Баянно-інструментальний стиль



Сторінка3/4
Дата конвертації01.01.2017
Розмір0.72 Mb.
1   2   3   4

3.2. Сонорний параметр сучасної баянної музики як новий інструментально-тембровий проект
Стрімкий розвиток баянної творчості відображає загальні процеси музичного простору другої половини ХХ ст., позначеного інтенсивним новаторством, звільненням від канонів минулого. Новаторський вектор баянної музики стає безпосереднім відгуком на запит модерних ідей в музиці останніх десятиліть. Ця тенденція кінця ХХ ст – початку XXI ст заявила про себе у вигляді типових її композиторських технологій – додекафонії, атональності, сонористики, алеаторики. Їх присутність в оригінальних творах підносить сучасну баянну музику на рівень камерно-інструментального авангарду. Відтак, вичерпавши свій ресурс традиціоналізму, новітня оригінальна баянна література активно надолужує досягнення сучасної світової композиторської творчості, поступово виходить з нею на один рівень.

Остання третина ХХ – початок ХХІ ст – період активного оновлення баянної музики широко відкритої впливам музичного авангарду. Модерну тенденцію сучасного баянного репертуару очолили такі відомі українські композитори – В. Зубицький, В. Рунчак, В.Власов, Л. Самодаєва,К. Цепколенко, В. Польова, Ю. Гомельська, О. Щетинський.

Згадані композитори використовують у своїй творчості численні сонорні винаходи , збагачуючи музичні вирази, забарвлені оригінальними баянними прийомами гри: “вібрато”, “стерео-тремоло”, “реверс-тремоло”, “рикошет”, “стерео-пульсація”, “нетемпероване гліссандо”, “ефекти перкусії”, “гра повітрям”, “гра тембрами”, “ефекти мікродинаміки”. Диференціація штриха на мікроструктури створює систему штрихової динаміки з контрастами мікро і макроштрихів. Деталізована техніка варіантної метроритміки та нерегулярної акцентності замінює декламаційну виразність інтонацій та барвистість тембрального інструменталізму романтиків, створюючи нову образно-змістовну роль віртуозності баяністів та акордеоністів ХХ столітя. Взаємодіючи з іншими компонентами сучасної мови, зазначені сонористичні винаходи сприяли створенню нового типу банного інструменталізму, зітканого із незвичних тембро-фонічних ефектів.

Культивування зазначених засобів баянно-інструментальної сонорики оригінальної музичної мови та виконавства призвело до виникнення нового явища в баянно-акордеонному мистецтві – «модерн-баян» (термін І.Єргієва). Спостереження щодо феномену «акрдеонного авангарду» І.Єргієв викладає у своєму дисертаційному дослідженні «Український «модерн-баян» як феномен світового мистецтва». У своїй праці автор переслідує мету формулювання концепції нового українського мистецтва «модерн-баяна» як невід'ємної складової сучасного українського академічного мистецтва, роботи співдружностей композиторів і виконавців. Сучасна оригінальна музика змінює всю звичну для нас природу баяна чи акордеона, його звуко-зображальні можливості, темброві ресурси. Завдяки таким композиторам як В.Рунчак, Ю.Гомельська, В.Зубицький, В.Власов цей інструмент звучить яскраво і свіжо в поєднанні з скрипкою, фортепіано, віолончеллю, флейтою, камерним чи симфонічним оркестром.

Великої уваги у сучасних творах вимагає ритм, що підтверджує подолання ритмічної інертності, складних ритмічних формул, зокрема остинато, пунктирного ритму, переакцентування, синкоп, перемінного ритму, несиметричних (болгарських) ритмів, поліритмії: “Болгарський зошит” В. Зубицького (№1 “Веселі бокорашi”, № 3 “Кривий танець”, № 5 “Троїсті музики”, № 8 “Свято”), Сюїта № 2 “Українська” В. Рунчака тощо.

У баянних творах українських композиторів сучасні техніки композиції органічно поєднуються із фольклорними джерелами та індивідуальними особливостями композиторського мислення.

Створенню різнобарвної гами образів сприяє специфіка звуко-фарб баяна-акордеона - оркестральність інструмента, можливість багатотембрової реалізації творчого задуму. Специфічно баянні прийоми звукодобування (різні варіанти рикошетів, міхового тремоло, нетемпероване глісандування та вібрато, стуки по клавішах та міху), трансформуючись в індивідуальному композиторському мисленні, підпорядковані розкриттю певної ідеї музичного твору та його фольклорної семантики.

Збагачення баянно-інструментального стилю сучасними прийомами звукодобування широко представлені у творах B. Зубицького, В. Рунчака. У “Концертній партиті” № 2 в стилі джазової імпровізації В. Зубицького часто застосовувані стуки, удари по інструменту (тт. 38-40 першої частини – keyboard corpus, bellow corpus); використання людського голосу як тембрального інструмента у “Присвяті Астору П’яццоллі” В. Зубицького; шумові ефекти, імітації бонгів за допомогою гучних ударів по корпусу (зверху або спереду), а також по напіврозкритому міху інструмента (плескання по кришці багів) у № 8 “Свято” з “Болгарського зошита” В. Зубицького тощо.

Елементи сучасних стилів, технік, прийомів звуковидобування композитори розглядають крізь призму авторського бачення, трансформуючи в індивідуальному творчому переосмисленні, насичуючи баянний інструменталізм новою виразовою палітрою.

Серед новацій баянного авангарду привертають увагу явища «розширення зони звучання» баяна, за рахунок нових баянно-ігрових прийомів «оновлення звуку». Це - привнесення в партитуру епатажних прийомів театралізації та «не інструментального вислову»: рецитації, наспіву, насвистування виконавця під час гри (або її імітація), тощо. Вони виступають атрибутами «нової концертності», що реалізується в межах взаємодії різних знакових систем і створюють додатковий ресурс естетичної дії, відображеної в неординарних позамузичних актах.

Наприкінці ХХ століття спостерігається потрактування баяна, як інструмента, що активно залучається до тембральних експериментів у різноманітних напрямках професійної композиторської творчості. Формується міцна творча співдружність цілого ряду баяністів-інтерпретаторів та фахових митців, а це, відповідно, зумовило тенденцію зростання інтересу до баяна з боку композиторів-небаяністів з неоавангардною і постмодерністичною орієнтацією як у всьому світі, так і в Україні, серед яких: Є. Станкович, К. Цепколенко, Л. Самодаєва, Ю. Гомельська, В. Ларчиков, О. Щетинський, В. Польова, Св. Луньов та ін.

Серед сучасних композиторських технік особливого поширення набуває сонористичний комплекс баянного авангарду. Природним підґрунтям його ужитковості стали численні відкриття «нового звуку», в тому числі розмаїття тембо-колористичних, ударно-шумових та інших специфічно баянних прийомів, семантично усамостійнених до рівня провідних музично виразових засобів. Баянно- сонористичний нахил виявив свою цілковиту суголосність загальній тенденції музики, що апелює до до тембро-фонічних винаходів, звукових барв як основної мови сучасної композиції.

Про особливу роль тембру в сучасній музиці пише С. Коробецька: «У музиці ХХ століття надзвичайно зросла роль тембру, який не тільки отримав «рівноправність» з іншими засобами виразності, а й почав навіть превалювати над ними. Тембр став авангардним полем художніх пошуків у сучасному музичному мистецтві, яке надає приклади виявлення нових функціональних якостей тембру, що поступово «визрівали» у попередні епохи» (37, ст. 41).

Ц.Когоутек так описує захоплення сучасних композиторів незвичним звучанням засобів сонористики (по-суті, створенням нового сонорного постору): «Щодо тембру для додекафонних творів характерно захоплення незвичністю звучання; здебільшого використовується сольні або камерні можливості інструментів…» (32, ст. 67). Він також підкреслює властиве сучасній музиці: «…широке розмаїття інструментально-фонічних структур, багато з яких має виразний сонорно-характеристичний ефект мікродинаміки»

Опанування нових обріїв звукотворчості спостерігаємо також в сучасній баянній музиці, яка збагатила свої звуко-виражальні можливості, завдяки сонорним винаходам емансипованого тембру. Насичені незвичним фонізмом твори Рунчака, Цепколенко, Гомельської, Загайкевич, Щетинського, Пилютикова, Самодаєвої, Польової створили по-суті оригінальний звуковий лексикон баянного авангарду

У формуванні нової «акустичної мови » баянної музики активну участь брали виконавці. За їх тісної співпраці з композиторами зрощені з новотворами баянно-фонічної комбінаторики, які увійшли до музичного словника сучасних композиторів.

Маштабне збагачення баянно-інструментального стилю відкриває нові обрії у тлумаченні баяна - інструмента не до кінця розкритих виразових можливостей. Споріднений дещо з органом він, водночас, відрізняється широкими індивідуальними можливостями динамічного нюансування та градацій звукових вібрацій, ударно-шумових засобів міхових прийомів властивих лише одному баянові.

І. Єргієв класифікує типові баянно-сонорні засоби як «авторизовані композитором музично-текстові формули модерної музики»: «У запропонованій системі-комплексі “модерн-інтонування” відокремлюються 12 позицій, що можуть характеризувати новий рівень баянного інструменталізму, стати свідченням нового рівня спілкування виконавця як з інструментом, так і з композитором, тобто як необхідні виконавські стилістичні складові перетворюються на авторизовані композиторські музично-текстові формули: “вібрато”, “тремоло” (“стерео-тремоло”, “реверс-тремоло”), “рикошет”, “пульсація”, “стерео-пульсація”, “кластери”, “нетемпероване гліссандо”, “роздвоєння унісону”, “ефекти перкусії”, “гра повітрям” (23), “гра тембрами" (19, ст. 56).


№23


5.jpg
З наведеного переліку змальовуються контури звукових експериментів – специфічних сонорно сфокусованих баянно-інструментальних прийомів. Сонористичні прийоми (ударні, шумові , колористичні), активно задіяні у творах Цепколенко, Щетинського, Гомельської, Загайкевич, Польової та ін. Вони становлять первинний пласт сонорних фонем, з яких на вищих щаблях музичного синтаксису ( формотворчого рівня) проростає мовний субстрат баянного авангарду.

«Мову тембрів» активно виявляє також модерна баянна творчість, яка адаптувала сонорний вектор сучасних композиторських технік. Культивовані композиторами зразки «нового звуку» при цьому обростають рефлексіями образних значень, уявленнями, асоціаціями. З відбором типових баянно-інструментальних фонем у композиторській творчості відбулась семантизація сонорних засобів, узгоджена з логікою інтонаційного (тематичного) розвитку та формотворення. Як наслідок, в баянній музиці Цепколенко, Щетинського, Польової, Гомельської, Рунчака, Загайкевич, Пилютикова та ін. утвердились нові споглядальні, напружено-статичні, іраціонально зловісні, таємничі образи.

Нові тенденції баянної музики фокусуються у творчості Володимира Рунчака (1961). Музика композитора представлена широким спектром тем-образів , де традиційні для сучасної музики образи гротеску і загостреної експресії зосереджені на філософських роздумах. Творчості В.Рунчака властива активна звуко-виражальна пошуковість та багатство процесів творчих метаморфоз. Новаторські тенденції виявляє модерна музична мова композитора, шо базується на використанні новітніх баянно-інструментальних прийомів. Ранній творчості митця характерне використання народно-жанрових витоків з відображенням усіх властивих звукозображальних елементів.

Три фольклорні п’єси” В. Рунчака – остання версія Сюїти № 2 “Української” (попередні редакції датуються 1980, 1987 та 2001 роками). Т Твір включає три контрастно співставлених частини: 1 ч. “Речитативи”, 2 ч. “Токата”, 3 ч. “Веснянка”.

Перша частина “Речитативи” - баянно-інструментальний стиль представлений зі сторони своїх широких тембрально-регістрових ресурсів. Перша п’єса має три фази розвитку і розпочинається досить типово для такої форми музикування - інтонації формуються поступово від одного звука - vibr. , через найближче його оспівування й до розвиненого награвання мелізматичною оздобою.

Композитор майстерно використовує колористичні можливості баяна. Це виявлено, перш за все, “у різноманітній тембровій палітрі - майже кожна фраза речитативів «перефарбовується» різними регістровими кольорами. Така гра звуковими фарбами нагадує музикування в Карпатах, де на звуки сопілки або трембіти відповідає відлуння гір” - Senza misura, rapsodico... Piú lirico. Образність передається акордовим скандуванням, кластерною технікою, яка охоплює повний діапазон баяна. Композитор надає звукообразності багатоплановість баянно-інструментальних специфічних засобів.

Друга частина – “Токата”. На початку тема токати проводиться одноголосно, потім розростається в музичному просторі через поступове насичення фактури шляхом імітаційних проведень теми, завоювання щораз ширшого діапазону з кульмінацією у верхньому регістрі.

У середній частині - Imperioso agitato (владно, схвильовано), інструментальна мова насичена баянними фактурними елементами : імітаційними підголосками, стрімкими нисхідними тріолями, звичайним глісандуванням та індивідуальним для баянного інструменталізму гліссандо з готових басів на виборну клавіатуру.



Третя частина “Веснянка”. Мелодичний малюнок теми споріднений зі сопілковими “наспівами” - награваннями. Третя частина, що виконує роль фіналу у творі, як підсумок збирає весь попередній тематизм циклу, узагальнює весь музичний матеріал. Тема веснянки щораз оновлюється фактурно і звучить у різних регістрах.

У другій і третій частинах циклуосновний тематизм з кожним проведенням надавався фактурному, тембровому, регістровому переосмисленню можливостей баянного інструменталізму . Музична тканина яскраво окреслена національною семантикою музичного матеріалу.

Завдяки творчому доробку В.Рунчака змінюється традиційне уявлення про баянну музику, вноситься багато нових стильових атрибутів, збагачується образно-смислове наповнення, що підносить баянну літературу професійний рівень у сучасному мистецтві.

Сюїта № 1 “Портрети композиторів” (1979-1988) В. Рунчака для баяна у 4-х частинах прототипами для якої послугували музика Й. С. Баха, Д. Шостаковича, Н. Паганіні, І. Стравінського. Домінуючим є прийом стилізації – добір комплексу характерних виразових засобів, які переконливо показують індивідуальний композиторський стиль.

У вступі «Бахіани» було взято тему-монограму Й. С. Баха з його відомої органної прелюдії та фуги на тему B-A-C-H яка викладена у низькому регістрі (№24).


№24.


Тема виступає символом, що уособлює постать самого генія Й.С.Баха. Фактурні типи, близькі токатним імпровізаціям зі складною контрапунктичною роботою викладені у стилі двоголосної інвенції .Музична тканина насичена імітаційними елементами поліфонічного двоголосся, та і мелізматичними прикрасами (№25). Інтонаційна вертикаль і лінеарність поліфонічних ліній чітко підпорядковані метро-ритмічному, тонально-ладовому та артикуляційному стилю Й.С.Баха.
№25.


Друга частина “Наслідування Д. Шостаковичу” опирається на характерний інтонаційний словник циклу “Прелюдії і фуги” та його раннього циклу “Фантастичні танці” з притаманним композитору гротеском скерцозних творів. В.Рунчак для змалювання портрету Д.Шостаковича використовує багатопластове письмо яке нагадує фрагменти зі скерцозних частин симфоній Д.Шостаковича.

У третій композиції “Біля портрета Н.Паганіні” композитор використовує цитати п’єс великого скрипаля: «Вічний рух»; Ля мінорний 24 каприс; «Кампанелла». У специфічному одноголосному викладі(№26) відтворене сонорне звуконаслідування сольного скрипкового виконання. Ця частина написана з використанням полістилістичних методів. Вставки із п’єси «Вічний рух» Н.Паганіні подаються у В.Рунчака зі значними змінами у інтонуванні. Інша цитата також являє значною мірою переінтоновану тему ля-мінорного каприса. Композитор дуже вміло приховав оригінал, повністю змінивши ритміку на безперервний тріольний виклад (№27), залишивши для впізнавання лише інтонаційний контур теми. Тематичні й стильові алюзії, зокрема фактурно-мотивні елементи (обриси) «Кампанели» передаються через артикуляційну підкресленість ламаних октавних репетицій, секундові інтонаційні мерехтіння та приховане фактурне двоголосся.


№26

№27


Також слід зазначити, що у п’єсі «Біля портрета Пганіні» В.Рунчак використовує кластери у лівій руці на виборній системі (№28).
№28

“Присвята І. Стравінському” остання частина сюїти орієнтована на фовізм і фольклорні звороти балаганно-ярмаркових дійств “російського” періоду творчості композитора І.Стравінського. Безумовно пізнаваним і знаковим став “гармошковий награш” (№29) та стилізоване переакцентоване токатне остинато. У цій останній частині В.Рунчак активно використовує рикошети підкреслюючи ритм та накладаючи на нього різні фольклорні діатонічні поспівки.
№29

Сюїта «Портрети композиторів» один з кращих творів композитора. Вона сповнена яскравими колористичними звучаннями які досягнуті за допомогою сучасного музичного письма.

Наведене спостереження підсумовує особливості композиторського мислення класико-романтичної традиції, з її приматом мелодії, як основного виразового елемента, що фокусує ритмо-інтонаційні зміни (коливання) музики (музичного викладу ).

Під знаком сонористики народився новий тип музичної драматургії та викристалізувалися специфічні тембро-виразові засоби, які спричинили виникнення своєрідної тембрової моделі. Гра сонорних планів властива, наприклад, музиці К.Цепколенко – «Знесиллям зламані народи», «Дуель-дуо»; В.Польової – «Луна», «Нуль», Гомельська – Diadema – 3», Пілютиков – «Sfumato», та ін. Тембро-колористичні, сонорні ефекти цих творів є безпосередніми учасниками формотворчих процесів, невід’ємних від змістовної зумовленості творів, – наприклад, протиставлень образних сфер або смислових обрамлень в межах репризної функції композицій.

Наведені твори демонструють широке розмаїття звукової амальгами нових баянно-інструментальних сонорних засобів та темброво-колористичних ефектів, які суттєво збагатили «звучащий образ» баяна. Показово, що попри дисонантні ускладнення атональної мови, більшість баянних творів все ж позбавлені гостро- дисонантних згущень, виявляючи (поряд з ними) цілком благозвучні сторінки консонантної (фонічно сприйнятної) музики. Їх відносна благозвучність дає змогу уникнути властивої іншим технікам гіпертрофії дисонансу, а відтак і слухацького відчуження, внаслідок незвичності надто різких звукосполучень. Композитори при цьому (принаймні більшість з них) немов свідомо обмежували себе у культивуванні жорстко дисонантних співзвуч та інших епатажних експериментів звукотворчості, враховуючи природний мелодизм баянного голосу, й слухацьку налаштованість (очікування) на типово баянний світ традиційно консонантної музики, відчуваючи межу позитивного сприйняття слухачем модерн-баяна.

Інший фактурний «розподіл» виразового навантаження спостерігаємо в авангардній музиці ХХ- ХХІ ст . Здебільшого її характеризує вихід за межі мелодичного тематизму (тематичної музики) та заміщення ритмо-інтонаційних складників грою тембро-барв як основних смислотворчих елементів музики. Про тенденцію дезактуалізації в сучасній музиці ритмо-інтонаційних засобів на фоні виразової гегемонії сонористики пише С.Коробецька: «У сонорних зучаннях звуковисотність «розчиняється» у темброзвучностях, поступаючись чистим тембро-барвам. Тембр «поглинає» у собі решту засобів … стає панівним засобом» . І далі …«У сонористиці інтонаційність (теж) … втрачається, замість неї висувається тембро-звучність як така, що, власне, й репрезентує змістовно-смисловий пласт твору: (ст. 28).
Гомельська Юлія Олександрівна (1964 р.н.). є однією з творчих пстатей, чий композиторський доробок репрезентує вдалі результати сонорно-тембрових пошуків. Випускниця Одеської консерваторії імені А.Нежданової у класі професора Олександра Красотова.

У своїй музиці Гомельська демонструє широту творчих пошуків, охоче експериментує. Їй властиве прагнення до неповторної організації музичного матеріалу (звук, тембр, інтонація), оновлення його досі не вичерпаних виражальних ресурсів і водночас глибинний зв’язок з традиціями, з тим, що генерує раціональні, логічні конструкції. Про цей зв’язок нових форм і традиційного у творчості Гомельської пише Завгородня: «Вічні» закони строгого стилю контрапунктують у творах Ю. Гомельської з оригинальністю численних авторських відкрить, демонструючи глубинний зв’язок традиції та творчого «я» митця».

Самобутня система композиторського почерку Гомельської показово окреслена у творі «За тінню звуку» для скрипки і баяна. Сама назва п’єси недвозначно акцентує увагу автора до звуку як матеріалу творчості, що постійно оновлюється, переформатовується, набуваючи змін у передачі душевних коливань, емоцій. Для композитора тембро-сонорний параметр фактор, що виступає у тісному зв’язку з інтонацією, ритмом та гармонією, визначаючи образний зміст твору. Зрештою, такою є загальна тенденція Новітньої музики, у якій сонорика або музика темброколористичних звукоефектів творить мову сучасної композиції. Не випадково наш час ще називають этапом освоєння сонорного простору (Софія Губайдуліна).

Зазначене семантичне навантаження інструментального колориту, сонорики притаманне «За тінню звуку» – твору, гостро експресивні образи якого сублімовані сонорними властивостями звуку як основного носія музичної виразності. В основі головної теми-образу – афористична теза у вигляді короткої обертової поспівки, що неодноразово повторюється. Її варіантні обігрування мають виразне семантичне навантаження, пов’язане з характеристичним ефектом напруженого ступеневого варіювання та загадковості тритонової інтонації, – що на фоні безнастанно тривалого «gis» створює тьмяний емоційний настрій, сповненої таємничого колориту та магії повторень.

Символіка задуму властива й іншому твору Ю.Гомельської – «Діадема №3» для баяна і бандури. Відповідно до картинно-зображальної ідеї автор вибудовує вишукану звукову замальовку, щедро насичену колористичним звукописом. Його реалізацію доручено баяну й бандурі –інструментам «не авангардним» проте тембрально колоритним, якими є дзвінкоголоса бандура й багато-тембровий баян. Незважаючи на таке дещо незвичне поєднання, щипкового і клавішно-язичкового інструментів, автор досягає органічного їх взаємодоповнення на засадах контрастного зіставлення тембрів та гри звукових барв.

З перших тактів твору композиторка використовує ефект вібрато на баяні в поєднанні з кластером і тремоло-глісандо у бандурній партії (№30), що відразу настроює слухача на колористичне і фонічне звучання.


№30

Ще одним цікавим сучасним прийомом є глісандо підсилене голосом виконавців ( №31). Цей ефект повторюється кілька разів у творі.


№31


Новизною у творі є прийом кластера по грифу бандури який підкреслений акцентом і sforzando (№32). Образна гомогенність неконтрастного тематизму, повитого барвистою звуковою аурою (ошатним вбранням дзвінкої бандури, віброваними фонізмами баяна та співом виконавців) істотно увиразнює зображальну ідею твору.
№32


Тембро-інструментальний асортимент випливає з назви «Діадема» і істотно пожвавлює неконтрастні теми, мінливий фонічний склад яких сприймається немов випромінення граней діадеми – близьких, схожих і водночас принадно неповторних. Їх відблиски у вигляді вільної гри барв творять чарівний звуковий пленер, що у прикінцевих тактах розчиняється в ефемерно тихих, не озвучених (за партитурою) дотиках пальців до баянної клавіатури (№ 33).

№33


У підсумку, відзначимо дещо незвичний для сучасної техногенної доби свіжий подих почуттєвості, властивий композитору. Глибоко душевний вислів та ліричні ремінісценції виокремлюють її творчість з поля інтелектуально-раціонального за своїм когнітивним складом авангарду.

Підсумовуючи баянну творчість на межі ХХ - ХХІ століття, належить підкреслити розширення її образної палітри, викликаної пошуками нових виразових засобів та збагачення музичної мови. Нове композиторське покоління висловлює своєю творчістю нове ставлення до баянного інструменталізму, його неповторного сонору, інструментального колориту, динаміки та штрихової техніки, що суттєво змінює традиційне уявлення про баянну інструменталізм.

Елементи сучасних стилів, технік, прийомів звуковидобування композитори розглядають крізь призму авторського бачення, трансформуючи в індивідуальному творчому переосмисленні, насичуючи баянний інструменталізм новою виразовою палітрою. Серед новацій баянного авангарду привертають увагу явища «розширення зони звучання» баяна, за рахунок нових баянно-ігрових прийомів «оновлення звуку». Це - привнесення в партитуру епатажних прийомів театралізації та «не інструментального вислову»: рецитації, наспіву, насвистування виконавця під час гри (або її імітація), тощо.



Поділіться з Вашими друзьями:
1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал