Дмитро наливайко очима заходу: Рецепція України в Західній Європі XI-XVIII ст



Сторінка15/43
Дата конвертації02.12.2016
Розмір7.38 Mb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   43

У той час в різних країнах Заходу поширені були також уже згадувані "летючі листки" й брошури, які розповідали про різні епізоди з козацьких війн із турками — про битви й сутички на суші й на морі, про захоплення козаками турецьких кораблів і визволення невільників, про їхні втечі в різні християнські країни і т. д. За основу для цих своєрідних публікацій, що заміняли тоді газети, служили і достовірні свідчення очевидців, і менш достовірні відомості, що різними шляхами приходили на Захід, а то й чутки та домисли. Ці публікації, що здебільшого називалися реляціями, користувалися великою популярністю серед читачів із різних верств населення. Цікаве підтвердження цьому знаходимо в італійській побутовій комедії "Кольміліана", яка вийшла у Венеції 1639 року, підписана псевдонімом Арміній. В одній зі сцен цієї комедії дружина дорікає чоловікові, що той часто засиджується в таверні. На це чоловік відповідає, що йому там цікаво читати "різні реляції", із яких багато про що можна дізнатися, зокрема про Україну й козаків (660, с. 5).

Козацькі війни з турками й татарами викликали відгомін також у тогочасній художній літературі Західної Європи. На початку XVII ст. в Європі набули розголосу "турецькі пригоди" Самійла Корецького, козацького воєначальника, оспіваного в українських народних піснях. В одній зі своїх розвідок M. С. Возняк зазначав, що Корецький "завдяки авантурним пригодам свого життя став поетичною постаттю й найшов відгомін своєї хоробрості в сучасному українському, польському й хорватському письменстві та рапортах царгородських послів і слідом за тим в європейських історичних писаннях" (485, с. 22). Нащадок руського князівського роду з Волині, Корецький уславився не тільки своїми пригодами в придунайських князівствах і Константинополі, а й наполегливою боротьбою з турками й татарами. За хоробрість і хитрість, виявлені ним у цій боротьбі, хвалив його Кирило Транквіліон-Ставровецький, визначний культурний діяч тогочасної України. Він же присвятив Корецькому частину накладу свого "Євангелія учительного" (1619 р.), тобто збірку проповідей (див. 741, с. 385), — факт, який свідчить про належність Корецького до православ'я, бо присвята такого твору католикові була б явною недоречністю. Хорватський поет І. Гундулич вивів його як одного з героїв своєї патріотичної поеми "Осман" і вславляв як одного з найвидатніших звитяжців у боротьбі слов'янських народів з турками (884, с. 73-74). До цього ще слід додати, що постать Корецького, його військові дії й пригоди знайшли відображення також у тогочасній французькій літературі, а саме в "Історії останніх заколотів у Молдавії", автором якої був адвокат паризького парламенту Жан Баре (132).

Твір Баре не можна віднести до серйозних історичних праць. Та й сам автор не приховував своїх белетристичних цілей, обіцяючи в посвяті розповісти "про три чи чотири битви, в яких успіх іноді мали й невірні", про поєдинки визначних осіб, "про полон трьох принців і двох принцес", про нерозділене кохання, розлуку і т. д. Цю обіцянку обробити історичний матеріал відповідно до тодішніх белетристичних смаків Баре виконав, і його твір читається як пригодницький роман, центральним героєм якого виступає Самійло Корецький. Щодо основного джерела твору, то, як вказує автор у його довгому заголовку, написаний він "за спогадами Шарля де Жоппекура, лотаринзького дворянина, який під час заколотів служив солдатом у польських князів".

Втім спершу Баре не відривається від історичного грунту і в стилі хроніки розповідає про складні перипетії молдавського заколоту 1608-1609 рр., який призвів до серйозної війни з турками. Описуючи "чотири битви", він заявляє, що "тільки козаки можуть чинити справжній опір туркам та перемагати їх", і пояснює це тим, що "це дуже хоробрі люди, звичні воювати з турками й татарами, бо це їхнє головне заняття" (там само, с. 21-22). Але далі, починаючи з першого полону Корецького, все більшу роль у творі Баре починає грати романічний вимисел. З'являються "листи" в'язня до дружини, теж полонянки, і її відповіді: і ті, і ті являють собою загальні сентиментально-риторичні варіації мотивів кохання, розлуки, відчаю, скарг на долю, надій на Бога і т. д., без будь-яких локальних, родинних чи інтимних деталей. За змістом і стилем вони нагадують ті послання, якими обмінювалися герої й героїні пасторальних романів, популярних у літературі Ренесансу й бароко. Ці листи, породження літературної фантазії Баре, надають образові Корецького, суворого й мужнього вояка, овіяного авантурним козацьким духом, не властивих йому рис ніжного пасторального коханця.

В останніх розділах твору Баре на перший план виходить історія нещасливого кохання Мартена Парізьєна, секретаря французького посольства в Константинополі, до полоненої "молодої подолянки", яку він викупив з неволі, сподіваючись на одруження з нею; але батько Юлії відмовив Мартену, оскільки останній не був дворянином. Це послужило Баре, який належав до третього стану, приводом до цікавих ламентацій на тему про несправедливість станового поділу людей (там само, с. 344). Ця побічна сюжетна ліннія, однак, тісно пов'язана з основною, зокрема з сенсаційною втечею Корецького з сумнозвісної Семивежної фортеці в Константинополі. І тут знаходимо у Баре цікаву версію втечі Корецького, яка розбігається з тією, що донесли до нас польські джерела. За цими джерелами, Корецькому допоміг втекти підкуплений його батьком грек, який передав в'язневі терпуг і мотузку (див. 485, с. 25). У Баре цю втечу організовує Мартен Парізьєн, якому Корецький поклявся, що, повернувшись на батьківщину, влаштує його одруження з коханою подолянкою (132, с. 349-354).



Не будемо поспішати з категоричними судженнями і, приймаючи версію польських джерел за істину, кваліфікувати повідомлення Баре як чистий вимисел. Участь Мартена Парізьєна в організації втечі Корецького цілком можлива, тим більше що про неї говорять також інші західні джерела. Так, згадуваний французький вчений-орієнталіст Мішель Бодьє у своєму "Описі загальної історії турків" зазначав: "Мартен Парізьєн, один з секретарів французького посольства, був запідозрений у сприянні втечі Корецького (135, с. 809). Докладніше про цей факт розповідає англійський історик П. Рікоут у вже згадуваному творі (375, с. 946-947). Тут, зокрема, говориться, що після втечі Корецького розлючені турки вчинили погром у французькому посольстві і кілька днів тримали під арештом його персонал.

Відгомін запорозького козацтва та його боротьби з турками й татарами звучить в іспанській драматургії пізнього Відродження та бароко, на що звернув увагу М. І. Балашов у своїх працях з історії тогочасних іспано-східнослов'янських літературних взаємин і в узагальнюючій праці про іспанську класичну драму (447). Особливе місце в названих взаєминах належить драмі Ф. Лопе де Веґи "Великий князь Московський" на сюжет із російської історії про Дмитрія Самозванця, написаний, на думку авторитетних дослідників, у 1608 р. Згаданий сюжет великий драматург піддав сміливій і ориґінальній інтерпретації, розвинувши в ньому ідею "народного короля", актуальну для тогочасної Іспанії. Уявою Лопе був витворений на основі російського історичного матеріалу образ "законного", але позбавленого влади і прав імператора Деметріо, якому внаслідок того довелося спізнати тяжке життя простих людей, потрудитися серпом і мітлою, зазнати горя. Зрозуміло, що подібний сюжет і головний герой вимагали розгорнутого "фальстафівського фону", тобто змалювання строкатого й динамічного соціального середовища, що й знаходимо в даній драмі. Специфічне місце належить у ньому запорозьким козакам, котрі, як відомо, підтримали Лжедмитрія і брали участь у його поході на Москву. Вони виступають у драмі Лопе де Веги як значна, але стихійна військова сила, що погано піддається керівництву.

Як зазначив М. І. Балашов, "Лопе настільки "осхіднослов'янився" в своїй драмі, що, можна сказати, вивів себе в ролі білоруського селянина Білярдо і навіть вжив деякі українські географічні назви в формі, що відповідає українській вимові" (447, c. 117). Останнє конкретно стосується написання автором слова Запоріжжя: у Лопе збережена його українська форма з опорним ударним і (Zazuriso), тоді як в італійській брошурі "Повідомлення про чудовне і майже дивовижне завоювання батьківської імперії найсвітлішим юнаком Дмитрієм", автором якої вважається А. Поссевіно, та в її іспанському перекладі X. Москери, що послужив історичним джерелом для драми, вживається полонізована (чи русифікована) форма з опорним ударним о (Zazurosso). У цьому факті названий дослідник слушно побачив доказ наявності "прямих, не опосередкованих через Польщу й Італію, зв'язків між Україною та Іспанією" (там само, с. 150).

Тут треба брати до уваги те, що серед запорозьких козаків зустрічалися й іспанці; на це вказував Яворницький у книзі "Як жило славне запорожське низове військо". В ній він, зокрема, писав, що з іноземців, які побували на Запорожжі і відомості про яких зберегли історичні документи, "серед найвідоміших був Мартос, іспанський ґранд, який з'явився на Січі ще в XVII ст." (763, с. 13). З другого боку, в XVI-XVII ст. запорозькі козаки нерідко потрапляли в Іспанію та її європейські володіння, зокрема на Сицілію та в Південну Італію, де вони теж вступали в контакт з іспанцями. Більш рання форма цих контактів, що бере початок вже з кінця XV ст., — втечі полонених турками козаків у "християнські краї", в тому числі в Іспанію та її володіння; також іспанці, захоплюючи турецькі ґалери, визволяли прикутих до цих ґалер веслярів-невільників, у тому числі козаків. Більш пізня форма контактів — поява козацьких загонів на іспанській службі у XVII ст.

У науковій літературі фіксувався також відгомін козацьких війн з турками й татарами у Джона Форда, відомого англійського драматурга післяшекспірівського періоду. При цьому деякі літературознавці, зокрема А. Гозенпуд і Г. Нудьга, заявляли, що в одній зі своїх драм Форд "скористався сюжетом думи про Марусю Богуславку" (490, с. 107; див. також: 650, с. 121). Однак ні Гозенпуд, ні Нудьга не вказують назви цієї драми. Слід думати, що мається на увазі трагікомедія "Красуня з готелю" (1626 р.), написана

Фордом у співавторстві з Мессінджером і Вебстером, а в ній — розповідь адмірала, батька головних героїв п'єси Чезаріо і Кларіси, про те, як він врятувався від турків. У названому творі це побічний епізод новелістичного характеру.

З аналізованих вище пам'яток можна зробити висновок, що в першій половині XVII ст. у Західній Європі склалася певна система уявлень про Україну, землю козаків, як країну, що розташована на крайній межі з мусульманським світом і перебуває в постійних війнах із цим світом. Ці війни, ця героїчна боротьба з "невірними" повсюдно сприймалися на Заході схвально, нерідко — зі справжнім захопленням. Що ж до до інтерпретації цієї боротьби, її завдань і цілей, то тут виникають деякі специфічні моменти, певна розбіжність із тим, як розуміли все це самі козаки і близькі їм українські автори. Для них це була передусім самооборона від хижацьких нападів і руйнувань, відвоювання предківських земель і захист їхньої інтенсивної колонізації. Здаля, із Західної Європи, ці національні завдання й аспекти боротьби помічалися слабко, натомість на перший план виходили аспекти інтернаціональні, і західноєвропейські автори схильні були вбачати головну мету війн запорозького козацтва у зруйнуванні імперії турків і визволенні поневолених нею християнських народів. Звідси й тенденція розглядати козаків як своєрідних "християнських лицарів", все життя яких проходить у війнах з "невірними", що проявляється в деяких західних пам'ятках того часу. А все це, зрештою, означає, що загальне її осмислення включалося в контекст багатовікової боротьби християнської Європи з мусульманською Азією, яка не раз ставила під загрозу європейський розвиток.

Певною мірою до тогочасної західноєвропейської україніки слід віднести й численні твори про Роксолану, українську полонянку із Рогатина, яка стала улюбленою дружиною султана Сулеймана Пишного і мала великий вплив на різні сторони його діяльності, в тому числі й зовнішньополітичну. Тому доцільно тут дати характеристику хоча б найзначніших творів на тему Роксолани, передусім художніх.

Десь під кінець другого десятиліття XVI віку, під час одного з незліченних наскоків на українські землі, татари захопили в полон молоду дівчину, попівну Анастасію Лисовську з Рогатина. Разом з іншими бранцями вони привели її до сумнозвісного невільничого ринку Кафи, де продали в Константинополь якомусь турецькому вельможі. Через деякий час бранка стала дружиною Сулеймана Пишного (1520-1566), "турецькою імператрицею", як її називали численні західні джерела того часу, дивуючись її величезному впливові на грізного повелителя Османської імперії. Для європейців це був, як писав А. Кримський, "факт, важливий за своїми політичними наслідками, дуже цікавий і з психологічного боку, а саме — що над тим недосяжно високим, мудрим володарем мала нечувано-величезну силу його не так вродлива, як розумна й інтриганська жінка..." (575, с. 184). Відтіснивши своїх суперниць, Роксолана домоглася при дворі становища єдиної законної султанші, стала, за словами англійського історика Р. Кноллеза, "владаркою його (султана. — Д. Н.) помислів і розпорядницею того, хто всім командував" (264, с. 757). "Чарівна влада" Роксолани над султаном Сулейманом надзвичайно дивувала турків, і вони вважали її чаклункою. Ця версія також проникла у XVI ст. в Європу. У той час про Роксолану багато писали посли західноєвропейських держав, передаючи всю ту інформацію, яка до них приходила (не завжди достовірну), згодом багато уваги приділяли їй автори численних "турецьких історій", що виходили в XVII й XVIII ст., нерідко відводячи їй окремі розділи.

Інтерес до Роксолани не згас і пізніше, останній його спалах мав місце в XIX ст., в добу романтизму, коли розгорілися пристрасті навколо питання про її національну належність. У ці суперечки втягнулися італійці, французи, поляки, росіяни (які обстоювали її руське, власне українське походження), дійшло навіть до того, що в Польщі був опублікований підробний лист Сулеймана Пишного до Сиґізмунда I, в якому Роксолана була названа сестрою польського короля (6, с. 236-237). Однак подібні твердження розходилися з численними джерелами, зокрема з реляціями венеційських послів, у яких не раз говориться, що славетна султанша — "donna di natione russa" ("жінка руської нації", тобто українка) (118, c. 115). Та про це свідчить і саме ім'я Роксолана, яким її наділили європейці (турки її називали "Хуррем-султан" — "Радісна султанша"). Як уже зазначалося, в ренесансній Європі одним з поширених найменувань

України було "Роксоланія", а народ її, відповідно, називали "роксоланами"; отже, Роксолана — це, власне, русинка або ж українка.

Не раз вже наші історики й літературознавці (П. Куліш, М. Драгоманов, А. Кримський та інші) зазначали, що Роксолана є героїнею численних творів у європейських літературах XVI-XVIII ст., але вони обмежувалися загальною констатацією факту, не наводячи фактичного матеріалу. Тема цікава також своєю тісною пов'язаністю з проблемою генези жанру трагедії в європейських літературах, взаємозв'язку й взаємодії ренесансної традиції й основних літературних напрямів XVII ст., бароко й класицизму. За творами тогочасних італійських і французьких драматургів про Роксолану можна простежити деякі істотні тенденції процесу формування класицистичної трагедії з трагедії ренесансної і особливо барокової, від яких вона на ранніх етапах розвитку не так відштовхувалася, як внутрішньо їх трансформувала.

В жанрі трагедії перший до сюжету про Сулеймана і Роксолану вдався Просперо Бонареллі делла Ровере, італійський поет, драматург і романіст першої половини XVII ст., дуже шанований сучасниками по всій Західній Європі і майже повністю забутий нащадками. Його трагедія "Сулейман", яка 1619 р. вийшла у Венеції, мала голосний успіх в Італії і значний відгомін в інших країнах Заходу, її флорентійське видання 1620 р. відкривається розкішним букетом послань і сонетів, у яких тогочасні італійські поети вславляли "Сулеймана" і порівнювали його з трагедіями Софокла (152). Слід ще згадати паризьке видання цієї трагедії, що вийшло з чудовими ілюстраціями Жака Калло, який на початку 20-х років XVII cт. працював при дворі тосканського герцоґа.

"Сулейман" Бонареллі тріумфально обійшов сцени театрів Італії і надовго залишився взірцем "східної трагедії" для італійських і французьких драматургів класичного спрямування.

За основу сюжету Бонареллі послужила дійсна жорстока драма, яка розігралася в сералі Сулеймана на початку 50-х рр. XVI ст. Суть її в тому, що честолюбна Роксолана, прагнучи забезпечити трон своєму синові Селіму, разом з великим візирем Рустем-пашою, сербом за походженням і своїм зятем, погубила первістка султана Мустафу, який, можливо, дійсно був неординарною особистістю. Вона посіяла в Сулейманові тяжку недовіру до старшого сина і добилася того, що він восени 1553 р. наказав стратити Мустафу в своїй присутності. Для турецького двору це була досить звичайна подія, але завдяки величезному інтересу Європи до її учасників, Сулеймана й Роксолани, вона перетворилася, сказати б, на голосну сенсацію XVI cт. Із щедрими домислами й мелодраматизмом вона була описана в численних західних виданнях, у тому числі й популярного характеру (про це див.: 887, с. 189-193), і на них спирався Бонареллі, створюючи свою "турецьку трагедію".

Але для нас важливе передусім те, що Бонареллі на основі цієї серальної драми прагнув створити "високу трагедію" у відповідності з естетичною доктриною класицизму, яка в той час формувалася. Його "Сулейман" дійсно був значним явищем у тогочасній італійській драматургії, яке, однак, не знайшло продовження на вітчизняному ґрунті.

Як відомо, в драматургії доктрина класицизму зародилася в Італії на початку XVI ст. серед гуманістичних кіл, які прагнули відновити античний театр на противагу "варварській" драматургії середніх віків. Тоді ж на основі догматично витлумаченої "Поетики" Арістотеля був вироблений кодекс законів "правильного театру", в тому числі й пресловуті "єдності" (часу, місця і дії). Створена у відповідності до цих законів трагедія носила академічно-ерудитський характер, була штучним наслідуванням античних зразків, точніше — Сенеки. А її подальший розвиток у XVI ст. набув уже зовсім парадоксального спрямування. При зовнішньому, чисто формальному збереженні канонів "правильного театру" італійска трагедія наповнилася змістом, цілком чужим природі класичного мистецтва, але досить характерним для епохи бароко. Взірцем жанру були проголошені трагедії Сенеки, його надривно-трагічна — на одній високій ноті — патетика вважалася неперевершеним вираженням пристрастей і почуттів, хоч здебільшого це була звичайнісінька риторика.

Автори трагедій передусім прагнули до нагнітання жаху, вбачаючи в цьому трагічний ефект твору. Дуже вузько й спрощено розуміли вони моральну мету трагедії: трагедія, вважали вони, вчить не заноситись у щасті, тому що воно нетривке, і розкриває нікчемність всякої величі (див.: 488, II, с. 513-514). Дедалі більшого поширення набував смак до ірраціонального, до живописання вибухів не контрольованих розумом пристрастей та інстинктів. Як правило, в прологах італійських трагедій другої половини XVI ст. з'являвся привид якогось небіжчика із загробним кортежем, волаючи помсти й накликаючи лихо, і весь сюжет п'єси зводився до здійснення цих зловісних заклинань. У кричущій невідповідності з цим змістом перебував стиль трагедій, у якому панувала суха й тріскуча риторика.

Під кінець XVI ст. в Італії настала гостра криза цієї псевдокласичної трагедії. Розпочалися пошуки нових шляхів, і, що характерно для цієї країни з її дуже міцними класичними традиціями, оновлення трагедії знову ж таки мислилось як повернення до класичних, на цей раз давньогрецьких зразків. Але подібно до того як Колумб, шукаючи шляхів до Індії, відкрив Америку, так і група флорентійських митців (Camerata Fiorentina), шукаючи справжню античну трагедію, створила мелодраму з елементами поезії, музики і хореографії, "оперу до опери", за висловом Р. Роллана.

На початку XVII ст. розпочалися пошуки "справжньої трагедії" і в іншому напрямі, який збігався з напрямом пошуків ранніх французьких класицистів. Насамперед це стосується Бонареллі, який перебував у зв'язках з французькими письменниками класичної орієнтації, слідкував за їхньою творчістю, а ті, в свою чергу, спирались на досвід і авторитет автора "Сулеймана" (788, с. 216-218, 261-263). Коли розгорілася полеміка навколо "Софоніоби" (1629 р.) Жана Мере, яка була у французькій драматургії першою "правильною трагедією", що відповідала класичним принципам (546, с. 382), одним із найрішучих її захисників виступив Бонареллі. Останнє видання його "Сулеймана" вийшло з двома промовами про "Софоніобу", в яких він обстоював її ідейно-художні засади і пророкував їй повну перемогу в майбутньому (там само, с. 216). Словом, у поглядах на трагедію Бонареллі був однодумцем ранніх французьких класицистів. Про це свідчить і аналіз структури його "Сулеймана".

Це п'ятиактна п'єса, побудована у відповідності до канонів "правильної трагедії". В основу твору покладена патетична ситуація, але в її розробці Бонареллі пориває із характеризованими вище ідейно-художніми принципами італійської барокової трагедії і зближається з французькими драматургами класичної орієнтації.

Принципово важливе значення має передусім той момент, що у Бонареллі пружина дії — не засліплюючі пристрасті ненависті, помсти і т. п., як це було у його італійських попередників, а честолюбство Роксолани, її "династичний інтерес". І тут слід сказати, що, хоч Бонареллі назвав трагедію "Сулейманом", центральним її персонажем, на якому засновується сюжет, виступає Роксолана (в творі вона названа "Реґіною", тобто "королевою"). Це жінка, яка завдяки красі й розуму з простої рабині перетворилася на справжню королеву й зуміла зберегти вплив на султана й тоді, коли її краса почала в'янути. Розум і сила характеру ставлять її вище від середовища, однак, охоплена честолюбними намірами, всі свої здібності й волю вона спрямовує на те, щоб занапастити благородного Мустафу і розчистити своєму синові шлях до трону. Важливо зазначити, що образ Роксолани цілком вільний від тих близьких до патології або й зовсім патологічних пристрастей у стилі Сенеки, якими любили наділяти своїх героїв італійські трагіки XVI ст. Погубляючи Мустафу, вона керується не пристрастями, а холодним розумом, і цим вона вже нагадує героїнь Корнеля та його школи.

Не менш рішуче Бонареллі відмовився й від нагнітання жахів як самоцілі, як засобу досягнення трагічного ефекту. Щоправда, страта Мустафи описана у нього з надмірною деталізацією (152, с. 137-146), яка змушує згадати трагедії Л. Дольче чи Л. Ґрото, але принципова відмінність у тому, що ця сцена у Бонареллі — не апофеоз твору, а лише підготовка справді високотрагедійної кризи. Готуючи її, Бонареллі ввів у трагедію складну інтригу, нитки якої тягнуться в минуле, до моменту майже одночасного народження синів Роксолани і її суперниці-черкешенки. Але син суперниці з'явився на світ першим, і з тим, щоб забезпечити своєму синові трон, Роксолана вдалася до хитрощів, у яких сама ж і заплуталась. Майже одночасно зі стратою Мустафи героїня дізнається, що саме він — її син. Знищена цією звісткою, пізнавши всю марність своїх честолюбних планів, всю глибину страждання й скорботи, Роксолана заподіяла собі смерть.

Неважко помітити, що інтриґа, за допомогою якої Бонареллі підготував фінальну кризу, явно новелістичного походження і суперечить жанровій природі трагедії. Проте в даному випадку важливо підкреслити інше: цей фінал, при всій слабкості його художнього мотивування, свідчить про те, що Бонареллі більш глибоко розумів моральний сенс трагедії, ніж італійські драматурги XVI ст. Жах глядачів не був для нього вінцем трагедії. Фінальні сцени "Сулеймана" виявляють прагнення автора до морального ефекту, мета якого — "очищувати" й облагороджувати почуття та пристрасті глядачів, викликаючи у них своєрідний "катарсис".

Звичайно, "Сулеймана" Бонареллі не можна вважати завершено класицистичною трагедією. Чимало в структурі цього твору й суто барокових елементів. Це не тільки згадуваний новелістичний мотив, дуже характерний для італійської трагедії XVI ст., яка охоче вдавалася до обробки сюжетів Боккаччо і Банделло. Маючи на увазі барокову важкувату пишність мізансцен, не зведену до чітких контурів дію, надмірну патетику монологів, які нагадують оперні сольні партії, Бенедетто Кроче навіть порівнював "Сулеймана" з "оперою, повною руху, конфліктів і ефектів" (803, с. 359-360). Але провідними у цьому, за оцінками сучасників, шедеврі Бонареллі виступають ідейно-художні тенденції, притаманні класицистичній трагедії в період її формування.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   43


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал