«Фортепіанна творчість Миколи Колесси. Питання стилю та інтерпретації.»



Сторінка3/4
Дата конвертації25.12.2016
Розмір0.67 Mb.
1   2   3   4

Розділ 3. Інтерпретації фортепіанних творів М.Колесси видатними українськими виконавцями

Особливістю музичного світу за життя Миколи Колесси було інтенсивне функціонування професійної «виконавської» хвилі. Кращі представники якої з успіхом конкурували на найбільш престижних концертних сценах Європи: Любка Колесса, Галина Левицька, Василь Барвінський, Роман Савицький, Дарія Гординська-Каранович, Тарас Шухевич та інші. Тому діяльність галицьких композиторів завжди знаходила втілення в українському виконавстві. Кожен новий фортепіанний твір без зволікання знаходив свого виконавця і виносився на концертну естраду. Якщо виконавським символом творчості Нижанківського є Любка Колесса, Василя Барвінського – Роман Савицький, то з відомих перших популяризаторів творчості Миколи Колесси слід відзначити Дарію Гординську-Каранович. Концерт-монографія нової української фортепіанної музики, з яким піаністка виступила у 1938 році, репрезентував у своїй програмі поряд із творами Л. Ревуцького, В. Барвінського, В. Косенка, Н. Нижанківського, С. Людкевича, «Картинки Гуцульщини» М. Колесси.

Слід відзначити, що в сучасному виконавстві і фортепіанній педагогіці саме сюїта «Картинки Гуцульщини» користується особливою популярністю.

3.1. Особливості виконавського стилю О.Криштальського та його інтерпретація циклу М.Колесси «Картинки Гуцульщини»

Олег Криштальський – галицький піаніст, прізвище якого відоме як в Україні так і за її межами. Любов до музичного мистецтва піаніст відчував ще змалечку, адже батько Роман Криштальський був скрипалем, засновником камерного тріо. Тож атмосфера музикування була часто присутня у їхній домівці. Розвитку неабияких здібностей майбутнього піаніста сприяв внесок багатьох вчителів. Гри на фортепіано Олег Криштальський почав навчатися з шести років у Вищому музичному інституті ім. М. Лисенка в класі Романа Савицького. У віці десяти років він став навчатись у Музичній школі-десятирічці при Львівській державній консерваторії і вчителів Меланії Байлової та Леопольда Мюнцера. Закінчував Криштальський школу-десятирічку у Василя Барвінського, в якого пізніше навчався в ЛДК ім. М.В. Лисенка. Окрім Барвінського Олег Криштальський вчився ще у класі Галі Левицької та Людмили Уманської. Вищої виконавської майстерності піаніст здобув в аспірантурі при Московській державній консерваторії ім. П.І.Чайковського у фортепіанному класі Самуїла Фейнберга. Через чотири роки він повернувся до рідного Львова і почав тут викладацьку працю.

Здобувши призове місце на Міжнародному конкурсі VI-го Всесвітнього фестивалю молоді й студентів у Москві, Криштальський розпочинає інтенсивне концертне життя піаніста, яке було нерозривно пов’язане з педагогічною діяльністю. Згодом він очолив одну з двох фортепіанних кафедр Львівської консерваторії.

В педагогічній практиці О. Криштальський дотримувався ясних і зрозумілих засад. Для того щоб правильно зрозуміти і відтворити задум композитора потрібно з найтоншими деталями прочитати нотний текст, а також побачити те, що стоїть за нотами. Великого значення педагог надавав живому показу в класі.

Найбільш плідна концертна діяльність Олега Криштальського відбувалась у 60-80-х роках ХХ ст. Піаніст багато виступав як в межах Українських земель, так і поза ними (території колишнього Радянського Союзу, Польща, Східна Німеччина, Чехословаччина).

Виконавський стиль піаніста остаточно сформувався у роки навчання в Московській консерваторії. Криштальський зумів майстерно поєднати науки своїх викладачів для досягнення витонченої виконавської майстерності. Він має виразні риси романтичного академізму, що був у той час панівним напрямком виконавського мистецтва. В інтерпретаціях О. Криштальського все добре продумано і вивірено, емоція підпорядкована логіці, а контрасти – врівноважені. На щонайвищому рівні і технічна і звукова майстерність піаніста, гра якого у всіх випадках відзначалася м’якістю і красою звучання.

Щодо концертного репертуару піаніста, то він був досить різноманітним. Його складають твори Баха, Бетховена, Брамса, Шопена, Ліста, Шуберта, Шумана, Лисенка, Ревуцького, Косенка, Барвінського, Колесси, Людкевича, Дремлюги. Олегу Криштальському належать прем’єрні виконання фортепіанних концертів Кос-Анатольського (№2), М.Дремлюги та О.Тактакішвілі (№2); перше виконання в Україні сонати В.Барвінського; інтерпретація Другої української рапсодії М.Лисенка.

О.Криштальський досить часто включав у свої концертні виступи музику українських композиторів. В авторському концерті М.Колесси у Львівській та Київській філармоніях (1973) Олег Криштальський виконував його Пасакалію і Скерцо, «Картинки Гуцульщини», Осінній та Фантастичний прелюди, Дрібнички, Сонатину.

Я хотіла б зупинитись на особливостях виконавської інтерпретації Олега Криштальського циклу «Картинки Гуцульщини» Миколи Колесси.

З перших тактів виконання можна зробити висновок наскільки добре інтерпретатор знає і розуміє фольклорне начало даного циклу. Криштальський не лише виконує ремарки композитора, але і привносить своє трактування тих чи інших нюансів. Наприклад, в п’ятому і сьомому такті в партії правої руки, а пізніше і в лівій зустрічається інтервал в збільшену секунду (елемент гуцульського ладу), який Криштальський особливо підкреслює. Виконавець слідує авторським вказівкам, але при цьому створює особливий дух імпровізації, що є необхідною умовою втілення ідеї циклу, його основної концепції. В деяких тактах піаніст дозволяє собі розширити діапазон агогічних вказівок автора. Так, наприклад, в першому розділі (6/8; 3/4), друге проведення тематичного матеріалу з позначкою p О. Криштальський виконує більш чуттєво і агогічно, аніж перше, де він точно зберігає ритмічну пульсацію в розмірі 6/8. Піаніст акцентує увагу на авторській вказівці tenuto: вслухуючись, розсудливо осмислюючи інтонаційні ходи, немов затримуючи потік руху. Варто відзначити у цьому виконанні диференціацію фактурних пластів, де лінії верхнього голосу належить провідна роль. Виняток становить початок репризи, де Криштальський аргументовано підкреслює переклички восьмими нотами в партіях правої і лівої руки. В цій же, останній частині, піаніст знову виділяє (вже конкретними акцентами) збільшені секунди в перекличках партій правої і лівої руки. Повертаючись до середньої частини, варто зазначити, що Криштальський не повертається до попереднього темпу, як вказує Колесса ремаркою a tempo, а виконує перші такти цього епізоду більш розмірено. Після бурхливої кульмінації піаніст досить швидко змінив динаміку і темп на тихо і розмірено. Щодо педалізації, то інтерпретатор навіть в кульмінаційному епізоді, де фактура насичена альтерованими гармонічними співзвуччями, дуже прозоро використовує педаль, зовсім не створюючи «розмитість звучання».

До п’єси №2 Олег Криштальський, як на мене, підійшов з особливим «смаком». Все ж, в основному дотримуючись авторських ремарок, він дуже вдало використав позначку rubato. Завдяки темпо-ритмічним відхиленням та акцентуванню синкоп, піаніст домігся створення відповідного образу. Як і задумувалось автором, слухач може вловити мотиви гуцульських народних танців у виконанні сильних, вольових мужчин. Олег Романович прирівнює контрастність до чоловічого і жіночого танцю, але чоловічий у його трактуванні – мужній і навіть «злий», а жіночий – ніжний, не любовний, а просто граціозний. Важливо те, що незважаючи на ніжність «жіночого» мотиву, ліва рука залишається в чіткому, контрольованому ритмі. Окрім танцювальності, М. Колесса заклав у 40-а тактах зіставлення досить незвичних емоційних відтінків. Передусім композитор передав музичними засобами контраст чоловічого і жіночого. Для точного відтворення чоловічого начала О. Криштальський використовує рішучу динаміку, організований стрункий ритм, підкреслену акцентуацію, а також дуже активну пальцеву артикуляцію, без педального звучання; а для вираження жіночого начала – наспівне звучання інструменту, гнучку, примхливу агогіку, максимальне legato. За словами піаніста, у зображенні цих образів не потрібно боятися різкої динаміки, перебільшеного, часом грубого звучання, бо трактуванні фортепіано в даних епізодах як ударного інструмента М.Колесса близький до М.Мусоргського або Б.Бартока. Криштальський постійно акцентує увагу на авторській вказівці tenuto: вслухуючись, розсудливо осмислюючи інтонаційні ходи, зокрема в 22 такті, де ліва рука «підводить» до репризи. В останньому, кульмінаційному проведенні теми піаніст підкреслює увагу слухача на мелодійному ході лівої руки, ніби «витягуючи» з інструменту кожну ноту. Останні 4 такти у виконавця звучать на одній витриманій педалі, звук нешвидко розчиняється. Лише останній акорд ставить крапку цілому твору яскравим sf.

У «Колисковій», завдяки цікавому прочитанню цієї картинки Олегом Криштальським перед слухачем постає образ матері, сповнений гіркоти і жалю, котра через злидні не знає, чи зможе вижити її дитя. Микола Колесса дуже переживав щодо тотального безробіття гірського населення, що й спричинило появу подібних образів у його творчості. Він в дану мініатюру заклав поліфонічну фактуру. Кожний фактурний пласт в інтерпретації піаніста є темброво забарвленим, гнучке голосоведення досягається пластичною артикуляцією елементів фактури. Вслухуючись у гармонії, рух ніби «розгойдується», що додає характеру образної драматургії присмак нервовості як виразу відчуття трагічності. Збільшуючи амплітуду агогічних відхилень, загострюючи емоційний настрій п’єси, О.Криштальський дуже виразно позначає контраст між драмою і заспокоєнням. Адже наприкінці твору справді приходить заспокоєння, виражене як ладотональними, так і динамічними засобами: мати сама заснула і дитину не розбудила. Повертаючись до середньої частинки, варто зазначити, що крещендо, яке веде до кульмінації, супроводжується пришвидшенням темпу, що додає вершині ще більшого драматизму, після чого інтерпретатор різко міняє динаміку на sub.pp., підводячи тим самим до репризи.

«Веснянка» - остання п’єса з циклу – завдяки виконанню Олега Криштальського насичена театральністю, скерцозністю та оптимізмом. В інтерпретації піаніста дана мініатюра виступає виразним, енергійним фіналом циклу «Картинки Гуцульщини». Цікаво те, що він траткує «веснянку» як постійний рух вперед, не зупиняючись на переходах однієї частинки в іншу. Рух звучання фортепіанної фактури нагадує рух колеса, який коливаючись в динаміці, стрімко котиться вперед. Але в цьому русі Криштальський зумів не згубити головну поспівку і її подальших варіантів, вивершивши мелодичну лінію над «рухом». Олегу Криштальському тут притаманна пальцева чіткість, легкість і прозорість виконання. Навіть педаль настільки часто підмінюється, що не завуальовує прозорості і легкості твору. Незважаючи на те, що п’єса складна в її ритмічній пульсації, у виконанні Криштальського прослідковується збереження ритмічної точності звучання в безперервному швидкому темпі.

3.2. Виконавський почерк Костянтина Донченка

Костянтин Донченко – піаніст, який народився в Омську (Західний Сибір). Закінчивши Омський музичний технікум, К.Доченко продовжив навчання в Санкт-Перетбурзькій консерваторії у фортепіанних класах Ісая Резіна, а згодом – Леоніда Ніколаєва. Аспірантура піаніста перервалася через мобілізацію до лав Радянської Армії, де він прослужив більше шести років. Після війни він закінчив аспірантуру і після отримання диплому був скерований на роботу Львівської державної консерваторії ім. М.Лисенка. Тут К. Донченко 35 років викладав на кафедрі спеціального фортепіано. Своєю сумлінною і високофаховою педагогікою зробив великий внесок до становлення львівської фортепіанної школи. Понад 50 випускників закінчило навчання у його фортепіанному класі. Також Донченко плідно співпрацював з педагогами інших міст Західної України, надаючи постійну методичну допомогу музичним училищам Івано-Франківська, Ужгорода, Тернополя.

За роки у Львові Костянтин Донченко мав багато виступів. Вважав саме концертну діяльній своєю улюбленою справою. Він був дуже тонким і вдумливим музикантом-піаністом з дуже добрими віртуозними даними, який мав всебічно розвинену техніку, волю і темперамент.

Щороку він виступав з новою програмою, а також записувався на радіо. Його програми часто містили великі фортепіанні цикли різних композиторів, часто виконував різноманітні фортепіанні концерти з симфонічним оркестром Львівської філармонії. Окрім того, К.Донченко грав чимало творів українських композиторів. Він був першим, хто записав платівку з творами західноукраїнських композиторів: «Елегія» Людкевича, «Три коломийки» Колесси, «Фантазія» Сімовича, «Ноктюрн» Вимера та «Гірська легенда» Кос-Анатольського. З.Лабанців-Попко, даючи характеристику його інтерпретаціям саме творів українських композиторів, відзначає властиву їм яскраву концертність і віртуозність, логічність викладу і завершеність музичної форми. Водночас дослідниця вказує і на слабкі сторони виконання: «У деяких місцях бракує щирості й теплоти в інтонуванні ліричних місць, глибшого відчуття настроєвих змін в розділах твору» [22, с. 133].



3.3. Особливості виконавського стилю Марії Крушельницької

Марія Крушельницька – Заслужена артистка України (1989 р.), висококласний виконавець, яка ще і сьогодні передає свої знання і вміння студентам Львівської національної музичної академії. Починала своє професійне навчання музичного мистецтва маленька піаністка в Львівській музичній школі-десятирічці, де її першим вчителем по фаху була Олександра Пясецька-Процишин. По закінченні школи Крушельницька вступила до Московської державної консерваторії ім. П.І.Чайковського. Один рік вона навчалась в доцента В.Епштейна, а надалі – в класі Генріха Нейгауза, в якого закінчила й аспірантуру. Варто зазначити те, що, приїжджаючи на канікули додому піаністка часто консультувалась, зокрема на рахунок виконання його творів.

В 1960 р. Марія Крушельницька повертається до Львова і розпочинає викладацьку діяльність у Львівській державній консерваторії ім. М.ВЛисенка. Окрім педагогічної праці вона багато концертувала. Лауреатство у Республіканському конкурсі ім. М.Лисенка (1962) дало піаністці можливість гастролювати Україною. За межі держави вона не виїжджала, була «невиїздною». Виступала лише в Польщі та Хорватії як учасник «Днів культури України». Дочекавшись незалежності України Марія Крушельницька здійснила незабутню подорож до США і Канади, де брала участь в авторських вечорах Миколи Колесси.

Щодо репертуару виконавиці, то їй близький симфонічний жанр. Вона відкривала для слухачів полотна фортепіанних концертів Шумана, Бетовена, Брамса, Скрябіна, а також Людкевича, Сімовича, Косенка, Чайковського, Барвінського, котрі не так часто виконуються піаністами. Виступала піаністка з різними оркестрами під орудою відомих диригентів (М.Колесса, Д.Пелехатий, С.Турчак, І.Сімович, Ю.Луців).

Пропаганда музики українських композиторів, за словами самої піаністки, було основною справою її життя. Крушельницька неодноразово організовувала концерти-монографії, присвячені їх творчості. В числі таких подвигів – звукозапис всіх фортепіанних творів Левка Ревуцького, концертна програма з творів Віктора Косенка, гастролі з більшою половиною творчої спадщини Станіслава Людкевича і звукозапис їх. Серед інших українських монографій також концерт зі всіх творів Миколи Колесси (1984), програми з композицій Нестора Нижанківського, Василя Барвінського, Миколи Лисенка, Анатолія Кос-Анатольського.

Творчий стиль Марій Крушельницької перегукується з її репертуарними уподобаннями. Це – масштабність, симфонічність і драматизм. Їй характерний романтичний стиль, який пояснюється навчанням та особистим прикладом Генріха Нейгауза. Особлива піднесеність почуттів, неповторний тон інтонації, відчуття звуку як барви, правдивість і логіка – слова, якими можна описати гру виконавиці.

Педагогічні принципи Марії Крушельницької перекликаються з її особистим підходом до праці над твором. Викладач окрім доцільних зауважень і настанов прищіпляє учневі самостійності мислення, вміння зрозуміти авторський текст, і проаналізувати структуру, форму, гармонічний план твору. Багато уваги піаністка приділяє знаходженні правильного звучання і темпу для створення відповідного образу. Серед кращих випускників педагога – Н.Близнюк, М.Кушнір, Й.Єрмінь, Я.Боженко, О.Чіпак, О.Кушнір, М.Самотос, В.Котис.


3.4.Порівняльна характеристика виконавських інтерпретацій «Трьох коломийок» Миколи Колесси К.Донченка та М.Крушельницької

Оригінальність і непересічні мистецькі якості «Коломийок» М.Колесси відразу привернули увагу виконавців, увійшовши до репертуару багатьох провідних українських піаністів. Варто відзначити, що інтерес до «Коломийок» не зменшився і до сьогодні, про що свідчить поява все нових оригінальних інтерпретацій. Як зауважує Л.Ніколаєва: «Твори М.Колесси внаслідок синтезування кількох стильових джерел передбачають більшу варіативність трактування» [25, с. 227]. Додам також, що цій варіативності сприяє образна багатоплановість його музики, її внутрішнє багатство. Не випадково до «Коломийок» зверталися музиканти, котрі відрізнялися між собою за стилем та виконавськими підходами. Кожен з них міг виявити в інтерпретаціях фортепіанних мініатюр М.Колесси свою неповторну виконавську індивідуальність.

Одним з перших виконавців «Коломийок» М.Колесси був вихованець ленінградської піаністичної школи, багатолітній викладач ЛНМА ім. М.В.Лисенка Костянтин Донченко.

Виконання К.Донченком «Коломийок» М.Колесси дуже своєрідне. Музикант намагається точно дотримуватися авторських вказівок і водночас передати характерну для них свободу викладу, примхливу ритміку і нестримну енергію. Прозорість і графічність фактури, які не втрачаються навіть при активному застосуванні педалі, підкреслюється ясним і точним інструментальним звучанням. Піаніст намагається уникати сумарності у фактурі. Характерним для цього виконання є те, що увага Донченка не зосереджена на танцювальному началу «Коломийок». Він трактує їх передусім як поетичні картинки, у яких специфічна коломийкова форма, втілюючись, зазнає значних змін». Слухаючи його виконання, перед слухачем постає асоціація зі спокійною розповіддю, музикант при цьому ніби спостерігає за подіями зовні,виступає не в ролі їх безпосереднього учасника, а швидше оповідача, котрий розкриває особливу художню досконалість фортепіанних мініатюр. Таке враження складається завдяки неспішному темпу, причому авторська ремарка allegro commodo яка стосується крайніх розділів першої коломийки, немовби поширюється на інші частини циклу. Окрім цього є ще інші прийомі, які служать досягненню такого ефекту оповідності. Наприклад, у експозиційному розділі першої коломийки відчутні прискорення в середині фраз врівноважуються виразними відтяжками в їх закінченнях. Таким чином, вони сприймаються як зупинки для роздуму. Ці агогічні відхилення доволі очікувані, оскільки їх народження не відбувається спонтанно, а відтворюють задум, що попередньо склався в уяві виконавця.

Для інтерпретації «Коломийок» К.Донченком характерна певна загальність викладу з порівняно меншою увагою до деталей. Особливо чітко це прослідковується в кульмінаційних моментах. Завдяки цьому інтонації кульмінаційних вершин, а також вступних та заключних тактів звучать особливо випукло. Варто зауважити, що виконавець не намагається відтворити звучання різних інструментів, а виконує мініатюри за допомогою чисто фортепіанного звучання. Середній розділ першої коломийки в інтерпретації Донченка сприймається як спокійний роздум. Музикант трактує його в межах p - mp, без значних динамічних контрастів. Замість того щоб виділяти характерні коломийкам синкоповані звороти піаніст зосереджує увагу слухача на ладовій своєрідності на тлі підкресленого остинатного супроводу. Таким чином створюється контраст між крайніми розділами і фоновим середнім.

Характерною особливістю другої коломийки є співставлення двох головних протилежних образних сфер: сумовитої пісенної та жартівливої танцювальної. Цілісність виконання цієї мініатюри досягається шляхом їх яскраво контрастним співставленням. У початковому розділі (композиторська позначка andante cantabile) виконавець не стільки відтворює людський спів, скільки подає узагальнений образ пісні інструментальними засобами, що створює враження відстороненого музичного висловлювання. Можливо, саме такий виконавський підхід дав підстави говорити З.Лабанців-Попко про недостатньо виразне мелодичне інтонування, відсутність щирості й теплоти і ліричних місцях у інтерпретаціях Донченка. Проте, на мою думку таке художнє рішення має право на існування, оскільки передбачає певне відсторонене споглядання музичних «подій» замість їх активного переживання.

У виконанні власне танцювальної частини (середній розділ) Донченко підкреслює діалогічність, яка проявляється у чергуванні примхливо граціозного проведення теми та контрастного йому енергійно напористого проведення, з різко акцентованим ритмом. Ці контрастні співставлення ніби слугують уособленням чоловічого та жіночого начал, про існування яких у своїй музиці неодноразово згадував композитор.

Контрастність третьої коломийки у виконанні К.Донченка має відмінний характер. Піаніст в даній мініатюрі відтворює не взаємодію різних характерів як було до того, а зображає один характер з його внутрішньою динамікою. Перед нами постає образ літнього гуцульського газди, в характері якого єднаються щира товариськість, теплий гумор, гордість і любов до рідного краю. Інтонації музичного мовлення вдало відтворюють характерні особливості карпатської говірки. Але, незважаючи на яскравість образу, К.Донченко припідносить слухачу цю коломийку в дещо відстороненому характері, як і попередню. Це проявляється в певній стриманості інтонування і динамічних співставлень.

Така стриманість стає особливо помітною, коли порівнювати виконання «Коломийок» К.Донченка з інтерпретацією майстра львівської піаністичної школи М.Крушельницької.

У її виконанні мініатюри перш за все наповнюються більш активним темпоритмом. Хоч темпові показники насправді не набагато швидші, проте її виконання сповнене більш активним розвитком музичної тканини. Як відомо, сама піаністка завжди застерігала проти надто швидкого темпу, який міг би змазати характеристику образів і настроїв. На відміну від виконання Донченка, Крушельницька підкреслює типові для жанру коломийки синкоповані ритмоформули, тим самим майстерно відтворюючи танцювальність п’єс. Якщо у К.Донченка всі агогічні відхилення були наче продумані заздалегідь, то М.Крушельницька виконує так, ніби виконання народжується безпосередньо в нас на очах. Надзвичайно гнучке у динамічному та агогічному відношенні інтонування вражає своєю різноманітністю та викликає враження імпровізаційності. Безпосереднє «проживання» твором виконавицею проявляється через дуже виразну «мовну» манеру гри. Це – висловлювання від першої особи, щире та емоційне, що сприймається не як оповідь об'єктивного спостерігача, а зацікавленого безпосереднього учасника музичних подій.

Варто зазначити, що М.Крушельницька, йдучи за вказівками автора, подає їх дуже випукло, дещо перебільшено. На думку піаністки, лише такі перебільшення виявляють національну суть музики, здатні передати оригінальну самобутність творів українських композиторів.

Ще одна вагома різниця між інтерпретаціями полягає в звуковому колориті. Якщо Донченко виконував коломийки чисто піаністичним звучанням, то Крушельницька наголошує на важливості наслідування народних інструментів: «Його (М.Колесси) фортепіанна музика не є піаністичною. […] Вона розширена і прикрашена фортеп’янною фактурою, але […] в основі лежить більш компактна сфера троїстих музик» [23, с. 156]. «Колористика наслідування цимбалів, дримби, скрипки, сопілки, контрабасу створює світ образів И.Колесси, надає звучанню цих творів оркестрових барв, а фортепіанній фактурі – фактично партитурного вигляду» [21, с. 52-53].

Таке майстерне наслідування звучання ансамблю народних інструментів і відтворення характеру імпровізаційного награвання М.Крушельницька застосовує у виконанні першої коломийки, перейнятої духом гуцульського танцю. Проте її образний світ не зводиться лише до танцювальності. У її виконанні відчувається перевага ясної мелодійної лінії у верхньому голосі, за допомогою якої вона змальовує емоційний жіночий образ. Якщо крайні розділи форми наповнені кипучою енергією, то у центральному епізоді, який є символом ніжності і витонченості, піаністка зуміла відобразити тонкі, внутрішні, душевні переживання. Втіленню такого образу служать такі засоби як: точне і детальне інтонування всіх елементів твору, різноманітність у варіаційності основного мотиву, примхлива агогіка.

Друга коломийка у виконанні М.Крушельницької насичена звуковим різноманіттям, а численні агогічні відхилення поєднанні з тембровою багатоплановістю виявляють її багатий образно-емоційний зміст. І це зрозуміло, адже саме ця лаконічна мініатюра є яскравим зразком поєднання в одному творі пісенного та танцювального начал коломийки. «Коломийка-пісня і коломийка-награвання […] повинні звучати по-різному, не тільки в звуковому плані, але й агогічно» [18, с. 2].

Початковий наспів коломийки звучить фактурно диференційовано. Образ проникливої сумної пісні стає зрозумілим завдяки тонкому динамічному та агогічному нюансуванню, а арпеджійовані акорди акомпанементу, підкреслюючи інтонаційні вершини фраз, водночас створюють ефект звучання дримби. Середній розділ, за словами виконавиці, асоціюється з «романсом на текст Лесі Українки «Я марила всю ніченьку». Висхідні інтервальні співвідношення в коломийці відповідають низхідним і створюють подібний настрій, як у романсі, що диктує вибір звучань: «нереальний» звук, ліва педаль в середній частинці та ін.» [21, с. 53]. Згадка про романс, віршовою основою якого служить епізод з «Лісової пісні», дає ключ до розуміння фантастичної образності середнього розділу другої коломийки. Та навіть якби ми не мали такої виразної вказівки, у самому виконанні легко відчитуються образи численних міфологічних персонажів, характерних для народних вірувань Гуцульщини.

Третя коломийка у виконанні М.Крушельницької виступає в ролі своєрідного підсумку, оскільки замикає цикл. В ній піаністка досягає повної єдності пісенного і танцювального начал. Відштовхуючись від фольклорної першооснови, виконавиця все ж унаочнює модерний характер твору, тим самим доводячи тяглість традиції українського мелосу від давнини до сучасності. Підсумковий характер третьої коломийки виявляється, зокрема, в піднесеності її початкової теми, яка носить узагальнюючий характер відносно всього циклу. Подібно до першого твору циклу третю коломийку характеризує поступове «входження» в темп у репризних розділах. Їх початкові інтонації виконуються в спокійному темпі, що дозволяє дуже гнучко та органічно переключатись у різні образні сфери.

Необхідно відзначити, що заглиблюючись у сферу музичної образності твору, виразно оживляючи кожний інтонаційний зворот за допомогою власного переживання, виконавиця намагається разом з тим не відступати від авторського задуму, вираженого, зокрема, в його вказівках у нотному тексті. Не випадково композитор саму М.Крушельницьку визнавав ідеальною виконавицею своїх творів.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал