужньо і героїчно, то радісно й запально. Тут усе залежить від того, яку рису вдачі людини змальовано в хореографічному епізоді тієї чи іншої фігури гопака. Мелодій гопаків дуже багато. Частина з них є пісенними мелодіями типу «Від Києва до Лубен» або «Гоп, мої гречаники». Основу їх становить інструментальна народна музика. Значна частина мелодій гопаків виконується для слухання. Гопаки зустрічаються в операх − «Сорочинському ярмарку» Михайло Мусоргського, «Мазепі» Петра Чайковського, «Травнева ночі» М. Римського-Корсакова, «Запорожці за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського та інших, а також у балетах «Тарасі Бульбі» Володимирі Соловйова-Сєдого, «Марусі Богуславці» Анатолія Свєчнікова [74, с. 191−194].

Козачок, назва цього танцю пов’язана з життям воїнів-козаків. Його побутування, як свідчать різні джерела, належить до далекого минулого. На відміну від гопаків козачки виконуються у швидкому і дуже швидкому темпі. Танцювальні рухи вимагають від виконавців бісерної техніки. Виконуючи припадання (доріжки), тинки, колупалочки, вірьовочки, присядки, голубці, зірочки, ланцюжки та інші рухи і композиційні елементи, використані в загальній композиції козачка, танцюристи вихорем проносяться перед глядачем. Живе сплетіння цих рухів у різних фігурах утворює вишуканий хореографічний малюнок. У козачку, як і в гопаку, широко застосовується змагання між окремими виконавцями і навіть групами. Загальна композиція має давні традиції щодо послідовності чергування окремих фігур і їх повторень. Саме цим козачок і відрізняється від гопака. Танець виконують здебільшого без імпровізації. Найменша кількість виконавців козачка − пара. Основне навантаження при виконанні падає на жіночу партію. Оптимізм, радість, нестримні веселощі − ці риси вдачі української молоді стали основою емоційного змісту численних мелодій козачків. Характерна ознака мелодій козачків − їх дрібний (бісерний) ритмічний малюнок. У мелодіях козачків найбільшою мірою варіаційна розробляється ритмічна формула дактиля. Вона й визначає основну ритмічну якість мелодій цього танцю. В ритмо-кадансі, якими закінчуються мелодії козачків, вживається роздрібнений дактиль із застосуванням форшлагу. Це ритмічне угрупування виявляється в такій формі: 2/4 такта. Мелодії козачків настільки емоційно виразні та яскраві з художнього боку, що завжди привертали увагу митців України, Росії, Польщі та інших країн [74, с. 195−200].

Коломийка, на відміну від інших народних танців, збереглась до останнього часу як коломийка-пісня, коломийка − інструментальна п’єса і коло-мийка-танець. Дуже часто в народі всі ці різновиди коломийок об’єднані в одне ціле: танцюють її під спів хору в супроводі оркестру. Отже, коломийка є однією з форм синтетичної народної творчості. Текст коломийок за змістом найрізноманітніший. Він складається з окремих строф (куплетів). Кожна строфа − це коротка зарисовка типового конкретного моменту, взятого з навколишньої дійсності. Зміст зарисовок охоплює найрізноманітніші прояви життя народу в певних історичних умовах. Коломийка є одним з дуже цікавих танців. Вона відзначається багатством танцювальних рухів, вражає глядача яскравим оригінальним колоритом, властивим населенню західних областей України (Львівщина, Івано-Франківщина, Тернопільщина). У давнішій формі коломийки вихідною позицією було коло, а в сучасній — ряд. Основним композиційним елементом слід вважати коло, яке поступово розпадається на менші кола, доходячи до пари в колі. Значне місце в коломийці займає так званий хрещик, під час виконання якого дівчата і хлопці міняються місцями [74, с. 225−233].

Основними танцювальними рухами, які використовуються в цьому танці, є зірниця, присядка, мережка, тропак, ножиці. Для коломийки характерні жвавий темп виконання, бадьорий настрій, яскравість орнаментального хореографічного малюнку. Мелодії коломийок за способом виконання поділяються на три групи: вокальні, вокально-інструментальні та інструментальні. В останніх повністю збережено їх вокальну суть, проте вони відзначаються ширшим діапазоном, подрібненою ритмікою, широким застосуванням синкопованих ритмів і різноманітних прикрас (мерлізмів). Коломийковий вірш має чотирнадцять складів, які утворюють піввірш. Якщо взяти текст коломийки з двох рядків, то типову їх ритмічну будову можна показати такою формулою: 2 (4 + 4) + (3 + 3). Музичні періоди як вокальних, так і інструментальних мелодій коломийок закінчуються типовими для цього танцю ритмо-кадансами. Мелодії коломийок, як і інших побутових танців, широко використовують композитори у своїх творах. Яскраві, оригінальні ладово-інтонаційною і ритмічною будовою коломийки зустрічаються в симфонічних композиціях Романа Симовича, «Гуцульській рапсодії» Георгія Майбороди, поемі «Возз’єднання» Бориса Лятошинського, «Закарпатських ескізах» Вадима Гомоляки. Українські танцювальні елементи є одними з форми у навчальних академічних дисциплінах характерного та народно-сценічного танцю з виховання артистів балету, викладачів хореографічних дисциплін, балетмейстерів [4, с. 34−35].



Білоруські народні танці. Білоруська національна хореографія зберегла багату творчу спадщина минулого. Найпопулярніші білоруські народні танці − лявоніха, крижачок, юрачка, полька-янка, чарот, таукачикі, чобати, лянок, кола, бульба, ручнікі, млинок, касци, козачка, мяцеліца, мікіта, дударикі, бичок, казирі. Особливість білоруського танцю динамічність і життєрадісність, емоційність і колективний характер виконання [235, с. 148−160].

Лявоніха. З традиційних народних танців − найпопулярніший і улюблений в Білорусії. У ньому яскраво виражені душа білоруського народу, його національні особливості. Лявоніха – танець парно-масовий. Його музичний супровід − мелодія однойменної пісні. Танець життєрадісний, динамічний, завзятий, виконується будь-якою кількістю пар; композиційно будується на вільних, стрімких, але не складних рухах [235, с. 351].

Крижачок належить до найбільш популярним українським народним танцям, його відносять до групи танців, що наслідують руху птахів. Крижачок − танець орнаментальний, парно-масовий, виконується будь-якою кількістю пар у швидкому темпі. Білоруським народним танцям властиві власні характерні особливості. Кожен танець має свою групу елементів руху, свій музичний супровід, свій ритмічний малюнок; «народний танець не тільки стверджує різні типи рухів. Він надає їм досить різноманітний пластичний вигляд». Особливістю багатьох білоруських народних танців є також їх сюжетність. Рухами танцю виконавець розповідає про власну життя, про власне працю, ставлення до природи. Білоруські танцювальні елементи є з одними форм у навчальних дисциплін народно-сценічного танцю з виховання артистів балету, викладачів хореографічних дисциплін, балетмейстерів [235, с. 329].

Молдавський народний танець. Народні танці в Молдавії є невід’ємним атрибутом будь-якого свята, весілля, куметрії. Назва популярного танцю жок навіть стало позначенням масового народного гуляння. Серед поширених танців слід зазначити сирбу, булгеряску і молдовеняску з музичним розміром 2/4 такта з рахунком два, у композиційній структурі якого переважає форма рондо (соло − приспів), і хороводні сирбу, оляндру й хору.

Грецький народний танець. Минуле давньогрецького танцю детально викладено в розділ 2.2. «Класична хореографі». Тому, ми проаналізуємо лише діякі з народних грецьких танців сьогодення – сиртакі, зейбекіко.

Сиртакі – танцівники стають у лінію або дві-три лінії, якщо збирається багато людей. Можливе виконання цього танцю і в колі. Танцюючі витягають у бік руки і кладуть їх на плечі сусідів. Рухи танцю виконуються танцюючими так, щоб руки не рознімались, а лінія не ламалась. Рухами в сиртакі є присідання, випади, приставні кроки і «зиґзаґи». Незважаючи на таку історію виникнення сиртакі, танець дуже добре вписується в культуру Греції і відповідає менталітету жителів країни. Манера танцювати сиртакі спочатку повільно, а потім надзвичайно швидко простежується і в звичках греків. Вони часто довго розгойдуються, потім прискорюються і в результаті роблять усе вчасно. У наші дні сиртакі став воістину народним танцем і є одним із символів Греції. Грецький народний танець зейбекіко – один з найпопулярніших у Греції і один з самих особливих.

Зейбекіко – танець трохи дикий і дивний отримав свою назву від зейбеків – «фракійських греків» (зараз територія Туреччини), коли ті емігрували до Греції з Туреччини. Вони формували окрему народність, з якої турки набирали спеціальні військові загони типу жандармерії (башибузуки). Турки ж презирливо їх називали «гяурами» − невірними. Однак поступово зейбеки стали мусульманами. Зейбекіко − це танець-імпровізація, танець-самовираження в ритмі 9/8 такта. Його особливість у відсутності якихось обов’язкових кроків, є тільки фігури. Причому у кожного танцюриста вони можуть бути свої. Зейбекіко − це не просто танець, це гордість грека. Під час танцю танцюрист зосереджений, його веде його натхнення, почуття, які він хоче висловити в танці, і ніхто не має права його переривати. Спочатку зейбекіко висловлював душевний біль, горе, відчай, любов, тепер може бути і показовим виступом, який доводить, що ти справжній чоловік. У цьому випадку допустимі будь які викрутаси, типу підняття ротом склянки з підлоги і пиття вина з нього, або підняття запаленою сигарети ротом. Руками піднімати нічого не дозволяється, що б не випадало з кишень танцюриста. Раніше «круті» любителі ефектів включали в репертуар стрибання через стільці або фокуси з холодною зброєю.

Грузинський народний танець. Грузинські народні танці поділяться на індивідуальні, парні й групові. Кожен танцюрист повинен задовольняти вимоги загального плану і його вираження в танці. Водночас виконавці не втрачають власної індивідуальності, тому що потреба в кількості танців є конкуренцією між партнерами в силі, спритності, висоті, стрибках і сміливих рухах. Роль танцівниці є цікавою, вона має свою чарівність. Жінки ніжні та спокійні, вони роблять короткі кроки, і створюється враження просковзання. Танцюристів також може похвалитися досить оригінальною методикою, на відміну від будь-яких інших танцюристів у світі, вони танцюють на пальцях ніг. Неймовірні зразки мужньої енергії − вражаючі стрибки й оберти, неймовірна сила − у виконанні зі швидкістю і точністю. Ми коротко проаналізуємо танці картулі, хорумі [323].

Картулі, цей незвичайний дует чоловіка і жінки, нагадує нам забутий ритуальний культ, який повинен бути безперечним знаком буття грузинського танцю. Цей танець підкреслює виявлення лицарства стосовно жінки, що є найочевидним для глядача. Під час танцю чоловік не має права доторкатися до жінки і, крім того, він повинен триматися на певній відстані від своєї партнерки. Його обмежені рухи, верхня частина тіла нерухома, навіть поділ халата не ворушиться. Його швидкі й елегантні рухи ніг розкривають власні емоції та бажання. Чоловік повинен власні почуття. Хорумі, є одним з найпопулярніших танців Грузії. Він сходить до доби героїчної війни проти армій завойовників – турків, монголів, арабів. Він складається з чотирьох частин: пошук відповідного місця для винищувачів підземної армії, наближення ворога, битви і поразки.

Східний танець арабський, ліванський, єгипетський, турецький народний танець. Походження східного танцю можна порівняти з походженням життя на землі − безліч легенд, суперечливих відомостей і теорій і жодного доказу, що все було саме так, а не інакше. Мабуть, розвиток танцю не вважалося настільки важливою подією, щоб відобразити його історію документально. Важливим є і той факт, що поняття «східний танець» (оryantal danse) включає в себе десятки танців з різних культур, різних народів, багато з яких уже не існують. Варіант східного танцю, який ми знаємо як «танець живота» (белідeнс), сформувався саме завдяки змішуванню стилів. Судячи зі збережених історичних даних, танець живота колись чітко ділився на два види: нижчий, який виконували танцівниці Гавази (циганки, не мусульманки) і дівчата не мусульманки для публіки, у тому числі і за гроші.

Для цього танцю були характерні викликаючий одяг і досить відверті руху, з еротичним підтекстом; вищий, його навчалися жриці храмів і дівчата з хороших сімей. У такому танці всі рухи були спрямовані на управління власної енергією, танець допомагав вирішити духовні проблеми, поліпшити здоров’я, і не тільки своє. Одяг, відповідно, був закритим і цнотливім, без сексуальної агресивності. Метою такого танцю було розбудити сплячу енергію або, навпаки, її заспокоїти. Серед найпоширеніших стилів східного танцю можна відзначити: традиційний східний стиль – єгипетський, ліванський, турецький танець; фольклорний стиль – єгипетський народні побутові, світські форми; сучасний західний стиль («Bellydance»).



Традиційно східні стилі танців чи «східна класика» − «ракс шарки» (на його основі розвинувся європейський варіант танцю живота), у ньому виділяють: єгипетську школу, для якої характерні стриманіші рухи, з акцентом на рухи верхньої частини корпуса і кроки, він є досить ритмічним стилем; ліванську школу, яка відрізняється вільнішими, розкутішими рухами, у яких переважає робота діафрагмою і стегнами (це прототип bellydance), часто використовуються елементи танцю на підлозі; турецьку школу або «Oriental Tansi», де рухи яскраво виражені, сильні, особливо стегнами і діафрагмою, з акробатичними елементами. Танець має яскраве емоційне забарвлення, велика увага приділяється акомпанементу мелодії, її змісту, а не ритму; храмовий танець (сакральний танець) – рухи мають сакральний сенс; вони створюються не розумом, а тілом танцівниці. Для цього стилю важливо правильно дихати і дозволити внутрішній енергії «текти» вільно, без перешкод і напруги. Фольклорний стиль представлений єгипетськими народними побутовими танцями – белéді (баляді, baladi), саїді (saidi), фалахі (fellakhi) − танець єгипетських селян, халеджи (khaleegy), дабке (dabke) − груповий веселий танець, нагадує сиртакі або хаве нагіллу; олександрія (alexandria) − танець жителів міста Олександрія [322].

Казахський народний танець. Більша територія Казахстану – це степи і напівпустелі. Великий Степ породив і виховував працьовитий казахський народ, до того ж подарувавши йому відважний темперамент. Танець, як і інші види національного мистецтва, здавна існував у побуті кочівників-скотарів і в художніх образах передавав усі його особливості. Народні свята, зустрічі друзів, весілля, банкети, і навіть похорони родичів не обходяться без пісень і танців. Здавна мистецтво казахського народного танцю передавалося від покоління до покоління, кожен клан мав власних неперевершених майстрів. Однак казахські народні танці ніколи не мали чітких хореографічних правил і канонізованого образу. Найчастіше вони виконувалися у формі вільної імпровізації, що дозволяла за допомогою певних стилістичних манер виплеснути емоційний, життєрадісний темперамент [95, с. 7−12].

Тематика казахських народних танців широка і багатогранна, підтвердженням тому служать танцювальні мініатюри які збереглися, донині серед яких: трудові «ормек би» − танець ткачів, мисливські танці: «коян бі» − полювання з беркутом на зайця, «кусбеги-дауилпаз» − навчання полювання ловчої птиці, а також танці-змагання «утис бі»; сатиричні, жартівливі, гумористичні «насибайши», пародії на тварин «ортеке» − архар-стрибун, «тепенкок» і «кара жорга» − біг інохідця і танець скакуна, «аю бі» − ведмежий танець; танці з предметами. Також у музичному фольклорі були поширені й ліричні театралізовані танці з хоровим співом, танці-хороводи.



Існували танці − змагання, покликані показати витривалість і спритність танцюристів, танці-ігри і навіть релігійні танці, виконувані тільки шаманами роду, як вірний засіб для «вигнання злих духів» і лікування хворих. Танці казахів поділялися на побутові й маскарадні, танці поодинці або групові танці. Потрібно зазначити, що на відміну від узбеків, туркменів, киргизів, таджиків, іранців і багатьох інших східних народів, що сповідують іслам, казахи мали парні танці, які виконувалися хлопцем і дівчиною, такі як «коян-беркут» (коян-буркит). Шкіл, які навчали мистецтву танцю, як це було в Індії, Китаї, Японії та інших країнах Сходу, у казахів не існувало. Канонічних форм хореографії народних танців теж не були. Чоловічим танцям була властива яскрава експресивність виконання, рухливість плечей, різкість рухів, так звана «гра» суглобів, гнучкість, напруженість і зібраність корпуса, що дозволяє танцівникам включати до виконання складні акробатичні трюки. Казахські жінки, підкоряючись мусульманським законам, рідко танцювали на публіці, проте за довгі століття розвитку музичної культури і в жіночому танці формувався певний набір танцювальних елементів і рухів. На відміну від чоловічого танцю жінки більш стриманіші та спокійніші, у них немає різких рухів і шаленого ритму. Головним виразником хореографічного малюнка тут виступають очі і руки танцівниць [330].

Індійський класичний танець. Індійський класичний танець являє собою певний синтез фізичної і духовної сили. У класичному індійському танці дуже сильний зв’язок з індуїзмом і його багатим фольклором. Кожен рух, кожен жест у такому танці наділений певним значенням. Індуси вірять в божественне начало танцю, а саме в те, що танець був породжений одним з богів. Якщо на Заході з давніх років танець був в опозиції до віри, то індуїзм вважав танець засобом духовного розвитку людини. Індійський танець давно і тісно пов’язаний з міфами і переказами. Теми міфів часто беруться за основу для танцю. Деякі поеми написані спеціально для постановки танцю на їх основі. Оскільки релігія настільки схвалює і підтримує класичний танець, на стінах храмів нанесені зображення танцюючих людей, а в залах храму спеціально обладнані площі для ритуальних танців. Індійський класичний танець прийнято ділити на класичний і фольклорний. Він, формувався дуже тривалий час і тепер широко визнаний населенням і цінителями. Як це часто буває в народних танцях, в різних областях Індії поширені різні підвиди танцю. Наших співвітчизників може здивувати якась «приземленість» багатьох танців. Танцюристи весь час рухаються на напівзігнутих ногах, ніби не можуть відірватися від землі. В інших танцях танцівниці навпаки як би прагнуть до неба, немов намагаючись стати вищими. Серед найбільш популярних народних стилів індійського класичного танцю можна назвати «бхарат натьям», «кучіпуді», «одісі»». Індійський класичний танець до початку ХХ століття був частиною храмових обрядів. Музиканти й танцівниці були у великій пошані, так як виконували важливу роль в храмовому танці. Танцівниці вважалися рабами Бога і назвалися «девадассі» і «баядерками». В індійському танці кожна хаста або мудра (положення пальців і рук) має певне значення. Саме тому для вивчення цього танцю потрібне певне терпіння [197, с. 51−54].

Бхарат Натьям − найдавніший історично задокументований театральний танець. Спочатку танець мав винятково сакральне значення, тому різні пози танцю висічені на стінах храмів індійського штату − Таміланд (Південь Індії). Бхарат Натьям виконувався спеціальними храмовими танцівницями – «девадасі», які грали не менш важливу роль, ніж жерці. Сюжети танцювальних композицій складали легенди про Божество, на честь якого побудований храм, описували його подвиги в боротьбі з демонами. Вважалося, що в танці події знову переживалися наяву, і їх результат залежав від майстерності танцівниці − для перемоги божества вона повинна була виконати танець бездоганно. У музичний ансамбль, якій супроводжував цей танець входять традиційні інструменти: ударні – мріданг і тавіл, духові – нагсварам і флейта, струнні – скрипка і вина. Техніка виконання сучасного бхарат натьям включає в себе 9 позицій або настроїв: любов і ненависть, героїзм і страх, радість і смуток, здивування, спокій і гнів, які передаються за допомогою рухів, міміки і жестів. Відмітні особливості сучасного бхарат натьям: підкреслена геометрія поз і симетрія малюнку танцю, дещо різкі, ясні і виразні рухи, умовність жестів і міміки [197, с. 9−15].

Одісі − одна з найстаріших і найбільш складних у світі танцювальних шкіл індійського танцю. Зміст танців визначається багатою міфологічною спадщиною індусів. Стиль одіссеї виник в штаті Орісса (на сході Індії). Це дуже чарівний, ніжний, дуже канонічний стиль. Стиль побудований на двох основних позах: трибанги (потрійний вигин тіла), що символізує жіноче начало, і чоука (чотири кути), що символізує чоловіче начало. Танцівниці стилю одісі, одягнені в срібні прикраси і сарі з натурального шовку, бавовни. У штаті розміщений храм сонця Конарока. Храм Конарока побудований на березі океану в формі колісниці, зустрічає щоранку схід сонця. Стіни храму прикрашені витонченими скульптурами танцівниць – «махари», дівчат, які з юних років присвятили своє життя богу Джаганатху − улюбленого і шанованого бога Орісси. У культі Джаганатха залишили свій відбиток багато релігій Індії: індуїзм, джайнізм, буддизм і тантризм, тому танці стилю одіссеї присвячені різним божествам і просякнуті своєрідним філософським духом [197, с. 18−21].

Кучіпуді − вид танцювальної драми, походженням з штату Андхра-Прадеш (Південосхідна Індія). Традиції цього класичного танцю сягають давніх часів, про що свідчать скульптурні зображення «апсар», небесних танцівниць в храмах Південної Індії (Рамаппа). Виконавцями танцювальної драми були «девадасі» (служниці бога) − дівчата, які жили при храмах і офіційно видані заміж за божество, якому був присвячений храм. Кучіпуді являє собою синтез музики, поезії, театрального мистецтва, естетики руху, міміки та жесту. Згідно зі стародавньою традицією танцівниця – стилю кучіпуді декламує і танцює одночасно. У цьому полягає одна з особливостей стилю. Репертуар цього стилю поєднує як старовинні танцювальні композиції, так і сучасну хореографію. Традиція кучіпуді може включати в себе різноманітні жанри танцювальних композицій [197, с. 23].

Китайський класичний танець − унікальна і складна форма хореографічного мистецтва, яка розвивалася багато століть і має походить від давньокитайського танцю (див. 2.1.2.). Кожна з династій (Суй, Тан, Сун, Юань, Мін, Цін) Китаю привносили свої власні стилі в танець. Танцювальні скарби культури кожної династичної доби були включені в основні частини китайського класичного танцю. Танцювальні традиції китайського класичного танцю були тісно пов’язані, наприклад з бойовими мистецтвами, народними танцями й акробатикою. З плином часу вони стали частиною одного виду мистецтва. Унаслідок, разом із класичним і сучасним балетом, класичний китайський танець виступає в якості самостійна всесвітня школа танцю, зі своєю теорією, методами і формами вираження. Ядро китайського класичного танцю складається з трьох основних компонентів: технічна майстерність, форма і духовна основа. Технічна частина класичного китайського танцю − це стрибки, підскок, оберти, перевороти. Хоча більшість стрибкових елементів зустрічаються в акробатиці та гімнастиці. Після того, методи бойових мистецтв були передані широким верствам населення, та включені до художніх виступів до імператорських дворах, а також увійшли в китайського класичного танцю .

У класичному китайському танці до форми, переважно, відносяться рух і напрям. Концепція кола і кругового руху є центральним елементом китайської класичної форми танцю, його платформою. Балет, навпаки, підкреслює концепцію лінії. Класичний китайський танець підкреслює важливість інтеграції всього тіла. Танцюристи запам’ятовують усі подробиці − як рухаються руки, тіло, голова і навіть очі, як використовувати власне дихання, треба знати природні точки відпочинку і спокою − усе це впливає на відпрацювання руху. Форма в китайському класичному танці − це не тільки рух, але й гармонійність. Рух включає ключові елементи: скручування, опора, округлість і вигин. Китайський класичний танець проявляється і у внутрішньому стані душі, але остаточне виконання здається простим, приємним і граціозним. На вигляд класичний китайський танець повний експресії і сенсу. Духовну основу класичного китайського танцю можна схарактеризувати як свого роду внутрішній дух. Виконавець танцю додає глибину емоційного дихання в кожен рух, підкреслюючи свій стан на тлі інших нематеріальних елементів. Поєднання цих елементів разом з рухом пройняті глуздом і відрізняються в залежності від характеру енергії. Персонажі епічних сказань Китаю мають багатий внутрішній зміст, духовне багатство. Щоб зобразити їх, танцівники повинні мати глибоке розуміння їх внутрішнього стану, щоб повністю втілити його на сцені. Якщо танцівникам не вистачає шанобливого ставлення до, мужності, поваги та інших основних рис характеру, вони будуть не в змозі виконувати ролі відомих персонажів з Китайської історії. Головні танцювальні форми в Китаї: «танець Дракона», «танець Лева» і придворні танці. Танець дракона і танець лева є обов’язковими [354].



Японський класичний танець. Народне хореографічне мистецтво Японії виникло в глибокій старовині. Танці становили частину повсякденного життя народу (ритуальні танці-заклинання, танці-благання про послання врожаю або дощу, танці-подяки, підношення богам). Окремі елементи їх увійшли до народних танців, що послужили основою формування класичної школи японського танцю.

Кагура − одна з форм японського класичного танцю. Різноманітні види кагури залишаються неодмінною частиною синтоїстської релігійної церемонії. Кагура має кілька різновидів: мікагура як елемент придворних церемоній; сатокагура, що виконується під час сільських храмових свят; тінконбуе, яку жінки танцюють під час синтоїстської заупокійної служби, та ін. До кінця XVI століття в Японії поширилися різноманітні народні танці, що носили загальну назву «фурю-одорі» (фурю - букв. смак, елегантність). Фурю-одорі виконувалися в охайному одязі на храмових святах. Ці танці, веселі за характером і рухливі за формою, різко відрізнялися від аристократичних танців Нго. У них брали участь заможні городяни, торговці та ремісники. Потім з’явилися бродячі трупи, що складалися переважно із жінок, які виконували танці, не пов’язані з торжествами. Звідси виникла мистецтво Кабукі, що поєднують з ім’ям Окуні, жриці синтоїстського храму в Ідзумо, що стала потім керівником однієї з таких бродячих труп. Її приїзд до Кіото в 1603 р. і виконання релігійних і народних танців для широкої публіки вважається першим поданням кабукі. Слово «кабукі» означало в той час «схильність до незвичайного». Всі танці кабукі супроводжуються музикою з текстом, цей текст зображується пластично. На відміну від західноєвропейського танцю, у японському класичному танці виразність тіла не фіксується виконавцем. Танцівник майже не показує ніг і рук: витонченість танцю надають рукави і поділ кімоно, які коливаються під час танця. Особлива увага приділяється майстерному використанню костюма і реквізиту. Майже у всіх японських танцях при виконанні обігріється який не будь предмет у руках танцівника: віяло, рушник, барабан гілка, палиця [354].

Мексиканські народні танці. Походження мексиканських народних танців можна простежити, починаючи від доколумбової доби цивілізацій – тольтеків, майя, ацтеків, де танці були поширені під час виконання релігійних ритуалів і світських свят. Флейти, барабани і маракаси, які використовувалися корінними жителями Мексики і зараз є однією з визначальних і пізнавальних рис традиційної мексиканської народної музики. Коли на початку XVI століття іспанці почали масово колонізувати нинішню територію Мексики, вони привезли з собою популярні європейські танці того часу. Але найголовніше вони привезли форми танцю який у формуванні згодам отримав назву − фламенко, його вплив на мексиканські народні танці простежується особливо яскраво. Характерна для танців фламенко яскравий одяг, а також інтенсивне використання іспанської гітари найбільш красномовно говорять про вплив Іспанії на формування народних танців Мексики. Але не тільки фламенко, а й інші танці, насамперед полька, теж простежуються в мексиканській танцювальній традиції [354].

У мексиканському штаті Халіско (західне узбережжя Мексики), зародився танець харабе тапатія. Це яскравий парний танець залицяння базується в основному на європейських танцях і особливо такому, як фламенко. Через використання в цьому танці традиційного елемента для чоловічої національної одягу Мексики − капелюсі (сомбреро), його також називають «танець з капелюхом». Харабе тапатія виповнюється в національному одязі. Жінки вдягнені в яскраві широкі (схожі на циганські з широкими воланами) складчасті спідниці, а чоловіки виступають або в традиційному національному костюмі «чарро», або в ковбойському мексиканському костюмі, з короткою до талії курткою; вузькими у стегнах з завищеною талією та розшитими і розкльошені до низу брюками з розрізами і вставленими в них шматками яскраво-червоної тканини. Цей чоловічий одяг є символом мексиканського національного костюма і добре упізнаний у всьому світі [104, с. 6−9].

У штаті Мічокан (західне узбережжя Мексики) поширений «танець старих» − один із старіших танців Мексики, який бере початок з часів доколумбової Америки. У цьому танці хлопчики та молоді чоловіки одягаються як старі та починають кульгати, зображуючи старих. Потім вони несподівано «викривають» свою молодість і радують глядачів енергійним танцем. Прийнято вважати, що «танець старих» колись був даниною бога вогню Уеуетеотлю, також званого Старим Богом − Вогненним Дідом [334].

Африканський танець. Африканський танець на південь від Сахари (Західна, Східна, Центральна, Південна Африка), відрізняється від більшості західних форм. Найбільш очевидним є відсутність партнерів в танці (принаймні пари між чоловіком і жінкою). Замість цього, велика частина танців групова, виступи поділені за статевою ознакою. Чоловіки танцюють для жінок, і навпаки. Для кожного віку танець існують власні танці. Це допомагає зміцнити племінні ролі, як з точки зору статі, так і з точки зору груповий ідентичності.

Африканський танець формувався впродовж багатьох століть − це синтетичний жанр, яскравий сплав звуків, музики, фарб і рухів, повний сенсу для африканця, що вміє його прочитати. Його основний ритмічний малюнок пов’язаний з ритмікою ударних інструментів. Танець супроводжується хоровим співом, часто й акомпанементом на духових інструментах − мисливських рогах, очеретяних флейтах, трубах з слонячих бивнів і деревних стволів. Яскравість і виразність танцю підкреслюється використанням масок − ритуальних, культових, ігрових і інших (іноді вагою до 6-ти до 8-ми кг.), татуювань, а також костюмів, ходуль, дзвіночків, різних прикрас, зброї [220, с. 4−7].

У народів тропічної Африки (Бенін, Конго, Ангола) танець був пов’язаний насамперед з полюванням і землеробством. Мисливці наслідували звичкам і крикам тварин і птахів. Виконавці були одягнені в шкури тварин, їх тотемні танці обіцяли удачу в полюванні. Перед полюванням на великих звірів африканці влаштовували великі танцювальні вистави. У костюмах зі шкур леопарда, антилопи, інших тварин, з прикрасами зі страусового пір’я на голові танцюристи зображали тварин, яких переслідували мисливці на полюванні. Ці танці відрізнялися винятковим багатством, різноманітністю і гостротою ритмічного малюнка, наприклад: до наших днів дійшов танець «ндламу» (ПАР), виконуваний учасниками в костюмах зі звіриних шкір, у хутряних браслетах і головних уборах зі яскравим пір’ями птахів. Композиція танцю будується лінійно. Палки, прикрашені білим хутром мавп, замінюють списи. Обов’язкова участь заспівувача який співом задає ритм танцю, що поступово прискорюється і все більше ускладнюється. Цікавий і яскравий зулуський танець мисливців (ПАР, Лесото) [220, с. 75−87].

Землеробні африканські народи (Нігерія, Нігер, Чад, Ангола, Мозамбік, ЦАР), намагаючись викликати потрібний для посівів дощ, відтворювали музично-пластичні картини руху хмар, розкатів грому, потоків води яка ллється. У багатьох народів були поширені танці птахів, захищаючих посіви від шкідників, танці «подяки природи». Танці, виконувані в землеробської церемонії, мають більш гладкий характер ігрових і танцювальних рухів (наприклад, танець ташада в Західній Африці (Кот Д’Івуар, Буркіна-Фасо, Гвінея, Сенегал, Нігерія, Нігер. Чад), виконуваний чоловіками в яскраво розписаних головних уборах, що імітують птахів, які тримають у дзьобі змію [220, с. 120−121].




Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4   5   6   7


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал