Баянно-інструментальний стиль



Сторінка1/4
Дата конвертації01.01.2017
Розмір0.72 Mb.
  1   2   3   4
Львівська національна музична академія ім. М.В. Лисенка

Оркестровий факультет

Кафедра народних інструментів

Дипломна робота

для здобуття ступеня «Магістр»

на тему:
Баянно-інструментальний стиль

у творчості українських композиторів для баяна
Виконала: студентка V-го курсу

спеціальності

«Музичне мистецтво»

оркестрового факультету

зі спеціалізації «Акордеон»

денної форми навчання



Олексів Галина Василівна

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства



Кужелєв Дмитро Олександрович

Рецензент:

кандидат мистецтвознавства

Карась Сергій Олексійович

Львів - 2016



Зміст

Вступ…………………………………………………………..………………3
РОЗДІЛ 1. Поняття музично-інструментального стилю………..…….5
РОЗДІЛ 2. Формування баянно- інструментального стилю у творчості композиторів 1950-80 –х рр..
2.1. Інструментальний стиль ранньої баянної творчості 50-60-х рр.

( М. Різоля, С.Чапкія, Є.Юцевича )…………………………………………11


2.2. Баянно-концертна модель творчості К.Мяскова, В.Подгорного, І.Яшкевича……………………………….……………….……………….……23
РОЗДІЛ 3. Інструментальний стиль баянної творчостіі кінця ХХ початку ХІХ століття.
3.1. Сучасний баянно-інструментальний стиль в контексті взаємодії композиторської та виконавської творчості кінця……. ………………………………………………………………….…………………34
3.2. Сонорний параметр сучасної баянної музики як новий інструментально -тембровий проект…………………………………………………………..….46

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………...63

Список використаної літератури…………………………………………..65

Тема магістерської роботи відповідає актуальним завданням теоретичного усвідомлення інструментального жанру баянної музики, яка, внаслідок свого молодого віку, ще недостатньо досліджена сучасним музикознавством. Таке дослідження є важливим для музичного виконавства, педагогічної практики, історії музики, а також теорії музичного виконавства. Адже інструментально-стильовий аспект невід’ємний від усвідомлення особливостей інтерпретації творів для баяна, які досі не отримали чітких художніх критеріїв, особливо щодо репертуарної сфери «баянного модерну». Усвідомлення специфіки баянного інструменталізма, як частини загально стильової системи, виявляє особливу актуальність з огляду на можливості застосування положень дослідження в музично-педагогічній практиці, зокрема, формуванні художньо переконливих виконавських версій на базі достеменного (поглибленого) розуміння стилістики твору.


Обєктом дослідження є баянно – інструментальний стиль як складова художньої структури музичного твору.
Предмет дослідження. Особливості баянного інструментального стилю в контексті формування художньо-стильових тенденцій творчості українських композиторів для баяна.
Мета дослідження. Теоретичне осмислення принципів розвитку і становлення баянно – інструментального стилю оригінального репертуару.

Відповідно до поставленої мети вирішуються такі завдання:




  1. Розглянути процес взаємодії музичної мови композиторів з особливостями баянно-інструментального потрактування.

  2. Визначити інструментальну специфіку у взаємодії таких факторів: баянних (традиційні види баянної техніки та їх артикуляційно – штрихові і динамічні метаморфози), і композиторських (ладо – гармонічна система, драматургічні та структурні засоби).

  3. Виявити характерні риси жанрово-стильових різновидів та їх вплив на еволюцію баянно-інструментального стилю.


Наукова новизна полягає у аналізі та обґрунтуванні особливостей баянно-інструментальних стилів як мало дослідженої сфери музикознавства.

Джерельна база дослідження опирається на баянні твори українських композиторів та музикознавчі дослідження з обраної теми магістерської роботи.
Практична ужитковість дослідження полягає у тому, що його теоретичні положення, аналіз та висновки можна примінити у виконавській та педагогічній практиці, а також в історії та теорії баянного мистецтва.
Структура роботи: магістерське дослідження складається з трьох розділів, що включають підрозділи, висновків та списку використаної літератури.

РОЗДІЛ 1.

ПОНЯТТЯ ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СТИЛЮ В МУЗИКОЗНАВСТВІ
Як компонент загально музичної стильової системи інструментальний стиль вбирає її характерні ознаки і водночас виявляє свою іманентність, яка випливає зі специфіки інструмента та його можливих виразових ресурсів, індивідуально потрактованих композитором або виконавцем. Отже спочатку належить з’ясувати ширше поняття музичного стилю як такого, що проектується й на своє інструментальне відгалуження.

Поняття стилю виникло ще в античності, спочатку як категорія словесного ораторського мистецтва, яка з часом була застосована до художнього мистецтва. В основі будь-якого стилю є констатація існування певних загальних рис та своєрідності окремих явищ. Існують спеціальні наукові дисципліни – стилістика як розділ мовознавства і теорії літератути, теорія стилів вимови, як один з розділів фонетики. Слово «стиль» застосовують у переносному значенні як явище побутового, морального порядку(«стиль поведінки»). Для визначення стилю характерним є критерій повторюванності, який дозволяє встановити наявність загальних ознак між різноманітними явищами музичного мистецтва. Однак, стиль залежить від самого характеру, природи цих ознак.

Музичний стиль є комплексом таких ознак, які типові для творчості окремого композитора, цілого напрямку, певної національної школи і конкретного історичного періоду. Вказане визначення відображає суттєву сторону того, що зазвичай тлумачиться терміном «стиль» у музикознавстві. Історичні умови, загальна еволюція музичного мистецтва і процеси розвитку більш вузького спрямування – національні, індивідуальні та колективно-творчі, є вираженням стильових ознак музичного-художнього твору.

В будь-якому музичному творі синтезуються риси узагальненості з індивідуальними, поєднуються традиційність та новаторство, утворюючи діалектичну єдність. Загальне пов’язує дане явище з переліком інших, а індивідуальне створює його своєрідність. Таким чином, стиль одночасно об’єднує і розмежовує, в чому і виявлена його діалектика. Вказане тлумачення стилю є протиставленням здавна сформульованому розумінню стилю як якості, яка свідчить про органічність та єдність ідейно-художнього задуму і його відтворення, що визначається цілісністю творчої особистості художника. Відсутність подібної єдності у музиці розглядається як відсутність стилю, з чим пов’язується її естетична неповноцінність.

В стилі як такому присутні індивідуальні та загальні ознаки. В яскраво індивідуальних явищах останні настільки завуальовані особистісними, що виникають сумніви про їх присутність взагалі. І навпаки – чим слабша творча особистість композитора, тим помітніша його залежність від стилів інших композиторів та від стильової системи, властивої певному напрямку. Якщо індивідуальні стильові витоки виражені дуже мляво, і при цьому змішуються різні стильові ознаки, то в таких випадках йдеться про еклектизм. Творчість композитора не знаходиться поза стилем взагалі, але вона позбавлена єдності стилю.

Як одна з форм мислення, питання єдності стилю розглядається диференційовано,на різних рівнях: на національному, на рівні історичної епохи, індивідуальному тощо. Відповідно існують і різні стильові рівні. У психологічному контексті стиль є органічно цілісним уявленням, яке формується базуючись досвідом сприйняття певної кількості музичних творів, у яких свідомість інтуїтивно виділяє та підсумовує конкретні риси, що повторюються. Стійкі елементи стильової системи, які повторюються – стильові ознаки – є вираженням єдності. Зміна цих ознак у часі документує історичну еволюцію музичного мислення, яка в результаті зумовлена загально-історичними факторами. Звідси – висновок: стиль є категорією історичною.

Аналізу будь-якого стилю притаманний синтезуючий характер, охоплюючи всі його компоненти у їх взаємодії. Поняттю стиль притаманне поєднання традиційності та новаторства. Проблематика стилю не може бути вирішена без її співставлення з проблемою форми та змісту. Окремі елементи певного стилю можуть мігрувати в інший стиль, оскільки мають відносну самостійність та можуть грати активну роль у інших стилях. У деяких випадках, із генетично різнорідних елементів може утворитись нова, самостійна стильова якість. Перенесення стильових елементів відіграє важливу роль у формуванні та закріпленні інтонаційної семантики і виступає у якості вказівки на значимість музично-образного змісту.

Використання поняття стиль має свої вимоги. Перелік явищ, об’єднаних цим терміном, має охоплювати чітко виражену традиційність конкретно стилевих ознак та представити їх у достатній кількості. У найбільш вузькому значенні поняття стиль застосовується як поняття індивідуального стилю окремого композитора. Однак індивідуальний стиль композитора може змінюватися на протязі творчого шляху.

У музикознавстві широко використовується також поняття національного стилю. Воно є прикладом надмірно широкого значення поняття стилю у і є актуальним лише у співвідношенні з конкретним історичним періодом розвитку національної культури, з конкретним творчим напрямком в рамках даної культури. Категорія національного стилю має специфічну проблематику. Наприклад, застосування композиторами інтонацій, ладової структури, характерних для народо-пісенної культури певної національності, не дозволяє розглядати їх творчість у контексті єдності одного національного стилю. Можна розглядати стильові тенденції (класицизму, романтизму тощо) певного історичного періоду розвитку культури конкретної національності (розглянемо стильові тенденції у творчості українських баянних композиторів ХІХ століття у другому розділі роботи). Можна диференціювати стиль (наприклад класицизм) як за історичними періодами (ранній, зрілий, пізній), так і за національними лініями (французький, італійський, німецький, віденський, австрійський). Аналогічно можна узагальнити стилеві ознаки романтизму по окремих періодах та його національному вираженню у різних країнах, або аналізувати різновиди національного перетворення імпресіонізму у Франції, Росії, Італії, Англії. Паралельно існують стилі, повністю обмежені рамками однієї національної культури, як наприклад, стиль італійських мадригалістів-хроматиків кінця XVI початку XVII століття, стиль Могучої кучки як творчого напрямку в російській музиці другої половини ХІХ століття тощо.

Отже, поняття національного стилю застосовується виключно у конкретно-історичному значенні, інакше воно розчиняється у поняттях, які виходять за рамки категорії стилю.

Для диференційованого аналізу стилю важливим елементом є часовий, хронологічний момент. Найбільш повне осягнення стилю можливе при огляді його в історико-процесуальному плані. Хронологічність важлива також у вивченні питання взаємозв’язку стилів – вона сприяє виявленню між ними загальних ознак і навпаки.

Складним є взаємовідношення стилю та жанру. Специфіка жанру в певною мірою диктує умови композитору, які зумовлюють також стильові елементи. Але сам жанр у випадку відносно тривалого існування переживає ряд змін та відображає еволюцію стилів у музиці.

Поступово зростає тенденція до обмеження розуміння музичного стилю як єдності, зумовленого факторами часу, місця та індивідуальності композиторів. Така трактовка терміну «стиль» відображає його розуміння як категорії історичної. Критерієм традиційності слугують ознаки, базовані на історичному процесі розвитку музично-творчого мислення. Часто зустрічається змішування поняття стилю та жанру, провокуючи появу таких висловів як, наприклад, оперний, або симфонічний «стиль» , що вживаються поза їх конкретно історичного вираження. Такі словосполучення трактуються як жанрово-типологічні елементи, а не стильові. По жанрово-змістовних ознаках також формується ряд понять, таких як: драматичний, героїчний, ліричний, епічний, академічний, салонний стилі тощо, які також є прикладами позаісторичної типології.

Трактовка поняття музичного стилю як вираження розвитку музичного мислення складалась досить давно. У музично-термінологічних словниках XVIII століття вона виступала ще на одному рівні з трактовками, ґрунтованими на типологічних критеріях жанру, форми, образного змісту тощо. Б. Асафьев так формулює поняття стилю: «характер, або основні риси, за якими можна відрізнити твір одного композитора від іншого, або твір одного історичного періоду від іншого (1, ст. 78)». Обмеженість такої дефініції у її емпіричному характері: констатуючи зовнішні прояви стилю, вона обходить питання про сутність рис, які дозволяють відрізняти, співставляти окремі музично-художні явища в стильовому контексті.

У наведених визначеннях музичного стилю практично відсутня дефініція вужчого, «спеціалізованого» поняття (саме) музично-інструментального стилю. Розпорошені згадування про нього зауважуємо хіба що в дослідженнях інструментальної музики, де йдеться про згаданий перелік можливих значень стилю та залишає місце для їх проектування на музично-інструментальний стиль. У широкому значенні, як особливості композиторського потрактування музичного інструмента у сукупності з його мовно-виразовим комплексом.

Поняття інструментального стилю у завуальованій формі використовують, зокрема, відомі музикознавці – Я.Мільштейн, Г.Гаккель, І.Коханик, Ц.Когоутек). Інструментальний стиль у їх працях зазвичай входить до системи загального музичного стилю композитора як її специфічна виразова «підсистема», сфокусована навколо особливого характеру інтерпретації інструментально-виразових ресурсів інструмента, узгодженої з системою композиторського мислення. Поняття інструментального стилю, зокрема, включає також усе розмаїття фактурно-інструментальних засобів, як сукупність специфічних інструментально-ігрових способів та загально музичних форм викладу, невід’ємних супутників складових «оформлення» тематизму.

Такий погляд на феномен інструментального стилю підтверджують відомі музикознавчі дослідження. Так, у своїй монографії «Ференц Ліст» Мільштейн докладно описує новаторство оркестральності лістівського піанізму. Він розкриває нові фактурні та виконавські виразові прийоми лістівського піанізму, які так збагатили загально стильову палітру геніального композитора.

Інші різновиди інструментального стилю подає у своєму ґрунтовному дослідженні фортепіанної музики ХХ ст. Г. Гаккель. Це, зокрема, – ударно-акцентний, безпедальний різновид стилю Прокоф’єва і Стравінського; базований на фольклорних джерелах інструментальний стиль Б.Бартока чи «імпресіоністичний піанізм» Дебюссі-Равеля тощо.

Поняття інструментального стилю в цілому не виходить за межі наведених визначень стилю як такого. Його можна трактувати як комплекс загальних рис та своєрідності окремих явищ, адже для будь-якого стилю (в тому числі й інструментального) притаманний синтез рис узагальнених з індивідуальними, що віддзеркалюють сталу взаємодію традиційності та новаторства у сфері музичної мови . При цьому інструментально-виразовий комплекс є також частиною цієї мови. Як пише Ц. Когоутек : «Інструмент-звук, його специфічний колорит його є також первинним елементом матеріалом музичної мови композитора, що визначає його семантичний склад» (32, ст.46).

Належить відзначити також спроби дослідження проблематики інструменталізму в баянному музикознавстві . Це праці А.Сташевського «Нариси з історії української музики для баяна», Д.Кужелева «Творчість українських композиторів для баяна», І. Єргієва «Український «модерн-баян» як феномен світового мистецтва». В них прослідковується актуальна проблематика баянно-інструментального стилю, який зазнав помітних перетворень в процесі еволюції баянної творчості як показник іміджієвих новотворів баянно-виразової семантики і водночас свідченням «нового звукового образу» баяна у модерній музиці ХХ -ХХІ ст..



РОЗДІЛ 2

ФОРМУВАННЯ БАЯННО- ІНСТРУМЕНТАЛЬНОГО СТИЛЮ У ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРІВ 1950-60 –х рр.. ХХ ст..
2.1. Інструментальний стиль баянної творчості 50-60-х рр. ( М. Різоля, С.Чапкія, Є.Юцевича)

Баянну музику цього періоду репрезентує творчість перших авторів, засновників фольклорної лінії баянної музики – М.Різоля, С.Чапкія, Є. Юцевича. У своїх численних обробках, фантазіях, варіаціях на народні теми вони намагалися створити особливу концертну модель баянної творчості на жанровій основі народно-пісенних обробок, варіацій, фантазій. Останні становили основну частину їх творчого доробку. Наприкалад, творчість Різоля налічує 7 збірників українських народних пісень (всього 270 обробок), 6 збірок українських народних танців (250 обробок), 70 обробок танців народів СРСР.

До середини ж ХХ століття баянне виконавство розвивалося здебільшого в річищі фольклорно-побутової традиції. Природно, що у композиторському сприйнятті баян був носієм народної музики – доступної та звичної для широких верств населення. Фольклорна традиція гармонно-баянного музикування при цьому наклала відбиток на ранню баянну творчість, у вигляді потрактування баяна, включно з типовими для народних музик виконавськими прийомами та фактурними формулами. Вони особливо помітні у творчості виконавців які водночас були й авторами численних народно-пісенних обробок – М.Різоля, С.Чапкія, М Горенка.

Помітною постаттю у розвитку баянного мистецтва є Різоль Микола Іванович (1919 - 2007). Виконавець, педагог, автор численних творів для баяна. Випускник Київського музичного училища (клас О.Магдика), та Київської консерваторії (клас М.Геліса).

Творча спадщина М.Різоля відіграє важливу роль у становленні баянного мистецтва, коли відбувається перехід від аматорських спроб напівтворчості до академічного мистецтва. Характерною ознакою еволюції баянного мистецтва стало застосування засобів загальноєвропейського інструменталізму, що гарантувало нову якість концертних баянних обробок народних мелодій. Їм притаманні типові прийоми класичної гармонії та фактури, симетрична ритміка і метр, створення розгорнутих циклічних композицій концертного плану. Поява цих ознак сприяла виходу баянної творчості за межі побутового аматорства та опанування засад професійної творчості.

У своїх творах Різоль репрезентує фольклорну лінію баянно-концертного мистецтва – передусім як виконавець і автор своїх численних народно-пісенних обробок. Його творчість водночас є прикладом народно-музичного синкретизму у всій нерозривності авторського перетворення народно-пісенних джерел та їх виконавської інтерпретації. Народно-пісенні обробки Різоля, відтак, виявляють нахил автора до танцювальних мелодій веселого, жартівливого характеру, що відображає типово етнічну модель психології, – радісно-святкового світовідчуття та активної дії. Показові популярні обробки українських пісень Різоля – «Ой, ти дівчино, зарученая», «Вийшли в поле косарі», «Ой, лопнув обруч», «Понад ставом стежечка, «Та орав мужик край дороги», «Дощик» та ін. Обробкам М. Різоля притаманний близький народно-інструментальній традиції характер викладу, що фокусує властиві йому загальнодоступні форми музикування: проведення мелодії в терцію, елементарна гармонізація [приклад 1, а], традиційні для гармонно-баянного виконавства басо-акордові формули супроводу та не складні прийоми орнаментального варіювання тем [1, б].


№1 а)

«Дощик»

№1 б)


Традиційне потрактування баянна як мелодичного інструмента властиве також його обробкам лірико-кантиленного характеру. Їм притаманне відповідно мелодичний тип фактури з елементами підголоскової поліфонії та характерними для народної манери підхопленнями заспіву іншими голосами. Подібне поглиблення наспівності виявляє достеменне відчуття природи народного співу («Ой, з-за гори кам’яної», «Ой, з-за гори буйний вітер віє», «Копав, копав криниченьку» та ін.)

№2

Як своєрідний підсумок баянно-гармонної практики українських музики творча спадщина Різоля відіграла важливу роль в утвердженні «готового баяна» як темброносія українського музичного фольклору.


Іншою помітною постаттю ранньої баянної творчості є Чапкія Степана Григоровича (1915 - 1981). Вихованець Київської консерваторії клас професора М.Геліса. Педагог, автор численних народо-пісенних обробок для баяна, розробник першої в Україні школи гри на готово-вибірному баяні.

У творчому доробку транскрипції, перекладення, обробки, концертні твори для баяна: «Фантазія на російські теми», «Фантазія на словацькі теми», поема «Розповідь», «Сільський ярмарок», транскрипції старовинних вальсів «Осінній сон», «Берізка», обробки народних та популярних мелодій, п’єси педагогічного репертуару та численні перекладення інструментальних творів для баяна (понад 500). Багато з них увійшло до його «Школи гри на готово-вибірному баяні» та баянних хрестоматій.

С. Чапкій палкий пропагандист готово-вибірного баяна, багато працював у руслі його популяризації в Україні. Баяністу належить й першість обґрунтування методичних засад опанування вибірного баяна, викладених у його «Школі». Для цього він розробив систему формування початкових ігрових навичок на репертуарній основі обробок народних пісень та нескладних перекладень класичної музики. Чапкію-педагогу належить важлива роль у розширенні репертуарно-поліфонічних можливостей вибірного баяна. Його передові ідеї, на жаль, вчасно не підтримала більшість прибічників традиційного «готового баяна». Про це пише М. Давидов: «Баянне мистецтво в Україні… повинно було б спрямовуватись в інше, поліфонічне русло, якби вчасно були почуті та підтримані пропозиції Степана Григоровича Чапкія у вигляді його активної пропаганди вибірного баяна. На жаль, тривалий час перемагала консервативність мислення фахівців…» (11, ст. 39). Обробки Чапкія призначені для баяна з вибірною системою, чим обмежується використання стандартних для баянних творів формул басо-акордового супроводу.

Використовуючи можливостями вибірної клавіатури, композитор помітно розширює мелодико-інтонаційний арсенал баяна, створює приклади багатопланової, мелодизованої фактури. Фактурні новації надають можливість мелодійного дублювання у правій та лівій клавіатурі, поліфонічного насичення фактури, басо-акордові формули супроводу на вибірній системі тощо. У обробках народних пісень помітні переваги вибірної клавіатури. Одночасно із простими контрапунктичними лініями та підголосками автор використовує орнаментальне плетіння гармонічних фігурацій, віртуозних пасажів, поєднання кількох мелодичних ліній на вибірній клавіатурі та інші принципи викладу, недоступні баяну з «готовою» системою. Наслідком такого оновлення виразових можливостей інструмента стало наближення баянного викладу до типових форм камерно-інструментального стилю.

Характерним зразком переваг вибірної клавіатури слугують обробки народних пісень – «Їхав козак за Дунай», «Перепілонька», «Реве та стогне Дніпр широкий» С.Чапкія та ін. Поряд з нескладними контрапунктичними лініями і підголосками автор застосовує орнаментальне плетиво гармонічної фігурації, віртуозні пасажі, поєднання кількох фактурних ліній на вибірній лівій клавіатурі та інші засоби музичного викладу, недоступні «готовому» баяну [№3].

№3
«Перепілонька»




Виражальний потенціал вибірної клавіатури композитор використовує також для зіставлення мелодичних ліній у високому та середньому регістрах, уникаючи громіздкого фонізму лівої «готової» клавіатури для озвучення мелодії. Характерним прикладом подібного регістрово-мелодичного рельєфу є виклад другої теми Фантазії – «Вдоль по Питерской» [4].


№4


Перебування у форматі вибірної клавіатури спостерігаємо також у швидкому розділі віртуозних варіацій Фантазії, де супровідну партію доручено басо-акордовим послідовностям вибірної клавіатури (або навпаки, мелодичний голос – вибірній клавіатурі), а гармонічна фігурація – партії правої руки. [№ 3]. Подібні приклади перенесення мелодичного голосу у різні клавіатурні умови помітно урізноманітнюють виражальні можливості фактурної багатоплановості готово-вибірного баяна.

№3


]
Незважаючи на очевидні переваги вибірної клавіатури, варто зауважити й той факт, що звернення до неї Чапкія не завжди було виправданим. Передусім у випадках недооцінки традиційної системи готових басів баяна в обробках танцювальних мелодій. Заміна басо-акордових послідовностей «готового баяна» на вибірний аналог в них далеко не завжди збагачувало виклад; натомість створювало додаткові технічні проблеми у швидких темпах, як це у тій же Фантазії [5].
№ 5


Творче використання можливостей готово-вибірної системи відображає прагнення музиканта створити нову модель баянної обробки на основі поліфонічного збагачення інваріанту пісні. Наслідком подібного оновлення стало наближення баянного викладу до фактурного розмаїття розвиненого камерно-інструментального стилю: створення розгалуженої поліфонізованої фактури, приклади рівноправності компонентів фактури партій правої й лівої руки, а також їх поліфункціональна виразність.

Відтак, у варіаційних обробках 50-60- х рр. (а навіть розгорнутих фантазіях) вибудовувалась типова модель «цитатного фольклоризму» баянної творчості, що погоджувала лімітований винахід авторами власних мелодій з принципами фольклорної звукотворчості, – складністю народження народного наспіву і панування варіантно-варіаційних форм його обігрування.

Помітною постатю української баянної творчості є , композитор, музикознавець і педагог Юцевич Євген Омелянович (1901-1988). Композиторську освіту він отримав у класі Л.Ревуцького, закінчивши Музично-драматичний інститут ім. М.Лисенка (1932). У повоєнні роки читав курс акустики та інструментовки в Київській консерваторії.

Панівне місце в баянній творчості Юцевича посідають обробки українських народних мелодійБезпосереднє використання народно-пісенного матеріалу споріднює доробок Юцевича з творчістю інших представників епохи «баянного фольклоризму» – М.Різоля та С.Чапкія, які демонструють спроби професійного упорядкування народного мелосу. Більшості з його обробок народних мелодій притаманна нескладна фактура, з чітким розподілом на мелодичну лінію та типові формули басо-акордового акомпанементу («Херсонський гопак», «Козачок», «Вальс на українські теми», «Український марш» та ін.).

Композитор прагне розширити свій художньо-виражальний арсенал, збагативши свої обробки засобами розвинутого інструментального стилю. Це особливо помітно у п’єсах ліричного характеру, де Юцевич вичерпно реалізує звукообраз «співучого інструменталізму», завдяки поліфонізації фактури. Показовим прикладом такого викладу, насиченого підголосками, є його обробка української народної пісні «Ой у полі, в полі білий камінь лежить». В ній застосовано незвичний для традиційної баянної фактури (типу мелодія – плюс басо-акордовий акомпанемент) прийом мелодизації супроводу, у вигляді самостійних ритмо-інтонаційних ліній в партії лівої вибірної клавіатури [6].

№6

Оригінальну сторінку творчості Юцевича становить його поліфонічна музика для баяна. Це – понад 20 п’єс, серед яких є канони, інтенції, фуги. На відміну від творчості Різоля, Чапкія, які лише епізодично уживали елементи поліфонії, Юцевич активно їх використовує, звертаючись до поліфонічних жанрів і форм. Поруч з народно-підголосковим багатоголоссям у них присутні прийоми імітаційної та контрастної поліфонії (Варіації на тему української народної пісні «Ой піду я понад лугом», Фуга на теми української народної пісні – «Шумить, гуде дубрівонька» та ін.).

Поліфонічний стиль Юцевича характеризує його подвійна Фуга на тему української народної пісні «Шумить, гуде дубрівонька» для баяна. В основі обробки – наспівна тема тужливого характеру [7]. Її виклад своєрідно узгоджує притаманні народній манері співу елементи підголоскового багатоголосся з прийомами класичної поліфонії.


№ 7


Підсумовуючи творчість Юцевича необхідно зауважити переїдусім її аргументи професіоналізму, що вирізняють його п’єси з контексту невпевненої творчості перших композиторів-баяністів. Показове його ексклюзивне звернення до поліфонічних форм, досі далеких від баянної музики. Багатоголосся у творах Юцевича є характерною моделлю наджанрового мислення, реалізованого в типових формах класичної

поліфонії. В них вичерпно розкрито співочу властивість баянного голосу, природно стимульовану в умовах плинного полімелодизму фуг на народні теми.

Переваги композиторського професіоналізму Є.Юцевича істотно окреслили піднесення художнього рівня баянного репертуару. Його нова якість полягала в урізноманітненні-збагаченні виразових засобів та образної палітри. Властиві композитору академічні елементи вислову ( впроваджені в баянну музику поліфонічні методи) виявили перспективну якість поліфонізації баянного викладу як чинника поглиблення мелодійності баянного- інструментального стилю.


Підсумовуючи аналіз баянно-інструментальної системи ранньої баянної творчості належить відзначити її органічність відтворення традиційних форм баянного викладу, відповідного широкій традиції баянного-гармонного музикування. Творам Різоля, Чапкія, Юцевича властивий дещо спрощений гомофонно-гармонічний виклад з типовим для гармонно-баянного музикування розподілом на мелодію на правій клавіатурі та супровід – лівій; звичне використання ведення мелодії в унісон, терцію або сексту.

Таке потрактування фактури було зумовлене завданнями пристосування інструментальної мови баяна до складу української народної пісні. Як наслідок, адаптація баяна до неї (у численних козачках, гопаках, веснянках М.Різоля і С.Чапкія) сприяла національній ідентифікації української баянної творчості.

Наближення до камерно-інструментального стилю європейської традиції виявляє натомість творчість Є.Юцевича. Його композиції демонструють спроби збагачення викладу, розмаїття поліфонічних та гармонічних засобів, окреслених рамками традицій віденського класичного стилю. Використання ж поліфонії підголоскового типу у творах Юцевича дало змогу ширше разкрити можливості баяна в кантилені як зразок інструменталізації народно-пісенної культури.



Поділіться з Вашими друзьями:
  1   2   3   4


База даних захищена авторським правом ©divovo.in.ua 2017
звернутися до адміністрації

войти | регистрация
    Головна сторінка


загрузить материал